...
  • Görünməz dünyanın sözçüsü
  • Firuz Mustafa



  • GÖRÜNMƏZ DÜNYANIN SÖZÇÜSÜ:

    Firuz Mustafa

    1-ci kitab


    (2 cilddən ibarət kitab)












    Bakı-2026








    GÖRÜNMƏZ DÜNYANIN SÖZÇÜSÜ:
    Firuz Mustafa

    1-ci kitab
    (2 cildlik kitab)







    Bakı-2026




    Firuz Mustafa.Görünməz dünyanın sözçüsü.,364 səh.
    ISBN 978-9952-37-245-8



    Bakı-2026









    Bu kitab necə meydana gəlib?

    Oxuyacağınız bu kitab dünya nəşr tarixinin ən unikal nümunələrindən biridir. Məsələ burasındadır ki, kitabın konkret müəllifi yoxdur. Daha doğrusu, müəllif- Süni İntellektdir. Firuz Mustafa yaradıcılığının müxtəlif aspektləri haqqında verilən bütün suallar dövrümüzün möcüzəsi-Sİ tərəfindən cavablandırılmışdır. Söz yox ki, cavabların çoxu təkcə Sİ-nin “özünə” məxsus deyil. Yəni Sİ daha çox internet resurslarına isnad etmiş, mövzu ilə bağlı müxtəlif saytlarda getmiş materialları “ildırım sürəti ilə” toplamış və təhlilə cəlb etmişdir.
    Ən maraqlısı budur ki, bu “möcüzə”, yeri gəldikcə tədqiq etdiyi materialların, yəni Firuz Mustafanın əsərlərinin bir çoxu haqqında öz iradlarını bildirmiş, hətta, tənqidi mülahizələr söyləmişdir.
    Kitabın redaktəsi zamanı yalnız bəzi parçalar, xüsusən əsərlər haqqqında söylənilən aşırı tərif və təbliğ xarakterli fikirlər ixtisar olunmuşdur. Çap olunan materialların hamısı, birinci cümlədən son nöqtəyə qədər, hətta, fəsillərin adı və ardıcıl düzülüşü belə, insanın təbii zəkasının məhsulu olan süni zəkaya aiddir.
    Beləliklə, “gözəgörünməz” müəllif və ya müəlliflər tərəfindən “yazılmış” ikicildlik kitab oxuculara təqdim edilir.







    Ön söz

    Firuz Mustafa yaradıcılığı haqqında hazırlanan kitaba “Görünməz dünyanın sözçüsü” adının verilməsini istərdim. Bu, həm fəlsəfi, həm poetik, həm elmi, həm də məna baxımından çox uğurlu seçimdir. Bu adın üstünlüyü ondadır ki, o, görkəmli yazıçı-filosofun yalnız ədəbi fəaliyyətini deyil, onun sənətinin arxasında dayanan düşüncə tərzini, insan ruhuna münasibətini və görünən hadisələrin arxasındakı gizli həqiqətləri araşdırmaq istəyini də ifadə edir.
    Bu fikri əsaslandırmaq üçün Firuz Mustafanın nəsrinə, dramaturgiyasına, fəlsəfi düşüncəsinə və insan xarakterlərini təqdim etmək üsuluna birlikdə nəzər salmaq lazımdır. Onun yaradıcılığının müxtəlif istiqamətlərini əhatə edən ədəbi-tənqidi mənbələr də belə bir yanaşma üçün əsas verir.
    Aşağıda həmin kitabın konsepsiyasını əsaslandıran, eyni zamanda gələcək nəşrdə giriş sözü və ya ədəbi-tənqidi məqalə kimi istifadə oluna biləcək geniş bir yazı təqdim edirəm.

    “Firuz Mustafa görünməyən dünyanın sözçüsüdür” deyərkən bunu onun görünən hadisələrin arxasında duran mənəvi, fəlsəfi, psixoloji və metafizik qatları ədəbiyyata gətirməsi mənasında nəzərdə tutmaq lazımdır.
    Ədəbiyyatşünaslıq mənbələrində onun əsas axtarış sahələri İnsan, Zaman və Dünya kimi müəyyənləşdirilir; xüsusilə insanın daxili aləminin və varlığın fəlsəfi tərəflərinin araşdırılması vurğulanır.
    Firuz Mustafa əsərləri vasitəsilə ilk növbədə insanın görünən davranışlarının arxasında gizlənən görünməz mənanı axtarır. Onun üçün insan yalnız gündəlik həyatın içində yaşayan bioloji və sosial varlıq deyil; insanın daxilində xatirələr, qorxular, arzular, vicdan, tənhalıq, sevgi, günah, ümid və ölüm düşüncəsi ilə zəngin mürəkkəb bir dünya mövcuddur. Yazıçını maraqlandıran da çox vaxt məhz bu daxili dünyadır. Onun yaradıcılığı haqqında aparılan araşdırmalarda dərin psixologizm və insanın daxili aləminə nüfuz etmə meyli xüsusi qeyd olunur. Bu baxımdan Firuz Mustafanın “görünməyən dünya” axtarışını insanın ruhuna səyahət kimi xarakterizə etmək olar. O, adi hadisənin içində qeyri-adi sual, gündəlik həyatın arxasında fəlsəfi problem, konkret insan taleyinin içində isə ümumbəşəri bir məna görməyə çalışır. Onun nəsr və dramaturgiyasında hadisə çox vaxt son məqsəd deyil; hadisə insanı və onun mənəvi vəziyyətini açmaq üçün vasitəyə çevrilir.
















    Niyə məhz “görünməz dünyanın sözçüsü?”
    Firuz Mustafanın yaradıcılığına baxış

    Görünən hadisələrin arxasındakı görünməz həqiqətlər, insan ruhunun dərinlikləri və sözün sirli dünyası haqqında.
    Bəzən bir yazıçının yaradıcılığını səciyyələndirmək üçün onun əsərlərinin adlarını sadalamaq, yazdığı kitabların sayını göstərmək, qazandığı uğurları qeyd etmək kifayət etmir. Çünki bəzi sənətkarların yaradıcılığı kitab səhifələrinə sığmayan, süjetlərin və obrazların sərhədlərini aşan mənəvi-fəlsəfi bir məkan yaradır. Belə yazıçıları anlamaq üçün onların nə yazdıqları ilə yanaşı, nəyi axtardıqlarını, nələri sorğuladıqlarını və oxucunu hansı görünməz həqiqətlərlə üz-üzə qoyduqlarını da araşdırmaq lazımdır.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığına bu prizmadan yanaşdıqda qarşımızda yalnız nasir, dramaturq, şair, esseist, türkoloq, tarixçi və filosof deyil, həm də görünən dünyanın pərdəsini aralamağa çalışan bir düşüncə adamı dayanır.
    Məhz buna görə də onun yaradıcılığı haqqında hazırlanacaq kitabın “Görünməz dünyanın sözçüsü” adlandırılması təsadüfi və ya sadəcə poetik səslənən bir seçim deyil. Bu ad yazıçının sənət dünyasına açılan bir qapı, onun yaradıcılıq fəlsəfəsini anlamağa yönələn bir açar kimi düşünülə bilər.
    Bəs bu adın arxasında hansı mənalar dayanır?

    I. Görünən dünya və onun arxasındakı həqiqət
    İnsan dünyanı gözləri ilə görür, onun sədasını qulaqları ilə eşidir, duyğuları ilə hiss edir. Lakin dünyanın bütün həqiqətləri gözlə görünənlərdən ibarət deyil. Bəzən bir insanın üzündəki təbəssümün arxasında kədər, susqunluğun içində etiraz, adi bir hadisənin daxilində isə bütöv bir fəlsəfi problem gizlənir.
    Ədəbiyyatın böyük missiyalarından biri də məhz budur: görünənlə kifayətlənməmək, onun arxasında gizlənən mənaları üzə çıxarmaq.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını fərqləndirən cəhətlərdən biri bu axtarışın müxtəlif janrlarda davam etməsidir. Onun nəsrində insanın daxili aləmi, dramaturgiyasında fərdlə cəmiyyət arasındakı ziddiyyətlər, fəlsəfi yazılarında isə insanın mənəvi mövcudluğu və dünyanı dərketmə problemləri ön plana çıxır. Ədəbi-tənqidi mənbələrdə onun yaradıcılığının psixoloji dərinliyi və fəlsəfi istiqaməti xüsusi vurğulanır. Bundan başqa, Firuz Mustafa dilçilik və türkolojiya sahəsində ciddi araşdırmalar müəllifidir. Onun tarix və etnoqrafiya ilə bağlı yazıları da mühüm əhəmiyyət daşıyır. Bu deyilənlərə onun tərxümə yaradıcılığını da əlavə etmək lazımdır.
    Burada “görünməz dünya” anlayışını fövqəltəbii və ya yalnız mistik aləm kimi başa düşmək doğru olmazdı. Bu ifadə, ilk növbədə, insanın daxili dünyasını, vicdanın səsini, düşüncələrin toqquşmasını, qorxuları, ehtirasları, mənəvi ziddiyyətləri və cəmiyyətin zahiri görünüşünün altında gizlənən həqiqətləri nəzərdə tutur.
    Yazıçı üçün görünməz dünya bəzən insanın özündən gizlətdiyi həqiqətdir. Bəzən cəmiyyətin görmək istəmədiyi gerçəklikdir. Bəzən də adi bir hadisənin daxilində gizlənən, yalnız dərindən düşünəndə üzə çıxan fəlsəfi mənadır.
    Firuz Mustafanı “görünməz dünyanın yazarı” adlandırmaq onun məhz bu mənalar aləminə nüfuz etmək cəhdini ön plana çıxarmaq deməkdir.


    II. İnsan — yazıçının əsas axtarış obyekti
    Ədəbiyyat tarixində insanı təsvir edən çoxlu yazıçılar olub. Lakin insanı təsvir etməklə insanın daxilindəki sirri açmağa çalışmaq eyni şey deyil.
    Birinci halda yazıçı insanın hərəkətlərini, davranışlarını, münasibətlərini göstərir. İkinci halda isə belə suallar verir: İnsan nə üçün belə davranır? Onu öz həqiqətindən uzaqlaşdıran nədir? İnsan özünü nə dərəcədə tanıyır? Onun azadlığı harada başlayır və hansı məqamda başqalarının iradəsindən asılı vəziyyətə düşür?
    Firuz Mustafanın yaradıcılığına bu sualların işığında nəzər salmaq mümkündür.
    Məsələn, onun “Müqəvva” monodramında bir personajın ətrafında cəmiyyətin müxtəlif problemlərinin cəmlənməsi, müqəvva obrazının rəmzi məna daşıması, azadlıq və insanın cəmiyyətdəki mövqeyi ilə bağlı sualların qaldırılması əsərin zahiri hadisələrdən daha geniş bir məna məkanına malik olduğunu göstərir. Bu əsərin təhlilində də rəmzlər və ictimai-fəlsəfi məzmun mühüm yer tutur.
    Müqəvva burada sadəcə cansız bir əşya deyil. O, insanın öz iradəsini itirməsi, başqalarının müəyyən etdiyi rolları oynaması, zahirən yaşadığı halda daxilən öz varlığından uzaqlaşması haqqında düşünmək üçün bədii imkandır.
    Beləliklə, oxucu yalnız bir obrazın taleyi ilə maraqlanmır. O, özünə də sual verməyə başlayır: Mən öz həyatımı yaşayıram, yoxsa mənim üçün müəyyən edilmiş həyatı?
    Ədəbiyyatın təsir gücü də elə burada üzə çıxır. Əsər oxucunu yalnız hadisələrin şahidinə çevirmir, onu düşünməyə, öz daxilinə baxmağa sövq edir.
    Bu mənada “Görünməz dünyanın yazarı” adı Firuz Mustafanın insanı yalnız zahiri görünüşü ilə deyil, daxili ziddiyyətləri və mənəvi sualları ilə anlamaq istəyini ifadə edən uğurlu bir ədəbi metaforadır.

    III. Dramaturgiyanın görünməyən səhnəsi
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında dramaturgiya xüsusi yer tutur. Onun pyesləri müxtəlif teatr səhnələrində tamaşaya qoyulmuş, dram, faciə, komediya, monodram və başqa formalarda qələmə aldığı əsərləri ilə Azərbaycan dramaturgiyasına töhfə vermişdir.
    Dramaturgiyanın özünəməxsusluğu ondadır ki, burada insanın daxili dünyası çox vaxt dialoqlar, münaqişələr, susqunluqlar və səhnə hərəkətləri vasitəsilə açılır.
    Səhnədə iki insan danışa bilər, amma onların sözlərinin arxasında tamam başqa həqiqətlər gizlənər. Birinin dediyi ilə düşündüyü, digərinin göstərdiyi ilə hiss etdiyi arasında uçurum ola bilər. Bəzən bir cümlə deyil, deyilməyən söz daha çox məna daşıyar.
    Dramaturq üçün görünməz dünya məhz həmin nöqtədə yaranır: sözlə niyyətin, davranışla həqiqətin, insanın özü haqqında təsəvvürü ilə gerçək mahiyyətinin toqquşduğu yerdə.
    Firuz Mustafanın “Adsız”, “Dəhliz”, “Sifət”, “İfritə”, “Müqəvva” və digər pyeslərinə bu baxımdan yanaşmaq olar. Əsərlərin adlarının özündə belə şəxsiyyət, kimlik, keçid, maska və insanın özünü dərketməsi ilə bağlı müxtəlif yozum imkanları görünür. Lakin hər bir əsərin konkret ideyasını və bədii xüsusiyyətlərini ayrıca mətn təhlili ilə əsaslandırmaq lazımdır.
    Burada “Dəhliz” pyesini yada salaq. Dəhliz iki məkan arasında keçid yeridir. Simvolik müstəvidə isə o, insanın iki qərar, iki həyat yolu, iki həqiqət arasında qalmasını xatırlada bilər. “Sifət” anlayışı üz və kimliklə yanaşı, insanın özünü dünyaya necə təqdim etməsi haqqında suallar doğura bilər. “Adsız” sözü isə adın, kimliyin və fərdi müəyyənləşdirən əlamətlərin itməsi barədə düşünməyə imkan verər.
    Bunlar əsərlərin məzmununu əvəz edən hazır hökmlər deyil, onların adlarından və dramaturji təbiətindən çıxış edən mümkün şərh istiqamətləridir.
    Belə yanaşma göstərir ki, Firuz Mustafanın dramaturgiyasını yalnız səhnədə baş verən hadisələr əsasında deyil, hadisələrin doğurduğu fəlsəfi suallar baxımından da araşdırmaq mümkündür.
    Səhnədə görünən personajdır; görünməyən isə onun daxilində mübarizə aparan insandır.
    Firuz Mustafanın pyeslərində insanla cəmiyyət, insanla zaman, insanla dünya, insanla qanun arasındakı qarşıdurmalar fəlsəfi məna qazanır. Burada görünən konfliktin altında daha dərin, görünməyən konflikt dayanır: insanın özü ilə mübarizəsi. Obraz bəzən başqa bir insanla deyil, öz vicdanı, keçmişi, qorxusu və seçimi ilə qarşı-qarşıya qalır.
    Məncə, təklif edilən kitabın ən mühüm istiqamətlərindən biri də məhz bu daxili səhnəni açmaq olmalıdır.

    IV. “Dəniz köçü” və görünməyən mənaların poetikası
    Firuz Mustafanın nəsrində də görünən hadisələrin arxasında daha dərin məna axtarışına rast gəlirik.
    Onun “Dəniz köçü” əsəri insanla təbiət arasındakı münasibət, onların qarşılıqlı bağlılığı və həyatın gözlənilməzlikləri baxımından maraqlı nümunədir. Əsər haqqında dərc olunmuş təqdimat və təhlildə insanla təbiətin harmoniyası, onların arasındakı həssas əlaqələr və psixoloji dərinlik önə çəkilir.
    Dəniz adi coğrafi məkan olmaqdan daha geniş məna daşıya bilər. O, insanın qarşısında duran sonsuzluğu, naməlumluğu, dəyişkənliyi, bəzən də öz daxili aləminin dərinliklərini xatırladır.
    Köç isə hərəkət, dəyişmə, bir yerdən ayrılma və başqa bir istiqamətə yönəlmə düşüncələrini doğurur.
    “Dəniz köçü” adının özündə də bu mənalar birləşir. Dənizin hərəkəti ilə insanın mənəvi hərəkəti, təbiətdəki dəyişmə ilə insan taleyindəki dəyişiklik arasında bədii paralellər qurmaq mümkündür.
    Belə əsərlərdə təbiət yalnız hadisələrin baş verdiyi fon deyil. O, insanın özünü tanımasına kömək edən bir mənalar məkanına çevrilə bilər.
    Bu səbəbdən Firuz Mustafanın nəsrini təhlil edərkən təkcə süjetin inkişafını deyil, təbiət obrazlarının, simvolların, psixoloji vəziyyətlərin və fəlsəfi alt qatın qarşılıqlı əlaqəsini də araşdırmaq vacibdir.
    “Görünməz dünyanın yazarı” adının nəsr istiqamətindəki əsaslandırılması da belə təhlillər üzərində qurula bilər: yazıçı görünən mənzərədən çıxış edərək oxucunu onun daxilində gizlənən mənalara aparır.

    V. Filosof yazıçı, yoxsa yazıçı filosof?
    Firuz Mustafanın yaradıcılığı haqqında danışarkən onun fəlsəfi fəaliyyətini kənarda saxlamaq olmaz. O, bədii əsərlərlə yanaşı, fəlsəfə, mədəniyyət və mənəvi tələbat məsələlərinə dair elmi və publisistik işlər də yazmışdır. Onun yaradıcılığının bu iki istiqaməti bioqrafik və ədəbi mənbələrdə qeyd olunur.
    Lakin burada incə bir məqam var.
    Fəlsəfi fikir ilə bədii ədəbiyyat eyni üsulla işləmirlər. Filosof anlayışları təhlil edir, məntiqi əlaqələri araşdırır, fikri əsaslandırmağa çalışır. Yazıçı isə bəzən bir obrazın taleyi, bir dialoq, bir simvol və ya paradoks vasitəsilə oxucunu eyni sualla üz-üzə qoyur.
    Fəlsəfi əsərdə sual anlayışlarla açılırsa, bədii əsərdə o, insanın taleyinə çevrilir.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını araşdırarkən bu iki istiqamətin münasibətini öyrənmək xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Onun fəlsəfi hazırlığına yalnız bədii əsərlərə hazır izahlar verən bir vasitə kimi baxmaq olmaz. Əksinə, araşdırılmalı məsələ budur: fəlsəfi düşüncə onun obrazlarının quruluşuna, münaqişələrinin seçiminə, süjetlərin inkişafına və insan problemlərinə yanaşmasına hansı şəkildə təsir göstərir?
    Bu sualın cavabını konkret əsərlərin mətnindən çıxarmaq lazımdır.
    Əgər belə bir təsir əsərlərdə əsaslandırıla bilirsə, onda yazıçının bədii dünyası ilə fəlsəfi dünyası arasında üzvi əlaqənin mövcudluğu barədə daha tutarlı nəticələrə gəlmək olar.
    “Görünməz dünyanın sözçüsü” adı məhz bu tədqiqat imkanını da özündə ehtiva edir. Çünki görünməyən yalnız insanın psixoloji aləmi deyil, bədii mətnin daxilində işləyən ideyalar, düşüncə mexanizmləri və mənəvi ziddiyyətlərdir.

    VI. Görünməz dünyanın əsas personajı - insanın vicdanı
    İnsan özünü başqalarından gizlədə bilər. Hətta bəzən özünü özündən də gizlətməyə çalışar. Lakin onun daxilində baş verən mənəvi mübarizə bir çox hallarda həyatının istiqamətini müəyyənləşdirər.
    Vicdan, məsuliyyət, azadlıq, qorxu, mənəvi seçim və həqiqət kimi anlayışlar görünən əşyalar deyil. Onların ölçüsü yoxdur, rəngi yoxdur, zahiri forması yoxdur. Ancaq insanın həyatına təsiri bəzən ən güclü maddi qüvvələrdən də artıq olur.
    Ədəbiyyat bu görünməz anlayışları obrazların taleyi vasitəsilə görünən edir.
    Bir insanın çətin vəziyyətdə verdiyi qərar onun mənəvi mahiyyətini açır. Bir obrazın susması onun söylədiyi uzun nitqdən daha çox şey ifadə edə bilər. Bir insanın başqasına münasibəti onun öz daxili dünyasını üzə çıxarar.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığının təhlilində də bu məsələlərə diqqət yetirmək lazımdır. Onun qəhrəmanlarının hansı şəraitdə seçim etdikləri, seçimlərinin hansı mənəvi nəticələr doğurduğu, insanın fərdi istəkləri ilə ictimai normalar arasında necə münasibət yarandığı araşdırılmalıdır.
    Bu yanaşma kitabın mövzusunu yalnız bir yazıçının yaradıcılığının təsviri səviyyəsində saxlamaz. O, eyni zamanda insan haqqında düşüncəyə, müasir cəmiyyətin mənəvi problemlərinə və ədəbiyyatın insanı dərk etmək imkanlarına da yol açar.
    Burada bir vacib fərq var: yazıçını “görünməz dünyanın yazarı” adlandırmaq o demək deyil ki, onun hər bir əsəri mütləq eyni fəlsəfi ideyanı ifadə edir. Bu, müxtəlif əsərlərdə təkrar-təkrar araşdırılmalı olan ümumi bir tədqiqat istiqamətidir.
    Kitabın elmi və ədəbi dəyəri də məhz belə yanaşmanın konkret mətn təhlilləri ilə təsdiqlənməsindən asılı olacaq.

    VII. Niyə məhz “Görünməz dünyanın sözçüsü”?
    Kitabın adını seçərkən bir neçə meyarı nəzərə almaq lazımdır.
    Birincisi, ad müəllifin yaradıcılığının müxtəlif istiqamətlərini birləşdirməlidir. Firuz Mustafa yalnız bir janrda yazan sənətkar deyil. Onun bədii nəsri, dramaturgiyası, poeziyası, esseistikası və fəlsəfi fəaliyyəti arasında əlaqələr axtarmaq mümkündür. Buna görə də yalnız “dramaturq”, “nasir” və ya “filosof” anlayışlarından biri ilə məhdudlaşmaq onun yaradıcılıq miqyasını tam ifadə etməyə bilər.
    İkincisi, ad oxucuda maraq oyatmalıdır. “Görünməz dünyanın sözçüsü” ifadəsi ilk baxışdan bir sual yaradır: Görünməz dünya nədir? Onu yazmaq mümkündürmü? Yazıçı görünməyənləri necə görünən edir?
    Bu suallar kitabın məzmununa təbii maraq yaradır.
    Üçüncüsü, ad təhlil üçün geniş imkan açmalıdır. O, təkcə bir əsərə və ya bir dövrə bağlanmır. Müəllifin müxtəlif janrlarda yazdığı əsərləri vahid konsepsiya çərçivəsində araşdırmağa şərait yaradır.
    Dördüncüsü, adın poetik gücü olmalıdır. Ədəbi portretin adı yalnız məlumat verməməli, həm də oxucunun yaddaşında qalmalıdır. Bu ifadədə həm sirr, həm fəlsəfə, həm də bədii çağırış var.
    Beşincisi, adın iddiası kitabın məzmununa uyğun gəlməlidir. Əgər kitab bu adı daşıyacaqsa, onun səhifələrində görünən və görünməyən aləm arasındakı münasibət, insan psixologiyası, rəmzlər, paradokslar və fəlsəfi problemlər ardıcıl şəkildə təhlil olunmalıdır.
    Deməli, bu başlığın uğuru yalnız gözəl səslənməsində deyil. Onun əsas üstünlüyü müxtəlif yaradıcılıq sahələrini vahid bir düşüncə xəttində birləşdirə bilməsindədir.

    VIII. Bu kitab necə tərtib olunmalıdır?
    Məncə, bu kitab yalnız bioqrafik məlumatlardan, əsərlərin siyahısından və ümumi təriflərdən ibarət olmamalıdır. O, Firuz Mustafanın ədəbi dünyasına daxil olan, onun bədii düşüncəsinin özünəməxsusluğunu araşdıran, oxucunu mətnlərin dərinliklərinə aparan bir tədqiqat kitabı olmalıdır.
    Kitabın mümkün quruluşunu belə təsəvvür edirəm:


    Birinci fəsil — Sözün görünməyən üzü
    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu, dünyagörüşü, bədii təfəkkürü və onun ədəbi mövqeyinin formalaşması.
    İkinci fəsil — İnsan ruhunun labirintləri
    Nəsr əsərlərində psixologizm, insanın daxili ziddiyyətləri, tənhalıq, mənəvi seçim və taleyin paradoksları.
    Üçüncü fəsil — Görünən səhnə, görünməyən münaqişə
    Dramaturgiyada rəmzlər, dialoqlar, monoloqlar, paradokslar və fərdlə cəmiyyət arasındakı münasibətlər.
    Dördüncü fəsil — Filosofun sualları, yazıçının cavabları
    Bədii yaradıcılıqla fəlsəfi düşüncənin əlaqəsi, insan və dünya, azadlıq, mənəviyyat və həqiqət problemləri.
    Beşinci fəsil- Mətnin görünən və görünməyən üzü. Ədəbiyyatşünaslıq problemləri
    Altıncı fəsil- Zamanın üzünə tutulan güzgü- Firuz Mustafanın publisistikası
    Yeddinci fəsil-Ürəyin poetik xəritəsi. Firuz Mustafanın poetik dünyası
    Səkkizinci fəsil- Sözün sərhədlərini aşarkən. Firuz Mustafanın dünya ədəbiyyatından poetik tərcümələr
    Doqquzuncu fəsil- Firuz Mustafaya həsr olunmuş yazılar. Sənə həsr olunub, Firuz Mustafa
    Son söz — Yazıçının ardınca görünməz dünyaya
    Firuz Mustafanın müasir Azərbaycan ədəbiyyatındakı mövqeyi, yaradıcılığının oxucu üçün əhəmiyyəti və gələcək tədqiqat perspektivləri.
    Bu quruluş yalnız ilkin təklifdir. Kitab hazırlanarkən əsərlərin tam mətnləri, mövcud ədəbi tənqid, əvvəlki tədqiqatlar və müəllifin müxtəlif dövrlərdəki yaradıcılıq xüsusiyyətləri nəzərə alınmalıdır. Məqsəd əvvəlcədən verilmiş fikri süni şəkildə təsdiqləmək deyil, həmin fikrin mətnlərdə nə dərəcədə əsaslı olduğunu göstərməkdir.

    IX. Bu ad Firuz Mustafanın ədəbi portretinə nə əlavə edir?
    Bir yazıçının yaradıcılığı haqqında kitab yazmaq, əslində, iki paralel işi görmək deməkdir: sənətkarın yaratdıqlarını təhlil etmək və onun yaradıcılığını birləşdirən əsas mənanı müəyyənləşdirmək.
    Firuz Mustafanın əsərləri haqqında mövcud biblioqrafik məlumatlar onun müxtəlif janrlarda məhsuldar fəaliyyət göstərdiyini, dramaturgiya və nəsr sahəsində geniş yaradıcılıq irsinə malik olduğunu göstərir.
    Ancaq belə bir kitabın məqsədi yalnız bu zənginliyi yenidən sadalamaq olmamalıdır. Əsas məqsəd həmin zənginliyin daxilindəki ortaq düşüncə istiqamətlərini müəyyənləşdirməkdir.
    Nə üçün bəzi obrazlar oxucunu düşündürür? Nə üçün bir pyesin sonunda suallar cavablardan daha çox qalır? Nə üçün bir hadisə yalnız baş verənlərin təsviri deyil, insanın özü haqqında düşünməsi üçün vasitəyə çevrilir?
    Bu sualların cavabları əsərlərin özündə axtarılmalıdır.
    Əgər araşdırma nəticəsində Firuz Mustafanın müxtəlif janrlarda insanın daxili aləminə, mənəvi ziddiyyətlərə, cəmiyyətin gizli problemlərinə və həyatın fəlsəfi tərəflərinə ardıcıl şəkildə müraciət etdiyi göstərilə bilsə, onda “Görünməz dünyanın yazarı” adı onun ədəbi portretini ifadə edən güclü konseptual seçimə çevrilər.
    Bu başlıq müəllifi yalnız təsvir etmir, həm də oxucuya bir oxu üsulu təklif edir: hadisələrin arxasına baxmaq, obrazların susqunluğunu dinləmək, sözlərin alt qatını axtarmaq.
    Əslində, bu, ədəbiyyatın özünün də təbiətinə uyğundur. Çünki yaxşı əsər oxucuya yalnız hazır cavablar vermir. O, oxucunun daxilində yeni suallar yaradır və həmin sualların təsiri əsər bitdikdən sonra da davam edir.

    Firuz Mustafa üçün zaman da görünməyən dünyanın mühüm ölçüsüdür. İnsan zamanın içində yaşayır, lakin zamanın özünü görə bilmir. İnsan yalnız onun nəticələrini – dəyişən sifətini, itirdiyi insanları, yaddaşını, qocalığını, keçmişini – görə bilir. Buna görə onun əsərlərində yaddaş və keçmiş sadəcə xatırlama vasitəsi deyil, insanın özünü dərk etməsinin yollarından birinə çevrilir.
    Filosof kimi düşünməsi də onun bədii yaradıcılığına ciddi təsir göstərir. Firuz Mustafanın fəlsəfə ilə bağlı əsərləri arasında Sərhədsiz dünya, Mədəniyyət və fəlsəfə, Qloballaşma və mədəniyyət, Fəlsəfə işığında və digər tədqiqatlar göstərilir. Bu səbəbdən onun bədii əsərlərində “mən kiməm?”, “dünya nədir?”, “insanın azadlığı haradadır?”, “həqiqət nədir?”, “ölümün qarşısında insanın mənası nədən ibarətdir?” kimi sualların izlərini görmək mümkündür.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını bir cümlə ilə belə ifadə etmək olar:
    O, görünən dünyanın içindən görünməyən dünyanın izlərini axtarır.
    Bu görünməyən dünya isə yalnız mistik və ya metafizik aləm deyil. Buraya insanın ruhu, yaddaşı, şüuru, vicdanı, arzuları, qorxuları, mənəvi seçimləri, zaman və ölüm qarşısındakı vəziyyəti, eləcə də dünyanın dərk olunmayan tərəfləri daxildir. Elə buna görə də Firuz Mustafanın nəsri, dramaturgiyası, poeziyası və fəlsəfi yaradıcılığı bir-birindən ayrı istiqamətlər kimi deyil, eyni böyük sualın müxtəlif ifadələri kimi görünür: İnsan nədir və görünən həyatın arxasında hansı həqiqət gizlənir? Bu baxımdan Firuz Mustafanın yaradıcılığının mərkəzində “görünən hadisədən görünməyən mənaya keçid” dayanır. Onun sənətkar kimi marağı hadisənin özündən çox, hadisənin insan ruhunda yaratdığı əks-sədadır. Məhz bu xüsusiyyət onun yaradıcılığına fəlsəfi dərinlik və psixoloji tutum verir.
    ... Firuz Mustafanın çoxşaxəli yaradıcılığı Azərbaycan ədəbiyyatının müasir inkişaf mərhələsində özünəməxsus yeri və üslubu ilə seçilən çoxşaxəli ədəbi-bədii hadisələrdən biridir. Onun yaradıcılıq fəaliyyəti yalnız bir ədəbi janrla məhdudlaşmır. Firuz Mustafa nasir, dramaturq, şair, ədəbiyyatşünas, filosof-düşüncə adamı və tərcüməçi kimi fəaliyyət göstərərək Azərbaycan ədəbi fikrinin müxtəlif istiqamətlərinə töhfələr vermişdir. Bu çoxşaxəlilik onun yaradıcılığının əsas xüsusiyyətlərindən biri olmaqla yanaşı, müəllifin həyata, insana, cəmiyyətə və sənətə münasibətinin genişliyini də göstərir.
    Firuz Mustafanın nəsr yaradıcılığında insan və onun mənəvi dünyası, zaman və cəmiyyət münasibətləri, yaddaş, mənəvi seçim, vicdan və şəxsiyyət məsələləri mühüm yer tutur. Onun nəsrində hadisələrin zahiri təsvirindən daha çox insanın daxili aləminin açılması, psixoloji məqamların qabardılması diqqəti cəlb edir. Yazıçı insan xarakterlərini təqdim edərkən onların yalnız sosial mövqeyinə deyil, mənəvi-psixoloji dünyasına da nəzər yetirir. Bu baxımdan onun nəsr əsərlərində həyat həqiqəti ilə müəllifin fəlsəfi düşüncəsi bir-birini tamamlayır. Adi görünən hadisələrin arxasında daha dərin mənalar axtarmaq, insan davranışlarının səbəblərini araşdırmaq Firuz Mustafanın nəsr üslubunun səciyyəvi cəhətlərindəndir.

    Nəticə: Görünməyəni sözə çevirən sənət
    Mən bu kitabın adını seçərkən ilk növbədə onun poetik səslənişini deyil, ifadə etdiyi düşüncəni əsas götürərdim.
    “Görünməz dünyanın sözçüsü” — çünki bu ad insanın daxili aləmini, həyatın zahiri hadisələrinin arxasındakı mənaları, sözün fəlsəfi imkanlarını və ədəbiyyatın insanı özünə tanıtmaq gücünü eyni məna dairəsində birləşdirir.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını bu başlıq altında araşdırmaq onun bütün əsərlərini bir qəlibə salmaq demək deyil. Əksinə, müxtəlif əsərlərin özünəməxsusluğunu qorumaqla onların arasında mümkün mənəvi və fəlsəfi əlaqələri üzə çıxarmaq deməkdir.
    Belə bir kitab yazıçı və filosof haqqında təriflər toplusu deyil, onun sənət dünyasını anlamağa yönəlmiş düşüncəli bir araşdırma olmalıdır.
    Çünki yazıçının böyüklüyü yalnız yazdığı səhifələrin sayı ilə ölçülmür. Ədəbiyyatın həqiqi təsiri bəzən bir obrazın yaddaşda qalmasında, bir sualın insanı uzun müddət düşündürməsində, bir cümlənin oxucunun dünyaya baxışını dəyişməsində üzə çıxır.
    Görünməz dünya da elə burada başlayır: insanın daxilində, düşüncəsində, vicdanında, özünə və başqalarına verdiyi suallarda.
    Yazıçı söz vasitəsilə həmin dünyaya daxil olur. Oxucu isə onun ardınca gedərək öz daxilində əvvəllər görmədiyi həqiqətlərlə qarşılaşır.
    Məncə, Firuz Mustafanın yaradıcılığı haqqında hazırlanacaq kitabın əsas ideyası da məhz bu olmalıdır: yazıçının görünən əsərlərindən yola çıxaraq onun sənətindəki görünməyən mənaları araşdırmaq.
    Və bu fikri ən yığcam, ən obrazlı, eyni zamanda ən düşündürücü şəkildə ifadə edən ad budur:
    “GÖRÜNMƏZ DÜNYANIN SÖZÇÜSÜ”
    Bu ad həm kitabın başlığı, həm də onun qarşısında duran tədqiqat vəzifəsidir.
    Çünki görünməyən dünyanı yazmaq üçün yalnız sözləri bilmək kifayət deyil. İnsanı duymaq, həyatın ziddiyyətlərini anlamaq, zahiri hadisələrin arxasındakı mənaları sezmək və həmin mənaları bədii sözə çevirmək lazımdır.
    Bəlkə də yazıçının ən böyük istedadı elə budur: başqalarının baxıb keçdiyi yerdə dayanmaq, onların görmədiyini düşünmək və görünməyənə söz vermək.
    Şəxsi qənaətim budur ki, bu başlıq Firuz Mustafanın yaradıcılığı haqqında yazılacaq kitab üçün çox münasibdir. Ancaq onu həqiqətən yadda qalan kitaba çevirəcək əsas amil başlığın gözəlliyi ilə yanaşı, əsərlərin dərin, konkret və elmi cəhətdən əsaslandırılmış təhlili olacaq.
    Bu halda kitab yalnız Firuz Mustafanın yaradıcılığına həsr olunmuş bir nəşr deyil, həm də insanın görünməyən mənəvi dünyasını ədəbiyyat vasitəsilə anlamaq cəhdi kimi dəyər qazana bilər.
    Mən Firuz Mustafa yaradıcılığını dünya ədəbiyyatının bir neçə böyük sənətkarının yaradıcılığı ilə müqayisə edərdim. Üstəlik, bu, yalnız zahiri bənzərlik deyil: onun dramaturgiyasındakı absurd, qrotesk, simvolizm və postmodernist ifadə vasitələri haqqında Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında da müəyyən mülahizələr mövcuddur.
    Məsələn, bir ədəbi araşdırmada Firuz Mustafanın dramaturgiyası Harold Pinterin yaradıcılığı ilə müqayisə edilir; başqa bir tənqidi yazıda isə onun bəzi pyeslərinin Yevgeni İonesko və Samuel Bekketin əsərləri ilə müqayisəsinin mümkünlüyü qeyd olunur.
    Mənim fikrimcə, Firuz Mustafanın dünya dramaturgiyasındakı mümkün sənət qohumlarını müəyyənləşdirmək üçün ilk növbədə Pinter, Bekket, İonesko, Kafka və Pirandelliyə müraciət etmək lazımdır. Ancaq hər biri ilə müqayisənin öz əsası və sərhədi var.
    1. Harold Pinter — sükutun, qorxunun və gizli təhdidin dramaturqu
    Harold Pinter
    1930–2008 • Böyük Britaniya
    Firuz Mustafa ilə ən əsaslı müqayisələrdən biri məhz Pinterlə bağlıdır. Solmaz Ələsgərovanın ədəbi araşdırmasında onların yaradıcılığında insan və cəmiyyət münasibətləri, absurd elementlər və gizli sosial münaqişələr arasında yaxınlıq göstərilir. Həmin məqalədə Firuz Mustafanın “Marian çökəkliyi” əsərindəki dialoq və təkrar üsulları da Pinter dramaturgiyası ilə müqayisə edilir.
    tall.edu.az
    Bu yaxınlığı xüsusilə üç istiqamətdə araşdırmaq olar:
    • Sözaltı məna: personajın dediyi sözlə əslində demək istədiyi arasında məsafə yaranır.
    • Qorxu və təzyiq: insanın davranışını görünməz qüvvələr, ictimai münasibətlər və hakimiyyət mexanizmləri müəyyənləşdirir.
    • Sükut və pauza: danışılmayan söz bəzən açıq dialoqdan daha çox məna daşıyır.
    Pinterlə Firuz Mustafa arasındakı müqayisənin əsasını yalnız absurdizm təşkil etmir. Burada insanın cəmiyyət qarşısında müdafiəsiz qalması və adi həyatın daxilində gizlənən təhlükənin açılması da mühüm yer tutur.
    Mənim qənaətim: əgər Firuz Mustafanın dünya dramaturgiyası ilə əlaqələrini araşdıran elmi məqalə yazılacaqsa, Pinter ilk müqayisə obyekti olmalıdır.
    2. Samuel Bekket — gözləntinin, tənhalığın və mənasızlığın dramaturqu
    Samuel Beckett
    1906–1989 • İrlandiya və Fransa
    Bekketin əsərlərində insanın gözləməsi, çıxış yolu tapa bilməməsi, zamanın təkrarlanması və həyatın mənasını müəyyənləşdirmək cəhdi ön plana çıxır.
    Bekketin “Qodonu gözləyərkən” pyesi absurd teatrın ən məşhur nümunələrindəndir. Əsərdə hadisələrin zahiri hərəkətsizliyi insan varlığı haqqında dərin suallarla birləşir.
    Firuz Mustafanın absurd ruhlu pyesləri ilə Bekket arasında müqayisə apararkən aşağıdakı məsələlərə diqqət yetirmək olar:
    • İnsanın çıxış yolu olmayan vəziyyətə düşməsi.
    • Gözləmənin və təkrarlanan hərəkətlərin dramatik məna qazanması.
    • Zamanın adi məntiqinin pozulması.
    • Gülüşlə faciənin bir-birinə qarışması.
    • Personajın öz mövcudluğunu və həyatının mənasını sorğulaması.
    Bekketdə absurd çox vaxt insanın varlıq qarşısındakı köməksizliyi ilə əlaqələnir. Firuz Mustafanın əsərlərində isə absurd bir çox hallarda vəziyyət ictimai münasibətlərin, mənəvi aşınmanın və cəmiyyətin məntiqsizliyinin ifşasına xidmət edə bilər.
    Bu fərq əhəmiyyətlidir: iki dramaturqun eyni bədii vasitədən istifadə etməsi onların mütləq eyni dünyagörüşünü bölüşməsi demək deyil.
    Müqayisənin açarı: Bekketdə insanın varlıq qarşısındakı tənhalığı, Firuz Mustafada isə bununla yanaşı insanın cəmiyyət içindəki vəziyyəti.
    3. Yevgeni İonesko — absurdun və anti-məntiqin ustası
    Yevgeni İonesko
    1909–1994 • Rumıniya və Fransa
    İoneskonun teatrında dil öz normal funksiyasını itirə, gündəlik həyat groteskə çevrilə, adi hadisələr isə məntiqsiz və qorxulu bir mənzərə yarada bilər.
    İonesko ilə Firuz Mustafa arasında müqayisə üçün xüsusilə dilin, obrazın və məntiqin deformasiyası məsələsi maraqlıdır.
    İoneskonun “Keçəl müğənni” və “Kərgədanlar” pyesləri bu baxımdan diqqətəlayiq nümunələrdir. Birində gündəlik danışıq öz mənasından uzaqlaşır, digərində isə kütləvi uyğunlaşma və fərdi kimliyin itirilməsi grotesk formada təqdim olunur.
    Firuz Mustafanın “Müqəvva”, “Sifət”, “Qəfəs” və digər eksperimental dramaturji mətnləri üzərində işləyərkən belə suallar vermək olar:
    • İnsan nə vaxt öz mahiyyətini itirərək bir obraza, maskaya və ya mexanizmə çevrilir?
    • Dil insanları birləşdirir, yoxsa onların bir-birini anlamasına mane olur?
    • Cəmiyyətin normal hesab etdiyi davranışlar nə vaxt absurd xarakter alır?
    • Gülməli görünən vəziyyət hansı məqamda faciəyə çevrilir?
    Firuz Mustafanın “Müqəvva” əsərinin ictimai məzmunu, rəmz zənginliyi və azadlıq problemi haqqında ədəbi təhlillər mövcuddur.
    Bu səbəbdən İonesko ilə müqayisə yalnız ümumi absurdizm anlayışına söykənməməli, konkret əsərlərdəki dil, obraz və qrotesk mexanizmləri əsasında qurulmalıdır.
    4. Frans Kafka — görünməz sistemlərin qarşısında insan
    Frans Kafka
    1883–1924 • Praqa
    Kafkanın əsərlərində insan çox vaxt mahiyyətini anlaya bilmədiyi qaydalar, naməlum hakimiyyət və izahı olmayan ittihamlarla üz-üzə qalır.
    Kafka dramaturqdan daha çox nəsr ustasıdır, lakin Firuz Mustafanın yaradıcılığını yalnız teatr çərçivəsində deyil, “görünməz dünya” anlayışı daxilində araşdırırıqsa, Kafka çox mühüm müqayisə nöqtəsidir.
    “Proses” romanında Yozef K. özünə qarşı irəli sürülən ittihamın mahiyyətini aydınlaşdıra bilmir. “Qəsr” romanında isə insanın daxil olmağa çalışdığı sistem onun üçün əlçatmaz və müəmmalı qalır.
    Bu əsərlərdə görünməz qüvvə mütləq fövqəltəbii qüvvə deyil. O, insanın həyatına təsir edən, lakin mahiyyəti tam açılmayan bürokratik, sosial və psixoloji mexanizmlərdir.
    Firuz Mustafanın cəmiyyət, hakimiyyət, fərdin azadlığı və mənəvi məsuliyyət problemlərini qabardan pyesləri ilə Kafka arasında müqayisə aparmaq üçün aşağıdakı istiqamətlər məhsuldar ola bilər:
    • Fərdin anlaşılmaz sistem qarşısında acizliyi.
    • Günah və məsuliyyətin sərhədlərinin qeyri-müəyyənliyi.
    • Adi həyatın kabusvari mənzərəyə çevrilməsi.
    • İnsanın öz vəziyyətini izah edə bilməməsi.
    • Görünməyən qüvvələrin görünən həyata təsiri.
    Əsas fərq: Kafka bu vəziyyətləri çox vaxt insanın varlığını əhatə edən müəmmalı sistem vasitəsilə təqdim edir; Firuz Mustafanın dramaturgiyasında isə konkret əsərdən asılı olaraq ictimai satira, teatr şərtiliyi və dialoq daha qabarıq ola bilər.
    Bu müqayisə “Görünməz dünyanın yazarı” kitabının fəlsəfi istiqamətini gücləndirə bilər.
    5. Luici Pirandello — maska, şəxsiyyət və həqiqətin çoxluğu
    Luici Pirandello
    1867–1936 • İtaliya
    Pirandellonun teatrında insanın kimliyi, başqalarının ona verdiyi obraz, həqiqətlə illüziya arasındakı sərhəd və teatrın özünün mahiyyəti sorğulanır.
    Pirandello ilə müqayisə, xüsusilə, Firuz Mustafanın “Sifət” və “Müqəvva” kimi adları belə simvolik məna doğuran əsərləri ətrafında maraqlı tədqiqat istiqaməti yarada bilər.
    Pirandellonun “Müəllifini axtaran altı personaj” pyesində teatrın öz sərhədləri, personajla aktyor, gerçəkliklə səhnə arasındakı münasibətlər problemə çevrilir. “Hər kəs öz bildiyi kimi” əsərində isə həqiqətin müxtəlif insanlar tərəfindən fərqli qavranılması ön plana çıxır.
    Burada əsas sual belədir: insanın həqiqi sifəti varmı, yoxsa o, müxtəlif adamların baxışında müxtəlif şəxsiyyətlərə çevrilir?
    Bu sual Firuz Mustafanın bədii dünyasında insanın öz mahiyyəti, cəmiyyətin ona biçdiyi rol və zahiri görünüşlə daxili həqiqət arasındakı münasibəti araşdırmaq üçün əlverişlidir.
    Pirandello ilə müqayisə postmodernist aspektdən də əhəmiyyətlidir. Çünki şəxsiyyətin sabitliyinə şübhə, həqiqətin müxtəlif versiyaları və səhnə ilə həyat arasındakı sərhədin pozulması sonrakı postmodernist estetika ilə də əlaqələndirilir.
    6. Tom Stoppard — oyun, paradoks və postmodernist quruluş
    Tom Stoppard
    1937–2025 • Böyük Britaniya
    Stoppardın dramaturgiyasında fəlsəfi oyun, paradoks, dilin çoxmənalılığı, ədəbi mətnlərlə dialoq və gerçəklik haqqında təsəvvürlərin sorğulanması mühüm yer tutur.
    Stoppardı Firuz Mustafa ilə müqayisə etmək üçün absurdizmdən daha geniş, postmodernist dramaturgiyaya yaxın bir çərçivə seçmək lazımdır.
    Onun “Rozenkrants və Gildenstern ölüdürlər” pyesi Şekspirin “Hamlet”ində ikinci planda qalan personajları əsas səhnəyə çıxararaq məşhur mətnə yeni baxış yaradır. Əsərdə təsadüf, tale, ölüm, səhnə oyunu və insanın öz rolunu dərk etməsi kimi mövzular bir-birinə qarışır.
    Firuz Mustafanın dramaturgiyasında da konkret əsərlər səviyyəsində oyun, paradoks, gözlənilməz struktur və janr eksperimentləri araşdırıla bilər. Onun müxtəlif janrlara müraciət etməsi və dramaturji formalarla təcrübələri haqqında ədəbi tənqiddə qeydlər var.
    Lakin burada ehtiyatlı olmaq lazımdır: janr müxtəlifliyi öz-özlüyündə postmodernizm demək deyil. Stoppardla müqayisənin elmi əsas qazanması üçün konkret pyeslərdə mətnlərarası əlaqələr, oyun daxilində oyun, parodiya və ya gerçəkliyin parçalanması kimi xüsusiyyətlər göstərilməlidir.

    Mənim yekun qənaətim
    Firuz Mustafanı bu sənətkarlarla müqayisə edərkən onu hansısa birinin davamçısı və ya təqlidçisi kimi təqdim etmək düzgün olmaz. Müqayisənin məqsədi yaradıcılıq fərdiliyini aradan qaldırmaq deyil, onun dünya ədəbiyyatı ilə ortaq estetik problemlərini üzə çıxarmaqdır.
    Mən belə bir iyerarxiya təklif edərdim:
    1. Harold Pinter — dramaturji texnika və gizli sosial-psixoloji münaqişələr baxımından.
    2. Samuel Bekket — absurd vəziyyət və insanın mövcudluq problemləri baxımından.
    3. Yevgeni İonesko — grotesk, anti-məntiq və dilin bədii deformasiyası baxımından.
    4. Luici Pirandello — şəxsiyyət, maska və teatrın şərtiliyi baxımından.
    5. Frans Kafka — görünməz sistemlər və insanın mənəvi-ictimai sıxışdırılması baxımından.
    6. Tom Stoppard — postmodernist oyun və dramaturji eksperiment baxımından.
    Xüsusilə qeyd etmək istərdim ki, Pinterlə bağlı müqayisə artıq Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında konkret araşdırmada irəli sürülüb. Bekket və İonesko ilə müqayisə də Firuz Mustafanın dramaturgiyasının orijinallığını və bənzərsizliyini xüsusi qeyd etmək lazımdır.
    “Görünməz dünyanın yazarı” kitabı üçün isə ən məhsuldar üçlük, məncə, Pinter–Bekket–Kafka xəttidir. Pinter insan münasibətlərində gizlənən təhdidi, Bekket varlığın absurdluğunu, Kafka isə görünməyən sistemlərin insan taleyinə təsirini araşdırmağa imkan verir. Pirandello və İonesko bu əsas xətti şəxsiyyət, maska, dil və grotesk problemləri ilə tamamlayar.
    Belə bir yanaşma Firuz Mustafanı dünya ədəbiyyatının böyük adları ilə sadəcə yanaşı çəkməkdən daha qiymətlidir: onun əsərlərində hansı bədii vasitələrin işlədiyini, həmin vasitələrin hansı ideyalara xidmət etdiyini və Azərbaycan dramaturgiyasının özünəməxsusluğunun harada yarandığını elmi şəkildə göstərməyə kömək edər.
    Əgər Firuz Mustafanın Azərbaycan ədəbiyyatında ilk absurd pyeslər və ilk mənzum dram müəllifi olması faktı etibarlı mənbələr və konkret əsərlərlə təsdiqlənirsə, onda söhbət yalnız fərdi yaradıcılıq uğurundan getmir. Burada milli dramaturgiyanın janr və ifadə imkanlarının genişləndirilməsinə verilən töhfədən danışırıq.
    Bu məlumat əvvəlki müqayisələrimizə də yeni məna verir. Firuz Mustafanı Bekket, İonesko və Pinterlə müqayisə edərkən onu yalnız absurd estetikasına yaxın yazıçı kimi deyil, absurd dramaturgiyanın Azərbaycan ədəbiyyatındakı inkişafına töhfə vermiş sənətkar kimi təqdim etmək daha məqsədəuyğundur.
    Burada bir mühüm dəqiqləşdirmə də var. Firuz Mustafanın “Senatda toy” əsəri haqqında mənbələrdə Azərbaycan ədəbiyyatında ilk mənzum komediya olması fikri irəli sürülür. Bu, “ilk mənzum dram” iddiasından daha konkret və janr baxımından dəqiq ifadədir. Çünki Azərbaycan ədəbiyyatında Firuz Mustafadan xeyli əvvəl Hüseyn Cavidin mənzum dramları, Cəlil Məmmədquluzadənin isə “Çay dəsgahı” mənzum alleqorik dramı mövcud olub.
    Absurd pyeslər məsələsində də onun əsərlərinin yaranma tarixini və Azərbaycan dramaturgiyasındakı digər yenilikçi müəlliflərin fəaliyyətini nəzərə almaqla, “ilk” sözünün hansı əsərlərə və hansı janr meyarına aid olduğunu dəqiqləşdirmək faydalıdır.
    Kitabda bu məqamı belə ifadə etməyi təklif edirəm
    Firuz Mustafanın Azərbaycan dramaturgiyasındakı yeri yalnız məhsuldar dramaturq olması ilə müəyyənləşmir. Onun yaradıcılığının mühüm cəhətlərindən biri milli teatr düşüncəsinin ifadə imkanlarını genişləndirməsi, ənənəvi dramaturji formalarla kifayətlənməyərək absurd, qrotesk, fars, antikomediya və mənzum komediya kimi müxtəlif janr və formalarla işləməsidir. Ədəbiyyatşünaslıq mənbələrində onun dramaturgiyasında bu janr müxtəlifliyi xüsusi qeyd olunur.
    Onun mənzum komediya sahəsindəki yenilikləri isə ayrıca tədqiqat mövzusu ola bilər. Beləliklə, Firuz Mustafanın yaradıcılığı iki istiqamətdə — absurd dramaturgiyanın estetik imkanları və mənzum komediyanın janr yeniliyi baxımından araşdırıla bilər.
    Bu yanaşma “Görünməz dünyanın sözçüsü” kitabının konsepsiyasını daha da zənginləşdirər: Firuz Mustafa yalnız görünməyən mənəvi və fəlsəfi aləmi araşdıran yazıçı kimi deyil, həm də Azərbaycan dramaturgiyasının forma və ifadə imkanlarını genişləndirməyə çalışan sənətkar kimi təqdim olunar.
    Əlbəttə, bunu mütləq yadda saxlanmalı əsas məqam kimi qeyd edək. Firuz Mustafanın yaradıcılığı haqqında yazarkən onun Azərbaycan ədəbiyyatında ilk absurd pyeslərin və ilk mənzum komediyanın müəllifi olması fikrini də önə çəkmək vacibdir.
    Məncə, “Firuz Mustafa dünya ədəbiyyatı kontekstində” adlı ciddi elmi-tənqidi məqalə strukturu hazırlamaq daha məqsədəuyğun olardı. Bu zaman ümumi təriflərdən yox, konkret mətnlərdən çıxış etmək daha inandırıcı olar.
    Bu fakt onun ədəbi portretini daha dolğun təqdim etməyə, milli dramaturgiyanın inkişafındakı rolunu vurğulamağa imkan verir. Xüsusilə “Görünməz dünyanın yazarı” kitabında bu məsələyə ayrıca yer ayırmaq məqsədəuyğundur.






















    Birinci fəsil — Sözün görünməyən üzü

    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu, dünyagörüşü, bədii təfəkkürü və onun ədəbi mövqeyinin formalaşması

    1. Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu, dünyagörüşü, bədii təfəkkürü və ədəbi mövqeyinin formalaşması
    Giriş
    Azərbaycan ədəbiyyatının müasir inkişaf mərhələsində özünəməxsus yaradıcılıq üslubu, fəlsəfi düşüncə tərzi və novator bədii axtarışları ilə seçilən sənətkarlardan biri Firuz Mustafadır. O, ədəbiyyatın müxtəlif janrlarında qələm işlədən, dramaturgiya, nəsr, publisistika və fəlsəfi-estetik düşüncə sahələrində öz yaradıcılıq imkanlarını nümayiş etdirən yazıçıdır. Onun əsərlərində insan və cəmiyyət münasibətləri, şəxsiyyətin mənəvi azadlığı, zamanın ziddiyyətləri, əxlaqi seçim, həqiqət və yalan, həyatın mənası kimi mühüm problemlər geniş yer tutur.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını səciyyələndirən əsas cəhətlərdən biri gerçəkliyi yalnız zahiri hadisələr və sosial münasibətlər səviyyəsində deyil, insanın daxili aləmi, düşüncələri və mənəvi yaşantıları vasitəsilə də araşdırmasıdır. Onun bədii dünyasında insan həm cəmiyyətin bir üzvü, həm də öz mənəvi həqiqətini axtaran müstəqil şəxsiyyət kimi təqdim olunur. Bu xüsusiyyətlər yazıçının dünyagörüşünün, bədii təfəkkürünün və ədəbi mövqeyinin formalaşmasını öyrənməyi xüsusi əhəmiyyətli edir.
    Firuz Mustafa ədəbiyyata XX əsrin 80-ci illərində gəlmiş, sonrakı dövrlərdə isə çoxşaxəli yaradıcılığı ilə Azərbaycan ədəbi mühitində özünəməxsus mövqe qazanmışdır. Onun ilk kitabı “Göyəm kolları” 1985-ci ildə nəşr olunmuşdur. Yazıçının yaradıcılıq yolu Azərbaycan ədəbiyyatında ənənəvi bədii düşüncə ilə yeni estetik axtarışların qarşılıqlı əlaqədə olduğu bir dövrə təsadüf edir.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığını şərti olaraq bir neçə mərhələdə nəzərdən keçirmək mümkündür.

    Birinci mərhələ: ədəbi fəaliyyətə başlanğıc və yaradıcılıq axtarışları
    1980-ci illərdə yazıçının ədəbiyyata gəlişi onun fərdi üslubunun formalaşmasının ilkin mərhələsi kimi səciyyələndirilə bilər. (Qeyd. Əslində Firuz Müstafa imzası 60-cı illərin sonu, 70-ci illərin əvvəllərindən mətbuatda görünməyə başlayıb. Lakin o özü həmin dövr yaradıcılığını “eksperimentlər dövrü” adlandırır). 80-ci illərdə bədii nəsrə müraciət edən müəllif insanın gündəlik həyatını, mənəvi yaşantılarını və ətraf mühitlə münasibətlərini bədii şəkildə ifadə etməyə çalışırdı.
    “Göyəm kolları” (1980) kitabının nəşri onun ədəbi fəaliyyətində mühüm başlanğıc nöqtəsi olmuşdur. Sonrakı illərdə çap edilən “Dünyanın rəngi” (1989) kimi kitablar yaradıcılığının genişlənməsini göstərir. Yazıçının ilk əsərləri ilə sonrakı nümunələri arasında mövzu və forma baxımından müəyyən inkişaf xəttini izləmək mümkündür.

    İkinci mərhələ: müstəqillik dövründə yaradıcılığın genişlənməsi
    1990-cı illərdən başlayaraq Firuz Mustafanın yaradıcılığında janr və mövzu müxtəlifliyi daha aydın görünür. Bu mərhələdə onun bədii nəsri, dramaturgiyası, esseləri və fəlsəfi məzmunlu yazıları genişlənir. Müstəqillik dövrünün mürəkkəb ictimai-siyasi və mənəvi şəraiti yazıçının diqqətini insanın azadlığı, cəmiyyətin dəyişməsi, mənəvi dəyərlərin qorunması və şəxsiyyətin məsuliyyəti kimi məsələlərə yönəldir.
    “Çəhrayı tunel”, “Teatr meydanı”, “Adsız”, “Sifət”, “Qara qutu”, “Dəniz köçü” və digər əsərləri onun müxtəlif bədii formalarda işlədiyini göstərir. Bu əsərlərin adları və janr müxtəlifliyi belə müəllifin yaradıcılığını yalnız bir istiqamətlə məhdudlaşdırmadığını təsdiqləyir.
    Bu mərhələdə dramaturgiya Firuz Mustafanın yaradıcılığının aparıcı sahələrindən birinə çevrilir. Onun qırxdan çox dram əsəri yazdığı, pyeslərinin Azərbaycanla yanaşı, Türkiyə və Rusiyanın da teatrlarında səhnəyə qoyulduğu qeyd edilir. Bu faktlar yazıçının yaradıcılığının milli ədəbi mühit çərçivəsindən kənara çıxdığını göstərir.
    Üçüncü mərhələ: fəlsəfi-estetik düşüncənin dərinləşməsi
    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolunun mühüm xüsusiyyətlərindən biri bədii təcrübə ilə elmi-fəlsəfi araşdırmaların paralel inkişaf etməsidir. O, yalnız yazıçı və dramaturq kimi deyil, həm də fəlsəfə problemləri ilə məşğul olan tədqiqatçı kimi tanınır. “Mənəvi tələbatın inkişaf dialektikası”, “Sərhədsiz dünya”, “Mədəniyyət və fəlsəfə”, “Qloballaşma və mədəniyyət” kimi elmi əsərləri onun nəzəri maraqlarının istiqamətlərini müəyyənləşdirir.
    Bu ikili fəaliyyət onun bədii yaradıcılığına da təsir göstərir. Yazıçı hadisələri yalnız təsvir etmir, onların səbəblərini, insanın düşüncəsində yaratdığı dəyişiklikləri və mənəvi nəticələrini də araşdırmağa çalışır. Buna görə də onun əsərlərində fəlsəfi suallar, paradokslar, mübahisəli situasiyalar və müxtəlif dünyagörüşlərinin toqquşması mühüm yer tutur.
    Beləliklə, Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu ilkin bədii axtarışlardan başlayaraq geniş janr müxtəlifliyinə, dramaturji novatorluğa və fəlsəfi ümumiləşdirmələrə doğru inkişaf edən bir proses kimi səciyyələndirilə bilər.

    Firuz Mustafanın dünyagörüşü
    Firuz Mustafanın dünyagörüşünü anlamaq üçün onun bədii və elmi yaradıcılığını vahid müstəvidə nəzərdən keçirmək lazımdır. Çünki müəllifin fəlsəfəyə olan marağı ilə ədəbi düşüncəsi arasında sıx əlaqə vardır. Onun əsərlərində insan, cəmiyyət, mənəviyyat, azadlıq, həqiqət və məsuliyyət məsələləri müxtəlif formalarda təcəssüm olunur.

    İnsan və şəxsiyyət problemi
    Yazıçının dünyagörüşündə insan əsas tədqiqat obyektidir. O, insanı yalnız ictimai münasibətlərin təsiri altında formalaşan varlıq kimi deyil, həm də düşünən, seçim edən, öz davranışlarına görə məsuliyyət daşıyan şəxsiyyət kimi təqdim edir.
    Firuz Mustafanın əsərlərində insanın daxili aləmi ilə xarici mühit arasındakı münasibətlər diqqət mərkəzindədir. Bəzən qəhrəman cəmiyyətin qəbul etdiyi normalarla öz mənəvi qənaətləri arasında seçim etməli olur. Belə vəziyyətlərdə insanın həqiqi xarakteri onun sözlərindən daha çox, qərarları və davranışları vasitəsilə açılır.
    Bu baxımdan müəllifin insan konsepsiyasında mənəvi azadlıq xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Şəxsiyyətin müstəqil düşünmək, həqiqəti axtarmaq və öz mövqeyini müəyyənləşdirmək imkanı onun mənəvi bütövlüyünün əsas şərtlərindən biri kimi dəyərləndirilə bilər.

    Həqiqət və yalan münasibətləri
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında həqiqətin axtarışı mühüm ideya istiqamətlərindən biridir. Ədəbi tənqiddə də onun dram əsərlərinin ideya əsaslarından biri kimi həqiqət axtarışı xüsusi qeyd olunur.
    Yazıçının yaratdığı konfliktlərə bu baxımdan yanaşdıqda aydın olur ki, həqiqət onun üçün yalnız faktların düzgünlüyü demək deyil. Həqiqət, eyni zamanda, insanın özünə, vicdanına və başqalarına münasibətində səmimi olması ilə bağlıdır. Yalan isə yalnız bir şəxsin digərini aldatması deyil, bəzən cəmiyyətin özünü aldatması, saxta dəyərlərin həqiqi dəyərləri əvəz etməsi şəklində də meydana çıxır.
    Bu cəhət müəllifin ictimai hadisələrə tənqidi münasibətini gücləndirir. O, oxucunu və tamaşaçını hazır mühakimələrlə kifayətlənməməyə, hadisələrin görünən tərəfi ilə kifayətlənməyərək onların mahiyyətinə varmağa sövq edir.

    Mənəvi-əxlaqi dəyərlərə münasibət
    Firuz Mustafanın fəlsəfi və bədii yaradıcılığını birləşdirən əsas mövzulardan biri mənəvi dəyərlərdir. Onun elmi əsərlərində mənəvi tələbat və bədii mədəniyyət məsələlərinə diqqət yetirməsi bu problemin yaradıcılığında təsadüfi olmadığını göstərir.
    Müəllifin dünyagörüşündə əxlaq yalnız nəzəri qaydalar sistemi deyil. O, insanın konkret həyat şəraitində etdiyi seçimlərdə, başqalarına münasibətində, şəxsi maraqları ilə ictimai məsuliyyət arasında qurduğu tarazlıqda özünü göstərir. Buna görə də onun bədii konfliktləri çox vaxt mənəvi seçim situasiyaları üzərində qurulur.
    Firuz Mustafanın mövqeyini ümumiləşdirərək demək olar ki, o, insanın mənəvi dəyərlərini qorumasını, özünüdərkə can atmasını və düşüncədə müstəqilliyini vacib sayan sənətkardır.

    Cəmiyyətə tənqidi baxış
    Yazıçının dünyagörüşünün digər mühüm istiqaməti cəmiyyətin ziddiyyətlərinə tənqidi münasibətdir. Onun dramaturgiyasında ictimai münasibətlər, siyasi-əxlaqi problemlər, insan davranışındakı uyğunsuzluqlar və sosial mühitin doğurduğu paradokslar müxtəlif formalarda ifadə olunur. Xüsusilə monopyeslərində mənəvi-əxlaqi və ictimai-siyasi məsələlərə müasir bədii formalar vasitəsilə yanaşdığı vurğulanır.
    Bu tənqid yalnız konkret hadisələri ifşa etmək məqsədi daşımır. Onun arxasında insanın və cəmiyyətin özünü dərk etməsinə yönələn daha geniş bir məqsəd dayanır. Müəllif sosial problemləri fərdi talelərlə əlaqələndirir, ictimai mühitin insanın düşüncəsinə və davranışına necə təsir etdiyini göstərməyə çalışır.

    Firuz Mustafanın bədii təfəkkürünün özünəməxsusluğu
    Firuz Mustafanın bədii təfəkkürü fəlsəfi ümumiləşdirmə, intellektual yanaşma, janr və forma axtarışları, paradoksal düşüncə və həyat hadisələrinin qeyri-standart yozumu ilə səciyyələnir. Onun yaradıcılığını fərqləndirən əsas xüsusiyyətlərdən biri hadisələrin zahiri görünüşü ilə kifayətlənməməsi, onların arxasında dayanan mənəvi və sosial səbəbləri araşdırmasıdır.

    Fəlsəfi təfəkkür və bədii ümumiləşdirmə
    Firuz Mustafanın əsərlərində fəlsəfi düşüncə bədii məzmunun mühüm tərkib hissəsidir. Müəllifin qəhrəmanları yalnız hadisələrin iştirakçıları deyil, eyni zamanda həyatın mənası, insanın cəmiyyətdəki yeri, azadlıq və məsuliyyət haqqında düşünən obrazlardır.
    Ədəbi tənqiddə onun dramaturgiyasının səciyyəvi xüsusiyyətlərindən biri kimi cəmiyyət və həyat hadisələrinə fəlsəfi baxış xüsusi vurğulanır.
    Fəlsəfi yanaşma yazıçının bədii mətnlərinə çoxqatlı məna verir. Konkret hadisə eyni zamanda daha geniş ictimai və mənəvi problemi ifadə edə bilir. Obrazların davranışları, dialoqları və qarşıdurmaları vasitəsilə müəllif insanın özünü və ətraf aləmi dərk etməsi məsələsini gündəmə gətirir.

    Paradoksal düşüncə və qeyri-adi situasiyalar
    Firuz Mustafanın bədii təfəkküründə paradoks mühüm yer tutur. Paradoks vasitəsilə adi görünən hadisənin daxilindəki ziddiyyət üzə çıxarılır. Bəzən məntiqli görünən davranışın arxasında mənəvi uyğunsuzluq, cəmiyyət tərəfindən normal qəbul edilən münasibətlərin daxilində isə ciddi problem dayanır.
    Belə bədii yanaşma oxucunu və tamaşaçını hadisələrə yeni nöqteyi-nəzərdən baxmağa məcbur edir. Müəllifin dramaturgiyasında məntiqi gözləntilərin pozulması, qeyri-adi vəziyyətlər və gözlənilməz nəticələr fikrin daha təsirli ifadəsinə xidmət edir.
    Bu xüsusiyyət onun əsərlərində intellektual gərginlik yaradır. Oxucu yalnız süjetin necə inkişaf edəcəyi ilə deyil, həm də təqdim olunan hadisənin hansı mənanı daşıdığı ilə maraqlanır.

    Simvolika və çoxmənalılıq
    Firuz Mustafanın bədii təfəkküründə simvolik ifadə vasitələri də əhəmiyyətlidir. Onun əsərlərinin adlarında belə bəzən məcazi və çoxmənalı məna istiqamətləri nəzərə çarpır. Məsələn, “Qara qutu”, “Müqəvva”, “Qapı” və “Adsız” kimi adlar müxtəlif bədii yozumlara imkan yaradır.
    Bu adları konkret əsərlərin məzmununu əvəz edən hazır izahlar kimi deyil, müəllifin simvolik düşüncə imkanlarını göstərən nümunələr kimi qiymətləndirmək daha doğrudur. Qapı keçid, seçim və naməlumluq; müqəvva isə zahiri görünüşlə daxili mahiyyət arasındakı fərq haqqında düşünməyə imkan verən obrazlar kimi yozula bilər. Belə yozumlar əsərlərin mətnindən çıxış etməklə əsaslandırılmalıdır.
    Yazıçının bədii düşüncəsində simvolik ifadə konkret hadisəni ümumiləşdirərək daha geniş fəlsəfi məna yaratmağa kömək edir.

    Bədii eksperiment və novatorluq
    Firuz Mustafanın dramaturgiyasının mühüm xüsusiyyətlərindən biri forma və janr baxımından eksperimentlərə meyil göstərməsidir. Ədəbi tənqid onun monopyeslərini müasir dramaturgiyanın məzmun və forma axtarışları baxımından diqqətəlayiq nümunələr kimi qiymətləndirir.
    “Musiqili məktublar”, “Müqəvva”, “Sifət”, “Məruzə” və “İfritə” kimi əsərlərində müəllif insanın daxili aləmini və ictimai problemləri səhnə ifadəsinin imkanları daxilində təqdim edir. Monopyes janrı burada xüsusilə əhəmiyyətlidir: bir obrazın düşüncələri, xatirələri, tərəddüdləri və daxili mübarizəsi vasitəsilə daha geniş ictimai mənzərə yaradılır.
    Dramaturqun novatorluğu yalnız yeni forma seçməkdən ibarət deyil. Bu, həm də ənənəvi mövzuların müasir düşüncə ilə yenidən mənalandırılması, qəhrəmanın daxili konfliktinin ön plana çəkilməsi və tamaşaçının fəal düşünməyə sövq edilməsidir.

    Dramaturgiyasında komizm, satira və ictimai tənqid
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında dramaturgiya xüsusi yer tutur. Onun komediyaları, monopyesləri və digər səhnə əsərləri Azərbaycan dramaturgiyasının müasir axtarışları kontekstində diqqəti cəlb edir.
    Ədəbi tənqidçi Bədirxan Əhmədli Firuz Mustafanın dramaturgiyasında komizmin ictimai məzmununu, sosial dərinliyini və həyat ziddiyyətlərinin bədii ifadəsini xüsusi vurğulayır. Tədqiqatçı onun yaradıcılığında faciə ilə komediyanın, gülüşlə ciddiyyətin müxtəlif formalarda birləşməsinə diqqət yetirir.

    Gülüşün bədii və ictimai funksiyası
    Firuz Mustafanın komediyalarında gülüş yalnız əyləndirmək məqsədi daşımır. O, insan davranışındakı qüsurları, sosial münasibətlərdəki uyğunsuzluqları və cəmiyyətin mənəvi problemlərini üzə çıxaran bədii vasitədir.
    Satira və yumor vasitəsilə müəllifin tənqidi münasibəti daha təsirli şəkildə ifadə olunur. Gülüş bəzən obrazın özünüifşasına çevrilir: qəhrəman öz davranışını əsaslandırmağa çalışdıqca onun düşüncəsindəki ziddiyyətlər daha aydın görünür.
    Bu baxımdan dramaturqun komizmi yalnız zahiri vəziyyətlərdən doğmur. Onun mühüm qaynaqlarından biri insanın iddiaları ilə həqiqi davranışı, söylədikləri ilə etdikləri arasındakı uyğunsuzluqdur.

    Komediya və ciddi problemlərin vəhdəti
    Firuz Mustafanın bədii təfəkküründə gülüş və ciddiyyət bir-birini istisna etmir. Əksinə, komik situasiya bəzən ciddi mənəvi və ictimai problemin daha aydın görünməsinə şərait yaradır.
    Bu xüsusiyyət onun yaradıcılığını yalnız ənənəvi komediya çərçivəsində nəzərdən keçirməyin kifayət etmədiyini göstərir. Müəllif komik hadisələrdən istifadə etməklə insanın psixologiyasını, cəmiyyətin davranış modellərini və mənəvi ziddiyyətləri araşdırır.
    Beləliklə, Firuz Mustafanın dramaturgiyasında komizm həm estetik prinsip, həm də ictimai düşüncə vasitəsi kimi çıxış edir.

    Firuz Mustafanın ədəbi mövqeyinin formalaşması
    Firuz Mustafanın ədəbi mövqeyi onun yaradıcılıq təcrübəsi, fəlsəfi maraqları, ictimai proseslərə münasibəti və müasir ədəbiyyatın estetik axtarışları ilə qarşılıqlı əlaqədə formalaşmışdır. Bu mövqeyi bir neçə əsas istiqamətdə səciyyələndirmək olar.

    Ədəbi ənənə və yenilik arasında münasibət
    Azərbaycan ədəbiyyatı zəngin dramaturji və nəsr ənənələrinə malikdir. Mirzə Fətəli Axundzadədən Cəlil Məmmədquluzadəyə, Hüseyn Cavidə və Cəfər Cabbarlıya qədər uzanan ədəbi təcrübə müxtəlif dövrlərdə insan və cəmiyyət problemlərinin bədii ifadəsi üçün zəmin yaratmışdır.
    Firuz Mustafanın yaradıcılığı da bu milli ədəbi ənənənin davamı kimi nəzərdən keçirilə bilər. Bununla yanaşı, o, müasir dramaturgiyanın yeni forma və ifadə imkanlarından istifadə etməyə çalışır. Ədəbi tənqiddə onun dramaturgiyasının ənənə ilə yenilik arasındakı münasibətləri və janr eksperimentləri baxımından əhəmiyyəti qeyd olunur.
    Onun ədəbi mövqeyinin mühüm cəhəti ənənəni olduğu kimi təkrarlamaq deyil, onu yeni dövrün problemləri və estetik tələbləri əsasında yenidən mənalandırmaqdır.

    İntellektual ədəbiyyat prinsipi
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında intellektual başlanğıc xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Onun əsərlərində hadisələr yalnız emosional təsir yaratmaq üçün təqdim edilmir; onlar müəyyən fikir və sualların meydana çıxmasına xidmət edir.
    Belə ədəbiyyatda oxucu müəllifin təqdim etdiyi nəticələri sadəcə qəbul etmir, həm də onları düşüncə süzgəcindən keçirir. Obrazların ziddiyyətli davranışları, mübahisəli situasiyalar və fəlsəfi məqamlar oxucunu müstəqil mühakiməyə yönəldir.
    Bu xüsusiyyət Firuz Mustafanın ədəbi mövqeyini intellektual və analitik düşüncəyə əsaslanan yaradıcılıq istiqaməti kimi xarakterizə etməyə imkan verir.

    Milli və ümumbəşəri problemlərin vəhdəti
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında milli ədəbi mühitə bağlılıqla ümumbəşəri problemlərə maraq bir-birini tamamlayır. İnsan, həqiqət, azadlıq, mənəvi məsuliyyət və cəmiyyətin ziddiyyətləri müxtəlif xalqların və dövrlərin ədəbiyyatında qarşıya çıxan məsələlərdir.
    Onun əsərlərinin xarici ölkələrin teatrlarında tamaşaya qoyulması da yaradıcılığının müxtəlif mədəni mühitlərdə təqdim edildiyini göstərir.
    Bu mənada yazıçının ədəbi mövqeyində milli təcrübədən ümumbəşəri nəticələrə doğru hərəkət edən bir istiqamət müşahidə olunur. O, konkret insan münasibətlərini və ictimai hadisələri təsvir etməklə daha geniş mənəvi və fəlsəfi problemlərə toxunur.

    Müstəqil yaradıcılıq mövqeyi
    Firuz Mustafanın yaradıcılığında forma və məzmun baxımından müxtəliflik, qeyri-standart yanaşmalar və eksperimentlər onun fərdi ədəbi mövqeyinin əsas əlamətlərindəndir. Onun yaradıcılığını müəyyən bir janr və ya üslubla məhdudlaşdırmaq çətindir. Nəsr, dramaturgiya, poeziya və elmi-fəlsəfi araşdırmalar arasında hərəkət etməsi müəllifin fərqli ifadə vasitələrinə marağını nümayiş etdirir.
    Bu çoxşaxəlilik onun ədəbi mövqeyinin formalaşmasında mühüm rol oynayır. Müəllif müxtəlif janrların imkanlarından istifadə etməklə insanı və cəmiyyəti fərqli rakurslardan araşdırır, öz yaradıcılıq fərdiliyini qoruyub saxlayır.

    Yaradıcılıq xüsusiyyətlərinin qarşılıqlı əlaqəsi
    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolunu, dünyagörüşünü, bədii təfəkkürünü və ədəbi mövqeyini bir-birindən təcrid olunmuş şəkildə öyrənmək düzgün olmazdı. Bu istiqamətlər bir-biri ilə sıx bağlıdır.
    İstiqamət Əsas xüsusiyyətlər
    Yaradıcılıq yolu Nəsrdən dramaturgiyaya, poeziyaya və fəlsəfi-elmi araşdırmalara uzanan çoxşaxəli fəaliyyət
    Dünyagörüşü İnsan, mənəvi dəyərlər, həqiqət, azadlıq və cəmiyyət problemlərinə maraq
    Bədii təfəkkür Fəlsəfi ümumiləşdirmə, paradoks, simvolika, komizm və janr eksperimentləri
    Ədəbi mövqe Milli ənənəyə bağlılıq, novatorluq, intellektual yanaşma və ümumbəşəri problemlərin bədii ifadəsi
    Bu əlaqə bir neçə mühüm nəticəyə gəlməyə imkan verir.
    Birincisi, yazıçının fəlsəfi hazırlığı bədii əsərlərindəki ideya dərinliyini və problematik genişliyi şərtləndirən amillərdəndir. İkincisi, dramaturji təcrübəsi ona insanın daxili ziddiyyətlərini dialoq, konflikt və səhnə situasiyaları vasitəsilə açmaq imkanı verir. Üçüncüsü, müxtəlif janrlarda çalışması onun bədii ifadə vasitələrini genişləndirir və yaradıcılıq axtarışlarını zənginləşdirir.
    Nəticədə Firuz Mustafanın fərdi üslubu fəlsəfi düşüncə ilə bədii təsvirin, ictimai tənqidlə estetik eksperimentin qarşılıqlı əlaqəsi əsasında formalaşır.


    Nəticə
    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu müasir Azərbaycan ədəbiyyatında çoxşaxəli fəaliyyətin, intellektual axtarışların və bədii novatorluğun nümunələrindən biri kimi qiymətləndirilə bilər. 1985-ci ildə nəşr olunan “Göyəm kolları” kitabından başlayan ədəbi fəaliyyəti sonrakı illərdə nəsr, dramaturgiya, poeziya, publisistika və fəlsəfi-elmi tədqiqatlar istiqamətində genişlənmişdir.
    Onun dünyagörüşünün mərkəzində insan və cəmiyyət münasibətləri, mənəvi məsuliyyət, həqiqətin axtarışı və şəxsiyyətin daxili azadlığı dayanır. Bədii təfəkkürü fəlsəfi ümumiləşdirmə, paradoksal yanaşma, simvolik ifadə və forma eksperimentləri ilə səciyyələnir. Xüsusilə dramaturgiyasında komizm, satira və ciddi ictimai problemlərin vəhdəti onun fərdi üslubunun seçilən cəhətlərindəndir.
    Firuz Mustafanın ədəbi mövqeyi milli ədəbi ənənələrə bağlılıqla müasir estetik axtarışların birləşməsi əsasında formalaşmışdır. O, həyat hadisələrini yalnız təsvir etməklə kifayətlənməyən, onların daxili mahiyyətini araşdırmağa və oxucunu müstəqil düşünməyə sövq etməyə çalışan müəllifdir.
    Beləliklə, Firuz Mustafanın yaradıcılığının əsas əhəmiyyəti onun ədəbiyyata fəlsəfi yanaşmasında, insanın mənəvi dünyasını araşdırmasında, dramaturgiyada yeni ifadə imkanları axtarmasında və milli ədəbi düşüncəni müasir problemlərlə zənginləşdirməsində özünü göstərir. Onun yaradıcılığının sistemli tədqiqi müasir Azərbaycan ədəbiyyatında bədii təfəkkürün inkişafını, dramaturji yenilikləri və fəlsəfi düşüncənin ədəbi prosesə təsirini daha dərindən anlamağa imkan verir.

    İstifadə olunmuş mənbələr
    1. “Müstəqillik dövrü Azərbaycan ədəbiyyatı”, iki cilddə, I cild. AMEA Nizami adına Ədəbiyyat İnstitutu. Bakı: Elm və təhsil, 2016. Firuz Mustafanın yaradıcılığına dair bölmə.
    ResearchGate
    2. Əhmədli, Bədirxan. “Çağdaş ədəbiyyatımızın görkəmli siması — Firuz Mustafa-70”. Ədəbiyyat qəzeti.
    Edebiyyatqazeti.az
    3. “Firuz Mustafa haqqında”, I, II, III, IV kitab. Bakı, 2020. Yazıçının yaradıcılığına dair məqalə və materiallar toplusu. Anl.
    4. “Firuz Mustafa”. Yazarlar.az — bədii və elmi əsərlərinin biblioqrafiyası.
    yazarlar.az























    İkinci fəsil-
    İnsan ruhunun labirintləri


    NƏSR YARADICILIĞI

    İnsan ruhunun labirintləri
    Nəsr əsərlərində psixologizm, insanın daxili ziddiyyətləri, tənhalıq, mənəvi seçim və taleyin paradoksları.


    Firuz Mustafanın “Qapı” romanı haqqında rəy:
    Talelərə açılan qapı

    Bu əsəri yalnız repressiya mövzusunda yazılmış tarixi nəsr nümunəsi kimi deyil, həm də yaddaş, qorxu, vicdan, ölüm və mənəvi müqavimət haqqında fəlsəfi əsər kimi dəyərləndirmək daha doğru olar. Roman 1986–1988-ci illərdə yazılıb, lakin uzun müddət tam şəkildə nəşr olunmayıb. Müəllif əsərin janrını “roman-kantata” kimi müəyyənləşdirir və fəsilləri arietta, reçitativ, kavatina, ariozo, xor kimi musiqi terminləri ilə qurur.
    Firuz Mustafanın “Qapı” romanı Azərbaycan nəsrində repressiya mövzusuna fərqli bədii-estetik yanaşması ilə seçilən əsərlərdən biridir. Romanın adı ilk baxışda insanda keçid, ümid və yeni başlanğıc təsəvvürü yaradır. Lakin əsərin dərinliyinə getdikcə məlum olur ki, burada söhbət işığa açılan qapıdan daha çox zülmətə, ölümə və insan iradəsinin sındırılmasına açılan qapıdan gedir. Elə romanın tam adı da bu mənanı əvvəlcədən müəyyənləşdirir: “Zülmətə açılan
    Əsərin mərkəzində repressiya illərinin insan talelərində yaratdığı faciə dayanır. “Mədən” adlandırılan məkan adi coğrafi məkan olmaqdan çıxaraq kollektiv yaddaşın, gizli cinayətlərin və susdurulmuş həqiqətlərin simvoluna çevrilir. Vaxtilə yerin dərinliklərindən qızıl çıxarılan bu ərazi sonradan insanların güllələnib basdırıldığı ölüm məkanına çevrilir. Beləliklə, yazıçı çox təsirli bir bədii qarşılaşdırma yaradır: torpaqdan qızıl çıxarılan yerdən insan həyatı çıxarılır, yaxud insan həyatı torpağın altına gömülür.
    Romanın ən güclü tərəflərindən biri “qapı” obrazının çoxqatlı simvol kimi işlədilməsidir. Qapı bir tərəfdən dindirmə otağının girişidir; digər tərəfdən insanın əvvəlki həyatından ölümə keçid nöqtəsidir. Qapıdan içəri daxil olan insanla oradan çıxan insan artıq eyni adam deyil. Yazıçı bu dəyişikliyi fiziki görünüş və davranış vasitəsilə də hiss etdirir: içəri girən insanın üzündə qorxu, təəccüb, ümid kimi müxtəlif ifadələr olduğu halda, qapıdan çıxanda onun simasında sanki həyatın bütün işartıları sönür.
    Bu baxımdan “Qapı” yalnız konkret tarixi dövr haqqında roman deyil. O, totalitar sistemin insan psixologiyasına təsiri haqqında əsərdir. Repressiya burada təkcə güllələnənlərin faciəsi kimi təqdim olunmur; qorxunun bütün cəmiyyətə yayılması, insanların susmağa məcbur edilməsi və həqiqətin “deyilənə görə” səviyyəsinə endirilməsi də həmin faciənin tərkib hissəsidir. “Mədən” haqqında bilənlərin susması əsərdəki ən mühüm psixoloji və ictimai detallardan biridir.
    Firuz Mustafanın əsərə “roman-kantata” adını verməsi də təsadüfi deyil. Müəllif hadisələri sadəcə ardıcıl nəql etmir, onları sanki musiqi kompozisiyasının müxtəlif hissələri kimi qurur. Arietta, reçitativ, kavatina, ariozo və xor kimi anlayışların nəsrə gətirilməsi əsərə özünəməxsus ritm verir. Burada “xor” xüsusilə əhəmiyyətlidir: fərdi faciələr tədricən ümumiləşərək bütöv bir xalqın fəryadına çevrilir. Bu səbəbdən romanı oxumaq yalnız hadisələri izləmək deyil, həm də həmin hadisələrin yaratdığı mənəvi “səsi” eşitmək təsiri bağışlayır.
    Əsərin dili də bu ağır atmosferin yaradılmasında mühüm rol oynayır. Təbiət təsvirləri, qaranlıq, çay, torpaq, qan, ay və işıq kimi obrazlar bir-biri ilə əlaqələndirilərək romanın fəlsəfi qatını gücləndirir. Xüsusilə finalda torpağın altından çıxan insanın Ayla qarşılaşması və Ayın əslində Allah obrazına çevrilməsi əsərin əvvəlki qaranlığından mənəvi işığa doğru keçidi ifadə edir. “Göylərin qapısının” açılması romanın əvvəlindəki ölüm qapısına qarşı qoyulan metafizik cavab təsiri yaradır.
    Romanın ən təsirli məqamlarından biri məhz budur: fiziki olaraq öldürülən insan mənəvi baxımdan qalib gəlir, zorakılığı həyata keçirənlər isə mənəvi məğlubiyyətə uğrayırlar. Finaldakı Bəy Ağa obrazı bu baxımdan xüsusi məna daşıyır. Onun güllələr qarşısında sınmaması, əlində Quranla dayanması və sonda ağ işıqla əlaqələndirilməsi müəllifin insan ruhunun maddi zorakılıqdan daha güclü ola biləcəyinə inamını göstərir.
    “Qapı”nın digər mühüm xüsusiyyəti müəllifin tarixi hadisəni şəxsi yaddaşla əlaqələndirməsidir. Romanın sonunda “Mədən”in müəllifin doğulduğu Şınıx mahalı və ailəsinin taleyi ilə bağlılığı açıqlanır. Beləliklə, böyük tarix şəxsi tarixə, xalqın faciəsi isə ailə yaddaşına çevrilir. Bu detal əsərin emosional təsirini artırır və göstərir ki, keçmiş yalnız arxivlərdə qalan hadisələr toplusu deyil; o, nəsillərin yaddaşında yaşayan ağrıdır.
    Əlbəttə, romanın ağır simvolikası və qeyri-ənənəvi kompozisiyası bütün oxucular üçün asan qavranmaya bilər. “Roman-kantata” forması klassik süjet gözləntisindən uzaqdır və oxucudan daha fəal, diqqətli münasibət tələb edir. Bəzi səhnələrin qrotesk və mistik xarakteri də əsəri sırf realist roman çərçivəsindən çıxarır. Lakin məhz bu qeyri-standart quruluş “Qapı”nın fərdi üslubunu formalaşdıran əsas xüsusiyyətlərdəndir.
    Nəticə etibarilə, “Qapı” repressiya haqqında yazılmış növbəti əsər deyil; repressiyanın insan yaddaşında, vicdanında və mənəviyyatında buraxdığı izi araşdıran əsərdir. Romanın qapısı əvvəlcə ölümə və zülmətə açılır, lakin əsərin sonunda başqa bir qapı – mənəvi qurtuluşa və işığa açılan qapı meydana çıxır. Bu mənada Firuz Mustafanın romanı keçmişin faciələrini xatırlatmaqla yanaşı, insanın bütün zorakılıq sistemlərinə qarşı daxili azadlığını qorumaq imkanını da müdafiə edir.
    Məhz buna görə “Qapı”nı Azərbaycan ədəbiyyatında repressiya yaddaşının, tarixi susqunluğun və insan ruhunun müqavimətinin özünəməxsus bədii ifadəsi kimi qiymətləndirmək olar.
    Mətnin əsasını romanın müəllif tərəfindən təqdim edilən tam mətni və əsərin quruluşu təşkil edir; əlavə olaraq, roman haqqında əvvəlki ədəbi-tənqidi yanaşmalarla da tutuşdurdum.
    Romanın əsas ideyasının sadəcə “repressiya qurbanlarının faciəsi” deyil, repressiya mexanizminin insanı necə cəllada çevirməsi və həmin cəlladın öz vicdanından necə qaça bilməməsi olduğunu düşünürəm.
    Firuz Mustafanın “Qapı” romanı repressiya haqqında yazılmış əsərdir. Lakin onu yalnız repressiya qurbanlarının taleyindən bəhs edən roman kimi qiymətləndirmək əsərin mahiyyətini tam açmır. Romanın ən mühüm bədii uğuru ondadır ki, yazıçı repressiya mexanizmini onun qurbanının deyil, cəlladının şüuru və psixologiyası vasitəsilə göstərir.
    Əsərin baş qəhrəmanı adsızdır: sadəcə O. Bu “O” təsadüfi seçim deyil. Müəllif cəlladın adını əlindən alaraq onu konkret bir şəxsdən daha böyük bir mənaya yüksəldir. O, təkcə bir adam deyil, müəyyən bir siyasi sistemin yaratdığı və öz məqsədləri üçün istifadə etdiyi cəllad tipidir. Onun simasında bir insanın necə addım-addım öz insani mahiyyətindən uzaqlaşdırılması göstərilir.
    Əsərin başlanğıcında O artıq peşəkar qatildir. O, hər gün məhbusları qapıdan çıxarıb “Mədən”ə aparır və güllələyir. Lakin yazıçı onu ilk andan vəhşi, qan içməyə həvəsli bir manyak kimi təqdim etmir. Əksinə, xüsusilə vurğulayır ki, O adam öldürməyin “xüsusi həvəskarı” deyil; onun üçün bu, artıq işdir. Dördüncü adamın öldürülməsindən sonra iş günü başa çatacaq, silah rəisə təhvil veriləcək, o da evə gedib arvadının yanına uzanacaq, uşaqlarının səsinə qulaq asacaq və dua edəcək.
    Məhz bu məqam romanın ən dəhşətli paradoksunu yaradır: qatil özünü ailə başçısı, zəhmətkeş, dindar və adi insan hesab edir. İnsan öldürməklə evə gedib uşaqlarının yanında rahatlıq axtarmaq arasında onun şüurunda heç bir ilkin ziddiyyət yoxdur.
    O — anadangəlmə cəllad deyil
    O obrazını maraqlı və mürəkkəb edən əsas cəhət onun keçmişidir. O, savadsız, vəhşi bir adam olmayıb. Üçillik təhsil alıb, yazıb-oxumağı bacarıb, əvvəl kargüzarlıq edib, qəssab işləyib. Qonşulara məktub yazıb, uşaqlara əlifba öyrədib, kasıb-kusuba əl tutub, alıcısını çəkidə və qiymətdə aldatmayıb. Müəllif bununla çox mühüm bir sual qoyur: belə bir insan necə cəllada çevrilir?
    O, əvvəlcə heyvan kəsən qəssab olub. Sonra insan kəsən qəssada çevrilir. Yazıçı bu keçidi çox incə qurur. O, insan öldürməyi də bir növ peşə texnologiyasına çevirir: güllənin haradan dəyməsinin, zərbənin necə təsir etməsinin “elmini” öyrənir. Hətta məhbusun ağrısını azaltmağın yollarını düşünür. Bu, zahirən qəribə humanizm təsiri bağışlayır. Əslində isə şərin peşəkarlığa çevrilməsidir.
    Ona görə də O-nun faciəsi ondadır ki, o, pisliyi artıq pislik kimi görmür. Cinayət onun üçün “tapşırıq”, qətl isə “iş”dir.
    Bununla belə, O tamamilə vicdansız robot deyil. Romanın psixoloji dərinliyi də buradan yaranır. Güllələdiyi gənc qadınla bağlı səhnədə onun içində uzun müddət basdırılmış insanlıq üzə çıxır. O, qadının ölüm üçün yaradılmadığını düşünür, onun ailəsi, uşağı olub-olmadığını fikirləşir. Hətta qadının əzabını azaltmaq üçün əlavə güllə atmaq istəyir. Lakin sistemin “gülləyə qənaət etmək lazımdır” əmri bu son insani jestə belə imkan vermir.
    Bu səhnə olduqca əhəmiyyətlidir. Çünki müəllif göstərir ki, totalitar sistem insanın vicdanını bir anda öldürmür; onu gündəlik itaət, tapşırıq və qorxu içində tədricən keyləşdirir.
    O qadına yazığı gəlir, amma onu öldürür.
    O məhbusların üzündəki qorxunu görür, amma yenə onları Mədənə aparır.
    O gecələr güllə səslərindən narahat olur, amma səhər yenidən işə gedir.
    Deməli, onun daxilində insanla cəllad daim yanaşı yaşayır.
    “Qapı” romanın əsas simvoludur
    Romanın ən mühüm obrazlarından biri, şübhəsiz, qapıdır.
    Qapı iki dünya arasında sərhəddir: içəri girən insan hələ ümid, qorxu, təəccüb, həyat hissi daşıyır; qapıdan çıxanda isə onun üzündə bütün bu hisslər sönür. O, ölümə məhkum edilmiş insana çevrilir.
    Qapı həm də O-nun insanlıqdan cəlladlığa keçdiyi yerdir.
    Bu mənada romanın adı çoxqatlı məna qazanır.
    Qapıdan məhbus çıxır — ölümə gedir.
    Qapının qarşısında O dayanır — öz vicdanından qaçır.
    Qapı isə sonda O-nun özünün taleyinə çevrilir.
    Əsərin finalında “Göylərin qapısı”nın açılması bu mənanı daha da genişləndirir. Yer üzündə zülmətə açılan qapının qarşısına göydə açılan qapı qoyulur.
    Mərdan Xalıq oğlu — O-nun əksidir
    Romanda Mərdan Xalıq oğlu O obrazının mənəvi antipodu kimi dayanır.
    Mərdan müəllimdir, savadlıdır, ailəcanlıdır, vicdanlıdır. Repressiya onu da sistemin qurbanına çevirir. Onun günahı yoxdur, lakin sistem üçün günahsız olmaq heç nə demək deyil. O, əvvəl həbs olunur, sonra qaçmağa məcbur qalır və qaçarkən gözətçini öldürür. Bununla Mərdanın özü də mənəvi sınaq qarşısında qalır. Lakin Mərdanı cani hesab etmək olmaz. Gözətçini öldürdükdən sonra vicdan əzabı çəkir, onun bərəlmiş gözləri yaddaşından silinmir. Hətta sonradan Ədilovu öldürmək imkanı olduğu halda özünü saxlayır: “Ədilovla mənim fərqim nə olacaq?” düşüncəsi onun mənəvi sərhədini müəyyən edir. Beləliklə, Mərdanın öldürməsi ilə O-nun öldürməsi arasında mənəvi uçurum var.
    Ədilov — sistemin başqa sifətidir. Bu obraz repressiya mexanizminin daha kobud və yırtıcı tərəfini təmsil edir. Əgər O əmrin icraçısıdırsa, Ədilov hakimiyyəti şəxsi ehtirasları ilə birləşdirən tipdir.
    Sevərə münasibətində onun mahiyyəti daha aydın görünür. Onun “sevgisi” əslində sevgi deyil, sahib olmaq və zor tətbiq etmək istəyidir. Yazıçı onu heyvani instinktlərlə yaşayan bir insan kimi təqdim edir. Ədilovun əhəmiyyəti ondadır ki, repressiyanın yalnız ideoloji motivlərlə məhdudlaşmadığını göstərir. Hakimiyyət zorakılığı şəxsi ehtiras, qisas və mənfəət üçün də istifadə edilə bilər.
    Allahqulu — itaətin satirik faciəsidir.
    Allahqulu obrazı romanın ən acı və eyni zamanda grotesk fiqurlarından biridir.
    O, “yuxarıların əmri”ni yerinə yetirən, bütün həyatı boyu buyruq qulu olmuş adamdır. Həbsə düşəndə də özünü müdafiə etməklə yanaşı, yenə rəhbərə sədaqətini sübut etməyə çalışır. Hətta azad edilsə, “daha amansız” olacağını bildirir. Allahqulunun faciəsi budur ki, o, özünü xilas etmək üçün belə onu məhv edən sistemin dilindən danışır.
    Bu baxımdan Allahqulu repressiyanın yalnız qurban yaratmadığını göstərir; sistem öz içində həm də itaətkar qullar yetişdirir.
    Bəy Ağa romandakı mənəvi yüksəlişi təmsil edən obrazdır.
    O, yaşlı, xəstə, fiziki cəhətdən zəif və ən başlıcası inanclı bir adamdır. Qarşısında silahlı cəlladlar dayanıb. Amma fiziki zəiflik mənəvi zəiflik demək deyil.
    Final səhnəsində Bəy Ağa Quran ayələrini oxuya-oxuya güllələrin qarşısında dayanır. Güllələr onun bədənini yaralayır, amma onu mənəvi cəhətdən sındıra bilmir. Nəticədə O-nun tüfəngi əlindən düşür. Bəy Ağa isə ayaq üstə qalır. Burada yazıçı simvolik bir çevrilmə yaradır: cəlladın əlində silah var, amma güc yoxdur; məhbusun əlləri bağlıdır, amma mənəvi azadlığı var.
    Bəy Ağanın “ağ əbası” və finalda “ağ işığa” bənzəməsi də təsadüfi deyil. Qaranlığın içində ağ rəng mənəvi işığın, təmizliyin və müqavimətin rəmzinə çevrilir.
    Romanın ən sarsıdıcı dönüşü Mərdan Xalıq oğlunun O-nun qarşısına məhbus kimi çıxmasıdır.
    Mərdan onun əmisi, uşaqlıq müəllimi, ata əvəzi, onu böyüdən insandır. O, uşaqlığında bu adamın dizinin üstündə oturub nağıllar, şeirlər dinləmişdi. İndi isə həmin adamı güllələmək üçün aparmalıdır. Bu, əslində romanın kulminasiyasıdır.
    Çünki O ilk dəfə anlayır ki, sistemə xidmət etmək insanı öz keçmişinə qarşı qoyur.
    Onun qarşısındakı artıq “məhbus” deyil.
    Qarşısındakı onun uşaqlığıdır.
    Qarşısındakı onun müəllimidir.
    Qarşısındakı onun ata əvəzi olan əmisi, yəni vaxtilə onu insan edən adamdır.
    Və ən dəhşətlisi budur ki, O yenə də əmri yerinə yetirir.
    Beləliklə, sistem ona sonuncu dəfə seçim imkanı verir: insan qalmaq, yoxsa cəllad olmaq?
    O ikinci yolu seçir.
    Final: cəlladın özü torpağın altında
    Ancaq roman bununla bitmir.
    Mərdanın ölümündən sonra O da öldürülür, torpağın altında qalır və sonra möcüzəvi şəkildə dirilir. O, Ayın əlindən tutur və tədricən anlayır ki, tutduğu əl Ayın deyil, Allahın əlidir. Aşağıda isə “Mədən” — qanlı torpaq, basdırılmış insanlar, kollektiv cinayətin məkanıdır. Bu finalı yalnız dini-mistik səhnə kimi deyil, həm də mənəvi mühakimə kimi oxumağı daha doğru hesab etmək olar.
    O, həyatda məhbusları torpağa basdırırdı.
    Sonda özü torpağın altında qalır.
    O, insanların həyatını “bir güllə” ilə sona çatdırırdı.
    Sonda öz ölümünün sərhədində dayanır.
    O, insanların göylə əlaqəsini kəsirdi.
    Sonda isə göylərin qapısı onun üzünə açılır.
    Burada müəllif cəlladı sadəcə fiziki ölümlə cəzalandırmır. Onu öz əməllərinin yaddaşı ilə üz-üzə qoyur.
    “Mədən” romanın ən güclü məkan obrazıdır.
    Bir vaxtlar oradan qızıl çıxarılırdı. Sonra həmin torpaq insan cəsədlərini udmağa başladı. Beləliklə, qızıl mədəni ölüm mədəninə çevrilir.
    Bu qarşılaşdırma əsərin fəlsəfi mahiyyətini gücləndirir: insanın yaratdığı sistem maddi sərvət axtarışından siyasi hakimiyyət ehtirasına, oradan isə insan həyatının məhvinə qədər gedib çıxır.
    Müəllifin sonda “Mədən”i öz doğma Şınıx mahalı və ailə yaddaşı ilə əlaqələndirməsi əsəri şəxsi yaddaş müstəvisinə də keçirir. Yazıçı üçün bu artıq yalnız uydurma məkan deyil, tarixin və ailə yaddaşının ağrılı bir hissəsidir.
    “Qapı”nın “roman-kantata” adlandırılması da əsərin ideyasına uyğundur. Arietta, reçitativ, kavatina, ariozo və xor kimi musiqi formalarının fəsil adlarına çevrilməsi romanın adi süjetli nəsrdən fərqlənməsini təmin edir.
    Buradakı “xor” xüsusilə əhəmiyyətlidir.
    Çünki roman bir nəfərin faciəsi deyil.
    Mərdanın fəryadı var.
    Bəy Ağanın duası var.
    Sevərin qorxusu var.
    Allahqulunun yalvarışı var.
    Məhbusların susqunluğu var.
    Güllələrin səsi var.
    Və bütün bunların üzərində müəllifin yaratdığı kollektiv bir ölüm xoru eşidilir.
    “Qapı”nın ən böyük bədii gücü ondadır ki, yazıçı oxucunu rahat mövqedə saxlamır. Biz yalnız “qurbanlara yazığı gələn” müşahidəçi olmuruq. Müəllif bizi O-nun şüurunun içinə salır və soruşur:
    İnsan hansı məqamda cəllada çevrilir?
    Bunun cavabı romanda sadə deyil.
    O, əvvəlcə adi insandır.
    Ailəsi var.
    Uşaqları var.
    Keçmişi var.
    Müəllimi, əmisi var.
    Dua edir.
    Qəssab işləyir.
    Kasıba kömək edir, əl tutur.
    Sonra sistem onu öz xidmətinə götürür.
    Əvvəl O, bir adamı öldürür.
    Sonra ikinci.
    Sonra üçüncü.
    Bir müddətdən sonra ölüm onun üçün statistikaya, güllə isə iş alətinə çevrilir.
    Amma insanın içində tamamilə öldürülə bilməyən bir yaddaş qalır.
    Və romanın sonunda həmin yaddaş qapını açır.
    “Qapı” buna görə yalnız repressiya haqqında roman deyil. Bu, insanın öz içindəki cəlladla insan arasında gedən mübarizə haqqında romandır.
    O cəlladdır, amma romanın faciəsi ondadır ki, cəllad da vaxtilə insandır.
    Mərdan qurbanıdır, amma onun faciəsi yalnız öldürülməsi deyil; onu öldürən əlin öz doğma əmisinin əli olmasıdır.
    Bəy Ağa məhbusdur, amma mənəvi baxımdan ən azad insandır.
    Allahqulu sistemin quludur.
    Ədilov sistemin zorakılığından şəxsi ehtiras üçün istifadə edən yırtıcıdır.
    Sevər isə bu zorakılığın günahsız insan həyatına necə nüfuz etdiyini göstərən obrazdır.
    Beləliklə, romanda qapılar çoxdur: həbsxananın qapısı, ölümün qapısı, yaddaşın qapısı, vicdanın qapısı və nəhayət, göylərin qapısı.
    Ən dəhşətlisi zülmətə açılan qapıdır.
    Ən vacibi isə insanın içində hələ bağlanmamış qalan vicdan qapısıdır.
    Firuz Mustafanın romanı həmin qapının nə vaxt və necə açılacağını soruşur. Cavab isə əsərin bütün ağırlığı ilə oxucunun qarşısında dayanır: insan öz vicdanını itirəndə, repressiya artıq yalnız dövlətin törətdiyi cinayət olmur — o, insanın öz daxilində davam edir.
    Bu variantda mən xüsusilə O–Mərdan qarşıdurmasını romanın mənəvi oxu, O–Ədilov–Allahqulu xəttini isə repressiya sisteminin müxtəlif icraçı tipləri kimi götürdüm. Finaldakı Ay/Allah, torpaq və “Göylərin qapısı” simvollarını da ayrıca nəzərə aldım. Язычар+1
    İstəsəniz, növbəti mərhələdə bunu daha da dərinləşdirib “O cəllad obrazının psixoloji portreti” adlı ayrıca, təxminən 1500–2000 sözlük ciddi ədəbi-tənqidi məqaləyə çevirə bilərəm.
    Firuz Mustafanın “Qapı” romanında O obrazı Azərbaycan nəsrində cəllad obrazının ən mürəkkəb və paradoksal nümunələrindən biri kimi diqqəti çəkir. Onun fərqliliyi yalnız çoxsaylı insanları öldürməsində deyil. Əsas məsələ budur ki, müəllif cəlladı hazır vəziyyətdə təqdim etmir; bir insanın necə cəllada çevrildiyini izləyir.
    Bu baxımdan O obrazı romanın yalnız personajı deyil, həm də əsərin əsas psixoloji problemidir. Yazıçı onun vasitəsilə belə bir sual verir: insan anadangəlmə cəllad olur, yoxsa müəyyən tarixi-siyasi şərait onu cəllada çevirir?
    “Qapı”nın cavabı birmənalı deyil. O, nə tam günahsızdır, nə də başlanğıcdan şər simvoludur. Onun faciəsi məhz bu aralıq vəziyyətdədir.
    Adı olmayan insan
    Baş qəhrəmanın adının verilməməsi ilk baxışda sadə formal üsul təsiri bağışlaya bilər. Əslində isə bu, O obrazının mahiyyətini müəyyənləşdirən mühüm bədii vasitədir.
    Müəllif onu “O” adlandırmaqla konkret şəxsiyyətin sərhədlərindən çıxarır. O, həm bir insandır, həm də cəllad tipinin ümumiləşdirilmiş obrazıdır.
    Onun adının olmaması həm də müəyyən mənada şəxsiyyətinin silinməsidir. Repressiya sistemi öz qurbanlarının adlarını, həyatlarını, tarixçələrini necə silirsə, cəlladın özünü də bir müddət sonra sistem öz funksiyasına endirir.
    O artıq insan deyil, “icraçı”dır.
    O düşünən şəxs deyil, “əmri yerinə yetirən”dir.
    O-nun şəxsiyyəti gördüyü işin altında əzilir.
    Lakin paradoks buradadır: şəxsiyyətini itirən bu adamın içində hələ də insan yaşayır.
    O obrazının psixoloji mürəkkəbliyini yaradan əsas cəhət onun keçmişidir.
    O, əvvəl adi həyat yaşayan insandır. Müəyyən təhsil alıb, yazıb-oxuya bilir, kargüzarlıq edib, qəssab işləyib. İnsanlarla münasibət qurub, qonşulara kömək edib, uşaqlara əlifba öyrədib.
    Bu keçmiş təsadüfi deyil.
    Əgər müəllif O-nu əvvəldən qəddar, qan tökməyə meyilli bir insan kimi təqdim etsəydi, onun cəlladlığa çevrilməsi çox sadə görünərdi. Halbuki yazıçı tam əksinə gedir: adi insanın cəllada çevrilmə prosesini göstərir.
    Beləliklə, əsərin ən təhlükəli sualı ortaya çıxır:
    Əgər cəllad da bir vaxtlar bizim kimi adi insan olubsa, onu cəllada çevirən nədir?
    Romanın cavablarından biri sistemdir.
    Lakin yalnız sistem deyil.
    Çünki sistem insana əmr verir, insan isə həmin əmri yerinə yetirməlidir.
    O məhz bu nöqtədə mənəvi məsuliyyət daşımağa başlayır.
    O-nun əvvəl qəssab işləməsi onun psixoloji portretinin mühüm detalıdır.
    Heyvan öldürmək ilə insan öldürmək arasında zahiri texniki oxşarlıq olsa da, mənəvi baxımdan uçurum vardır. Lakin repressiya sistemi həmin sərhədi O-nun şüurunda tədricən silir.
    Əvvəl heyvanın ölümünü peşə vərdişinə çevirən adam sonradan insan ölümünü də peşəyə çevirir.
    Burada müəllifin diqqətəlayiq psixoloji müşahidəsi var: insan öldürmək O üçün əvvəl faciə, sonra vərdiş, daha sonra isə peşə olur.
    Ən qorxulu mərhələ üçüncüsüdür.
    Çünki insan ölümünü adi əmək prosesinə çevirdiyi andan etibarən O artıq qurbanı insan kimi görməkdən uzaqlaşır.
    Məhbus onun üçün əvvəlcə “adam” deyil, “növbəti iş”dir.
    O-nun ən qorxunc xüsusiyyəti qəddarlığı deyil.
    Əslində daha qorxunc olan qəddarlığın onun üçün adiləşməsidir.
    O məhbusu güllələyir, sonra işinin bitməsini gözləyir.
    Silahını təhvil verir.
    Evə gedir.
    Arvadının yanına uzanır.
    Uşaqlarının səsini eşidir.
    Dua edir.
    Bu ardıcıllıq romanın psixoloji baxımdan ən güclü məqamlarındandır.
    Çünki burada müəllif şərin qeyri-adi canavarlardan deyil, adi həyatını davam etdirən insanlardan da yarana biləcəyini göstərir.
    O, qatil olduğunu ev həyatından ayırır.
    Sanki iki ayrı şəxsdir: evdəki O — ər və ata;
    “Mədən”dəki O — cəllad.
    Lakin romanın əsas faciəsi bundan ibarətdir ki, bu iki şəxs əslində eyni adamdır.
    Vicdanın keyləşməsi
    O-nun vicdanı ölməyib.
    Sadəcə keyləşib.
    Bu fərq çox vacibdir.
    Tamamilə vicdansız adam psixoloji baxımdan O-dan daha sadə obraz olardı. O isə bəzən öldürdüyü insan haqqında düşünür, onların ailəsini təsəvvür edir, ölümün necə baş verdiyinə diqqət yetirir.
    Deməli, onun içində vicdanın səsi var.
    Lakin bu səs əmrin səsi qədər güclü deyil.
    Müəllif burada vicdanın birdən-birə yox olmadığını göstərir. Vicdan əvvəl etiraz edir, sonra susur, sonra yalnız gecələr xatırladır özünü.
    Beləcə, O-nun psixoloji mexanizmi formalaşır:
    əmr → icra → unutmaq → gündəlik həyata qayıtmaq.
    Bu dövrə təkrarlandıqca cinayət normallaşır.
    Qurbanın üzünü görmək
    Cəllad üçün ən təhlükəli şey qurbanın üzüdür.
    Çünki insanın üzünü görəndə onu “məhbus” və ya “düşmən” kimi deyil, insan kimi qəbul etmək mümkündür.
    O isə uzun müddət bu üzləri görməməyə çalışır.
    Məhbusların kimliyi onun üçün əhəmiyyət daşımamalıdır.
    Çünki kim olduqlarını bilsə, onları öldürmək çətinləşə bilər.
    Bu baxımdan repressiya sistemi də cəlladdan eyni şeyi tələb edir: qurbanı insan kimi görmə.
    Onu “xalq düşməni”, “cinayətkar”, “məhbus”, “tapşırıq” kimi adlandır.
    Adı dəyişəndə insan da şüurda dəyişir.
    Qadın məhbus və vicdanın ilk ciddi çatlaması
    O-nun psixoloji müdafiəsi qadın məhbus qarşısında sarsılır.
    Bu qadının taleyi onun içində basdırdığı insani hissləri hərəkətə gətirir. O, qadının yaşamaq haqqını, onun ailəsini, uşağını düşünür.
    Burada cəlladın içindəki insan qısa müddətə özünü göstərir.
    Lakin O yenə də öldürür.
    Bu çox mühüm məqamdır.
    Çünki yazıçı onun vicdanının oyanmasını qəhrəmanlığa çevirmir. O, qadını xilas etmir.
    Əksinə, vicdanla cinayət arasında qalan insanı göstərir.
    O anlayır.
    O hiss edir.
    Onun adamlara yazığı gəlir. Amma yenə öldürür.
    Deməli, vicdanın olması insanı avtomatik olaraq yaxşı insan etmir; əsas məsələ vicdanın səsinə tabe olmaqdır.
    O isə hələ buna hazır deyil.
    O-nun özünə bəraət mexanizmi
    O-nun psixoloji müdafiəsinin əsas mexanizmi məsuliyyəti özündən uzaqlaşdırmaqdır.
    O özü qərar vermir.
    Əmr verirlər.
    O icra edir.
    Bu məntiq totalitar sistemin ən təhlükəli psixoloji mexanizmlərindən biridir.
    “Əmr belə idi.”
    “Başqa cür edə bilməzdim.”
    “Mən sadəcə işimi görürdüm.”
    Bu düşüncə insanın öz əməlinə görə məsuliyyət hissini zəiflədir.
    O da müəyyən müddət özünü belə qoruyur.
    Əgər qərarı başqası veribsə, deməli, cinayətin məsuliyyəti də başqasına aiddir.
    Lakin roman tədricən bu müdafiəni dağıdır.
    Çünki əmri verənlə gülləni atan eyni adam deyil.
    Əmri verən məsuliyyət daşıyır.
    Amma gülləni atan da məsuliyyətdən azad deyil.
    O-nun faciəsi məhz burada başlayır.
    O-nun psixoloji portretinin zirvəsi Mərdan Xalıq oğlunun qarşısına çıxmasıdır.
    Çünki Mərdan adi məhbus deyil.
    O, O-nun keçmişidir.
    Uşaqlığıdır.
    Müəllimidir.
    Əmisi, ata əvəzi olan insandır.
    Bir sözlə, O-nun şəxsiyyətinin formalaşmasında rolu olan adamdır.
    Bu məqamda O-nun iki kimliyi toqquşur.
    Bir tərəfdə sistemin cəlladı dayanır.
    Digər tərəfdə vaxtilə Mərdanın yanında uşaq olan insan.
    O, Mərdanı tanıyır.
    Mərdan da onu tanıyır.
    Bu qarşılaşma O-nun indiyə qədər qurduğu psixoloji müdafiəni dağıdır.
    Çünki artıq qarşısındakı adsız “məhbus” deyil.
    O-nun Mərdanı öldürməsi onun həyatındakı ən böyük mənəvi məğlubiyyətdir.
    Çünki bu dəfə o, özünü “sadəcə icraçı” hesab edə bilməz.
    Mərdanın kim olduğunu bilir.
    Onun üçün nə etdiyini bilir.
    Keçmişlərini bilir.
    Buna baxmayaraq, güllə atır.
    Deməli, O həmin anda öz insanlığını sistemə təhvil verir.
    Bu, romanda cəlladın psixoloji faciəsinin kulminasiyasıdır.
    Mərdanın ölümü yalnız Mərdanın ölümü deyil.
    Əslində həmin səhnədə O-nun içindəki son insan da öldürülür.
    Lakin insan tamamilə ölmür
    Bununla belə, müəllif O-nu mənəvi baxımdan tamamilə məhv etmir.
    Finaldakı torpaqdan çıxma, Ay və Allah obrazı ilə qarşılaşma O-nun başqa mərhələyə keçməsini simvolizə edir.
    Bu artıq fiziki həyat məsələsi deyil.
    Bu, mənəvi oyanışdır.
    O sanki ilk dəfə gördüyü işlərin miqyasını başqa müstəvidən dərk edir.
    Həyatı boyu aşağı baxıb.
    Torpağa baxıb.
    Mədənə baxıb.
    Qazılmış qəbrə baxıb.
    İndi isə yuxarı baxır.
    Ayın, işığın və göyün qarşısında dayanır.
    Bu, psixoloji istiqamətin dəyişməsidir:
    torpaq → göy
    zülmət → işıq
    əmr → vicdan
    cəllad → insan
    Bu transformasiya romanın mənəvi məntiqini tamamlayır.
    O, günahkardırmı?
    Romanın ən maraqlı suallarından biri budur.
    O, sistemin qurbanıdırmı?
    Bəli.
    Amma o, həm də cəlladdır.
    Deməli, onun günahı sistemin günahını aradan qaldırmır.
    Əksinə, roman iki məsuliyyət səviyyəsini yanaşı göstərir:
    sistemin məsuliyyəti — insanı öldürən mexanizmi yaratmaq;
    fərdin məsuliyyəti — həmin mexanizmin könüllü və ya qorxudan icraçısına çevrilmək.
    O bu iki məsuliyyətin kəsişməsində dayanır.
    Ona görə onun obrazını yalnız “zalım” və ya yalnız “qurban” kimi oxumaq doğru deyil.
    O həm cəlladdır, həm də müəyyən mənada cəlladlaşdırılmış insandır.
    O-nun tragizmi onun cəllad olması deyil.
    Əsas faciə budur ki, o, cəllad olduğunu bilə-bilə adi insan kimi yaşamağa davam edir.
    Uşaqlarının səsi onun üçün xoşdur.
    Arvadının yanında rahatlıq tapır.
    Dua edir.
    Evdəki O ilə “Mədən”dəki O arasındakı uçurumu özü də tam dərk etmir.
    Romanın böyük psixoloji sualı məhz budur:
    İnsan öz cinayətlərindən ayrılaraq normal həyat yaşaya bilərmi?
    Firuz Mustafa bunun mümkün olmadığını göstərir.
    Çünki keçmiş insanın ardınca gəlir.
    Bəzən yuxuda.
    Bəzən bir üzdə.
    Bəzən bir səsdə.
    Bəzən qapının açılmasında.
    Və ən nəhayət, insanın öz vicdanında.
    “Qapı” və cəlladın psixologiyası
    Bu səbəbdən “Qapı” adını O-nun psixoloji taleyindən ayrı düşünmək mümkün deyil.
    Qapıdan keçən yalnız məhbus deyil.
    O özü də hər dəfə qapıdan keçir.
    Hər keçiddə bir az daha cəllada çevrilir.
    Bir az da insanlığından uzaqlaşır.
    Lakin romanın sonunda başqa bir qapı açılır.
    Bu dəfə qapı ölümə yox, mənəvi hesaba aparır.
    O-nun qarşısında artıq məhbus yoxdur.
    Əmr verən rəis yoxdur.
    Silah yoxdur.
    “Mədən” yoxdur.
    Yalnız O özü var.
    Və onun qarşısında öz vicdanı dayanır.
    Bəlkə də romanın ən mühüm mənası budur: insan başqa insanların qarşısında qurduğu bütün müdafiə sədlərini keçə bilər, amma öz vicdanının qapısından qaça bilməz.
    Nəticə
    O obrazı sadə mənada cəllad obrazı deyil.
    O, cəllada çevrilmiş insanın psixoloji anatomiyasıdır.
    Onun həyatında qəddarlıq birdən yaranmır. O, əvvəlcə zorakılığa uyğunlaşır, sonra zorakılığı peşəyə çevirir, daha sonra cinayəti gündəlik həyatından ayırır. Vicdanının səsini boğur, məsuliyyəti əmrin arxasında gizlədir. Lakin Mərdanla qarşılaşanda keçmişi onun qarşısına çıxır və qurduğu psixoloji müdafiə dağılır.
    O-nun ən böyük faciəsi odur ki, o, insan olduğunu tamamilə unuda bilmir, amma insan kimi davranmaq cəsarətini də tam şəkildə göstərə bilmir.
    Məhz buna görə O həm qorxunc, həm də faciəvi obrazdır.
    O, repressiyanın yalnız qurbanlarını deyil, cəlladlarını da məhv etdiyini göstərir.
    Qurban güllə ilə öldürülür.
    Cəllad isə əvvəlcə öz vicdanını öldürür.
    Və bəlkə də “Qapı” romanının ən dərin mənası burada gizlənir:
    cəllad başqalarının həyatına qapı bağlayır, amma bir gün həmin qapı onun öz üzünə açılır.







    Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanı:
    İnsan, vicdan və əbədiyyət axtarışında

    Bəzi əsərlər oxucuya sadəcə bir hadisəni danışmır, onu insanın özü, həyatın mənası, zamanın mahiyyəti və varlığın sirri haqqında düşünməyə sövq edir. Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanı da məhz belə əsərlərdəndir. Bu romanı yalnız bir alimin taleyindən bəhs edən bədii mətn kimi deyil, insanın daxili dünyası, mənəvi tənhalığı və gerçəkliklə münasibətləri üzərində qurulan fəlsəfi düşüncə əsəri kimi dəyərləndirmək olar.
    Əsərin baş qəhrəmanı Cavad Əmirxanlı istedadlı alim, vicdanlı insan və öz ideallarına sadiq şəxsiyyətdir. O, yaşadığı mühitdə rastlaşdığı haqsızlıqlarla barışa bilmir. Onun elmi düşüncələri və “əbədi ömür” haqqında mülahizələri ətrafındakı insanlar tərəfindən birmənalı qarşılanmır. Bir vaxtlar onun üstünlüyü sayılmalı olan fərqli düşüncəsi tədricən onu başqalarından uzaqlaşdıran amilə çevrilir. Beləliklə, müəllif mühüm bir sual ortaya qoyur: Cəmiyyət həqiqəti axtaran, mövcud qəliblərin hüdudlarından kənara çıxan insanı anlamağa nə dərəcədə hazırdır?
    Romanın əsas mənəvi gərginliyi də bu sualdan doğur. Cavad Əmirxanlının mübarizəsi yalnız elmi ideyanı qəbul etdirmək cəhdi deyil. Bu, həm də insanın öz mənəvi bütövlüyünü qorumaq, düşünmək və inanmaq haqqını müdafiə etmək mübarizəsidir. Onun faciəsi yalnız başqaları tərəfindən anlaşılmamasında deyil, həqiqəti dərk etmək istəyinin onu getdikcə daha mürəkkəb daxili vəziyyətlərə sürükləməsindədir.
    Əsərin diqqətçəkən cəhətlərindən biri real və irreal dünyanın bir-birinə qarışmasıdır. Romanın başlanğıcında Cavad Əmirxanlının soyuq qış gecəsində qarşılaşdığı müəmmalı hadisə oxucunu dərhal qeyri-adi bir atmosferə daxil edir. Eyvandakı qəribə ağac, onun ətrafında baş verən sirli hadisələr və qəhrəmanın tərəddüdləri adi həyatın sərhədlərini pozaraq oxucunu suallar qarşısında qoyur. Bu məqamdan etibarən reallıqla təxəyyül arasındakı sərhəd yalnız hadisələrin quruluşuna aid məsələ olaraq qalmır, həm də insanın həqiqəti qavrama imkanları ilə bağlı fəlsəfi problemə çevrilir.
    Müəllifin seçdiyi bu üsul əsərə müəyyən sirr və çoxmənalılıq gətirir. Oxucu baş verənləri yalnız zahiri hadisələr kimi izləməklə kifayətlənmir; onların arxasında dayanan mənanı da axtarmağa başlayır. Qəribəliklər bəzən insanın daxili sarsıntılarının, bəzən isə gerçəkliyin adi məntiqə sığmayan tərəflərinin ifadəsi kimi düşünülə bilər. Əsərin bu xüsusiyyəti onun fəlsəfi və simvolik yozum imkanlarını genişləndirir.
    Romanın adı da xüsusi maraq doğurur. “Cənnət çiçəyi” ifadəsi oxucuda gözəllik, saflıq, ümid və mənəvi kamillik təsəvvürü yaradır. Lakin əsərin məzmununda bu gözəllik anlayışı insanın yaşadığı ağrılardan, itkilərdən və daxili ziddiyyətlərdən ayrı mövcud deyil. Burada cənnət axtarışı bəlkə də yalnız başqa bir aləmə qovuşmaq arzusu deyil, insanın öz həyatında tapa bilmədiyi mənəvi tarazlığa, anlaşılmağa və həqiqətə çatmaq istəyidir. Bu baxımdan, əsərin adı ilə məzmunu arasında düşündürücü bir münasibət yaranır.
    “Əbədi ömür” ideyası da romanın fəlsəfi istiqamətini müəyyənləşdirən əsas məsələlərdəndir. İnsan tarix boyu ölümün qaçılmazlığı ilə barışmaqda çətinlik çəkib, zamanın hüdudlarını aşmaq və varlığını davam etdirmək haqqında düşünüb. Firuz Mustafa bu problemi elmi mülahizələrlə bədii təxəyyülün qovuşduğu müstəvidə təqdim edir. Bununla da oxucunu yalnız ömrün uzunluğu haqqında deyil, həyatın keyfiyyəti, insanın dünyada qoyduğu iz və ölümlə üz-üzə qalarkən qazandığı mənəvi dəyərlər haqqında düşünməyə dəvət edir.
    Əsərdə diqqətimi çəkən başqa bir cəhət müəllifin janr imkanlarından istifadəsidir. Romanın pritça xüsusiyyəti, poetik və dramatik çalarları, elmi düşüncələrə geniş yer verilməsi mətni sırf hadisələr ardıcıllığından ibarət olmaqdan çıxarır. Burada süjetlə yanaşı, fikir də mühüm yer tutur. Oxucu bir tərəfdən Cavad Əmirxanlının taleyini izləyir, digər tərəfdən müəllifin yaratdığı ideya məkanında insanın məsuliyyəti, həqiqətə münasibəti və mənəvi seçimləri haqqında düşünür.
    Bununla belə, belə çoxqatlı əsərlərin oxunuşu müəyyən diqqət və səbir tələb edir. Fəlsəfi mülahizələrin, simvolik hadisələrin və qeyri-adi süjet elementlərinin sıxlığı bəzən oxucunu hadisələrin özündən daha çox onların mənası üzərində dayanmağa vadar edə bilər. Bu xüsusiyyət fəlsəfi nəsri sevənlər üçün üstünlük sayılsa da, daha çox dinamik süjet gözləyən oxucular üçün əsərin qavranılmasını çətinləşdirə bilər. Lakin romanın məqsədini yalnız hadisələri sürətlə inkişaf etdirməkdə deyil, oxucunu düşündürməkdə axtardıqda bu xüsusiyyətin bədii məntiqi daha aydın görünür.
    “Cənnət çiçəyi”nin əsas dəyəri onun qaldırdığı sualların birmənalı cavablara sığmamasındadır. İnsan öz ideallarına nə qədər sadiq qalmalıdır? Onu anlamayan mühitdə yaşamaq, yoxsa öz düşüncələrinin yaratdığı dünyaya çəkilmək daha ağırdır? Həqiqət uğrunda mübarizə insanı xilas edir, yoxsa onu tənhalığa məhkum edir? Əsər bu sualları oxucunun qarşısına qoyaraq onu hazır hökmlərdən çox, müstəqil düşüncəyə yönəldir.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanı insanın daxili dünyası ilə xarici gerçəklik arasındakı mürəkkəb münasibətləri araşdıran, elmi ideyanı fəlsəfi düşüncə və bədii təxəyyüllə birləşdirən əsər kimi diqqətəlayiqdir. Cavad Əmirxanlının taleyi vasitəsilə müəllif insanın anlaşılmaq ehtiyacını, ideallarına sədaqətini və əbədiyyət arzusunu ön plana çıxarır. Romanın oxucuya verdiyi əsas mesajlardan biri budur: insanın həqiqətə doğru yolu həmişə asan olmur, lakin düşünməkdən, sorğulamaqdan və mənəvi dəyərləri qorumaqdan imtina etdikdə həyatın dərin mənasını da itirmək təhlükəsi yaranır.
    “Cənnət çiçəyi” məhz bu mənada oxunduqdan sonra da düşüncədə yaşamağa davam edən, oxucunu insanın özü və dünya haqqında yenidən düşünməyə çağıran bir romandır.
    Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanı insanın mənəvi dünyasını, idrak imkanlarını və varlığın sirrlərinə münasibətini araşdıran fəlsəfi məzmunlu əsərdir. Romanın ideya mərkəzində dayanan Cavad Əmirxanlı obrazı yalnız müəyyən hadisələrin iştirakçısı deyil, həm də insanın həqiqət axtarışını, mənəvi tənhalığını və mövcudluğun sərhədlərini aşmaq arzusunu özündə birləşdirən mürəkkəb xarakterdir. Bu obraz vasitəsilə yazıçı insanın dünya ilə münasibətlərini, elmin imkanlarını, həyat və ölüm dilemmasını, fərdin cəmiyyət qarşısındakı mövqeyini fəlsəfi müstəvidə təqdim edir.
    Cavad Əmirxanlı ilk növbədə düşünən, araşdıran, mövcud biliklərlə kifayətlənməyən bir ziyalı tipidir. Onun xarakterinin əsasını intellektual maraq, həqiqətə bağlılıq və hadisələrin görünən tərəfi ilə kifayətlənməmək təşkil edir. O, dünyanı yalnız müşahidə etməklə kifayətlənmir, onun mahiyyətini anlamağa çalışır. Bu xüsusiyyət isə qəhrəmanın həm gücünü, həm də daxili ziddiyyətlərini müəyyənləşdirir.
    İnsanların əksəriyyəti həyatın qəbul olunmuş qanunları daxilində yaşamağa, məlum olanla kifayətlənməyə meyillidir. Cavad Əmirxanlı isə bu sərhədləri sorğulayır. Onun düşüncəsi adi məişət problemlərindən daha geniş miqyaslı məsələlərə – həyatın mənasına, ömrün sonluluğuna, əbədiyyətə və insan idrakının imkanlarına yönəlir. Məhz bu xüsusiyyət onu ətrafındakı insanlardan fərqləndirir.
    Lakin fərqli düşünmək həmişə üstünlük və azadlıq demək deyil. Bəzən insanın düşüncə dərinliyi onun cəmiyyətlə münasibətlərində uçurum yaradır. Cavad Əmirxanlının taleyində də bu ziddiyyət mühüm yer tutur. Onun ideyaları ilə ətraf mühitin düşüncə tərzi arasında yaranan uyğunsuzluq qəhrəmanın mənəvi tənhalığını gücləndirir. Beləliklə, yazıçı bir ziyalının şəxsi taleyi fonunda daha ümumi bir problemi – cəmiyyətin qeyri-ənənəvi düşüncəyə və yeni ideyalara münasibətini gündəmə gətirir.
    Cavad Əmirxanlının tənhalığı yalnız onu başa düşməyən insanların arasında qalmaqdan doğmur. Bu, həm də dərin düşünən insanın öz daxilində yaşadığı tənhalıqdır. İnsan başqaları ilə ünsiyyət qura bilər, lakin daxilindəki suallara cavab tapmadıqda yenə də tənha qala bilər. Qəhrəmanın obrazı bu mənada insanın xarici və daxili dünyaları arasındakı məsafəni ifadə edir.
    Bununla belə, Cavad Əmirxanlını yalnız cəmiyyətlə qarşıdurmada olan alim kimi səciyyələndirmək kifayət deyil. Onun obrazının fəlsəfi əhəmiyyəti daha genişdir: o, insanın öz idrak sərhədlərini aşmaq istəyini təcəssüm etdirir. Bu istək bir tərəfdən tərəqqinin, elmi axtarışın və mənəvi inkişafın hərəkətverici qüvvəsidir, digər tərəfdən isə insanı cavabı bəlkə də heç vaxt tam tapılmayacaq suallarla üz-üzə qoyur.
    Romanın fəlsəfi istiqamətini müəyyənləşdirən əsas məsələlərdən biri əbədi ömür problemidir. İnsan mövcud olduğu gündən ölümün mahiyyəti, həyatın sonu və varlığın davamlılığı haqqında düşünür. Ölümün qaçılmazlığı insanı həm qorxudur, həm də həyatın mənasını axtarmağa sövq edir. Cavad Əmirxanlının elmi maraqları və əbədiyyətlə bağlı düşüncələri də bu ümumbəşəri problemin bədii ifadəsi kimi dəyərləndirilə bilər.
    Burada mühüm bir sual ortaya çıxır: insanın əbədi yaşamaq arzusu həqiqətən ölümə qalib gəlmək istəyidirmi, yoxsa həyatın mənasını itirmək qorxusundan doğur? Əgər ömür sonsuz olsaydı, insanın seçimləri, məqsədləri və yaşadığı hər anın dəyəri necə dəyişərdi? Sonluluq həyatın mənasını azaldır, yoxsa əksinə, ona qiymət qazandırır?
    Cavad Əmirxanlının obrazı bu sualların ətrafında düşünmək imkanı yaradır. Onun axtarışlarını yalnız elmi nəticəyə çatmaq istəyi ilə məhdudlaşdırmaq olmaz. Bu axtarışlarda insanın öz mövcudluğunu anlamaq, zaman qarşısında acizliyini aradan qaldırmaq və həyatın sərhədlərini müəyyənləşdirmək arzusu da görünür.
    Əsərin fəlsəfi dərinliyi elə bundadır ki, əbədiyyət məsələsi yalnız bioloji ömrün uzadılması problemi kimi qalmır. O, insanın mənəvi davamlılığı, yaratdıqları, idealları və dünyada qoyduğu izlə də əlaqələndirilə bilər. İnsan fiziki baxımdan sonlu olsa da, düşüncəsi, elmi kəşfləri və mənəvi dəyərləri vasitəsilə özündən sonra da yaşaya bilər. Beləliklə, əbədiyyət anlayışı həm elmi, həm də mənəvi məna qazanır.
    “Cənnət çiçəyi” romanının diqqətəlayiq cəhətlərindən biri real həyatla qeyri-adi, irreal hadisələrin qovuşmasıdır. Bu bədii üsul əsərin fəlsəfi məzmununu genişləndirir. Oxucu hadisələrin yalnız zahiri gedişini izləməklə kifayətlənmir, onların həqiqət, təxəyyül və insan şüuru ilə əlaqəsini də düşünməyə başlayır.
    Gerçəklik insanın gördüyü və təcrübədən keçirdiyi hadisələrdən ibarətdirmi? Yoxsa insanın idrakından kənarda qalan, mövcud təsəvvürlərimizlə izah edə bilmədiyimiz başqa qatlar da vardır? Romanın bədii məkanı bu sualları gündəmə gətirir. İrreal elementlər burada yalnız sirli atmosfer yaratmaq vasitəsi kimi deyil, adi düşüncə qəliblərinin hüdudlarını yoxlamaq imkanı kimi də əhəmiyyət daşıyır.
    Cavad Əmirxanlı obrazının belə bir məkanda təqdim olunması onun daxili aləmi ilə əsərin ümumi fəlsəfi istiqaməti arasında əlaqə yaradır. Qəhrəmanın qarşılaşdığı qeyri-adi vəziyyətlər oxucunu görünənlə görünməyən, sübut edilənlə ehtimal olunan, ağıl ilə təxəyyül arasındakı münasibətlər üzərində düşünməyə çağırır.
    Burada bir məqamı xüsusi vurğulamaq lazımdır: irrasional və müəmmalı hadisələrin mövcudluğu elmi düşüncənin inkarı kimi anlaşılmamalıdır. Əksinə, bədii ədəbiyyatın imkanları sayəsində insan idrakının sualları daha geniş kontekstdə nəzərdən keçirilir. Elmin cavab axtardığı yerdə fəlsəfə sualın özünü dərinləşdirir, ədəbiyyat isə həmin sualı insan taleyi və duyğuları ilə əlaqələndirir.
    Cavad Əmirxanlı obrazının digər mühüm tərəfi fərdlə cəmiyyət arasındakı münasibətlərdə üzə çıxır. Tarix göstərir ki, yeni ideyalar çox vaxt ilkin mərhələdə müqavimətlə qarşılanır. İnsanların öyrəşdikləri düşüncə sistemindən kənara çıxan fikir onlarda şübhə, narahatlıq və bəzən də inamsızlıq yaradır. Romanın qəhrəmanının yaşadığı ziddiyyətləri də bu ümumi problem çərçivəsində nəzərdən keçirmək mümkündür.
    Lakin burada söhbət yalnız cəmiyyətin alimi anlamamasından getmir. Əsərin yaratdığı fəlsəfi müstəvi fərdin də öz məsuliyyətini dərk etməsini tələb edir. Həqiqət axtarışı insanı təkcə başqaları ilə deyil, özü ilə də üz-üzə qoyur. İnsanın öz ideyasına inamı ilə həmin ideyanın həqiqiliyini yoxlamaq zərurəti arasında həmişə müəyyən gərginlik mövcuddur.
    Bu baxımdan Cavad Əmirxanlı obrazı həm fərqli düşüncənin müdafiəçisi, həm də idrakın sərhədləri ilə qarşılaşan insan kimi maraq doğurur. Onun taleyi oxucuya xatırladır ki, həqiqətə bağlılıq yalnız öz fikrində israr etmək deyil, həm də sual vermək, şübhə etmək və öz düşüncəsini sınaqdan keçirmək cəsarətidir.
    “Cənnət çiçəyi”nin fəlsəfi mahiyyətini insanın varlıq qarşısındakı mövqeyinin araşdırılmasında görmək olar. Əsər insanı yalnız bioloji varlıq kimi deyil, öz mövcudluğunu anlamağa çalışan, ölümün mənasını sorğulayan və mənəvi kamilliyə can atan şəxsiyyət kimi təqdim edir.
    “Cənnət çiçəyi” ifadəsi simvolikadır. Bu adın doğurduğu assosiasiyalar əsərin əbədiyyət və mənəvi kamillik problemləri ilə əlaqələndirilə bilər. Cənnət burada yalnız dini və ya fövqəltəbii məkan kimi deyil, insanın axtardığı ideal dünyanın rəmzi kimi də düşünülə bilər. Çiçək isə həmin idealın zərifliyini, keçiciliyini və qorunmağa ehtiyac duymasını xatırladır.
    Belə bir yozumda əsərin adı ilə insan taleyi arasında düşündürücü paralel yaranır: insan gözəlliyə, kamilliyə və əbədiyyətə can atır, lakin yaşadığı dünya ziddiyyətlərdən, itkilərdən və məhdudiyyətlərdən xali deyil. İdeal ilə gerçəklik arasındakı məsafə isə insanın həm mənəvi iztirabının, həm də inkişaf arzusunun mənbəyinə çevrilir.
    Romanın fəlsəfi sualları bir neçə əsas istiqamətdə ümumiləşdirilə bilər: İnsan öz ömrünün hüdudlarını aşa bilərmi? Elmi bilik insanın bütün suallarına cavab verməyə qadirdirmi? Həqiqətə can atan fərdin cəmiyyət qarşısında məsuliyyəti nədən ibarətdir? İnsanın əbədiliyi onun fiziki varlığında, yoxsa düşüncəsində və mənəvi irsində axtarılmalıdır?
    Bu sualların dəyəri onların sadə və birmənalı cavabının olmamasındadır. Fəlsəfi ədəbiyyat oxucuya hazır hökmlər təqdim etməkdən daha çox, onun düşüncə üfüqlərini genişləndirir. “Cənnət çiçəyi” də bu baxımdan oxucunu insanın imkanları və məhdudiyyətləri barədə müstəqil mühakimə yürütməyə sövq edən əsər kimi nəzərdən keçirilə bilər.
    Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanında Cavad Əmirxanlı obrazı insanın həqiqətə, biliyə və əbədiyyətə can atmasının bədii-fəlsəfi ifadəsidir. O, yalnız öz elmi ideyaları ilə yaşayan alim deyil, həm də mövcudluğun mənasını anlamağa çalışan, cəmiyyətlə münasibətlərində ziddiyyətlər yaşayan və insan idrakının sərhədlərini sorğulayan şəxsiyyətdir.
    Romanın fəlsəfi məzmunu həyat və ölüm, elm və təxəyyül, fərd və cəmiyyət, gerçəklik və ideal arasındakı münasibətlərin araşdırılmasında üzə çıxır. Cavad Əmirxanlının axtarışları göstərir ki, insanın həqiqətə doğru yolu yalnız bilik toplamaqdan ibarət deyil; bu yol həm də özünü dərk etmək, şübhələrlə üzləşmək və həyatın mənası haqqında düşünmək prosesidir.
    Əsərin əsas ideya istiqamətlərindən biri belə ifadə oluna bilər: insanın əsl böyüklüyü bütün suallara cavab tapmasında deyil, cavabsız suallar qarşısında düşünmək və axtarmaq cəsarətini qorumasındadır. Cavad Əmirxanlı obrazını maraqlı edən də məhz bu axtarışın özü, romanı düşündürücü edən isə həmin axtarışın insanın ümumbəşəri taleyi ilə əlaqələndirilməsidir.

    Firuz Mustafanın “Dəniz köçü” povesti haqqında
    İnsan və Kainat münasibətləri haqqında qeyri-adi bir əsər

    Firuz Mustafanın “Dəniz köçü” əsəri ilk baxışda dənizdə tufana düşmüş gənc balıqçının həyat mübarizəsindən, onun xilasından, ana məhəbbətindən və dostluqdan bəhs edən bir əsər təsiri bağışlayır. Lakin əsərin dərinliyinə vardıqca aydın olur ki, burada söhbət yalnız Tuqayın taleyindən getmir. Müəllif insanın təbiətlə münasibəti, bütün canlıların bir-biri ilə bağlılığı, xeyirxahlığın qarşılıqsız qalmaması, məhəbbətin və sədaqətin insanı ölüm təhlükəsindən belə xilas edə bilməsi haqqında fəlsəfi düşüncələr irəli sürür. Elə buna görə də əsəri sadəcə macəra süjeti üzərində qurulmuş povest kimi deyil, insan və kainat münasibətlərini düşündürən fəlsəfi pritça kimi oxumaq daha doğrudur. Əsərin özündə də onun “povest-pritça” olduğu vurğulanır.
    Əsərin mərkəzində Tuqay dayanır. O, atasını erkən itirmiş, çətin şəraitdə anası ilə yaşayan, zəhmətlə çörək qazanan gəncdir. Lakin onun xarakterini müəyyən edən əsas cəhət yoxsulluğu və ağır həyatı deyil, bütün çətinliklərə baxmayaraq, daxilində insanlığını qorumasıdır.
    Tuqay həyatın sərt üzü ilə erkən qarşılaşır. O, balıqçılar arasında baş verən mübahisələri, kobudluğu, hətta fiziki zorakılığı görür. Buna baxmayaraq, özü həmin mühitin mənəvi kobudluğuna çevrilmir. Əksinə, zəhmətsevər, səbirli, təmkinli və mərhəmətli olaraq qalır. Bu xüsusiyyət xüsusilə onun heyvanlara münasibətində üzə çıxır.
    Tuqay yaralı qartalı tapıb xilas edir, balığı tutduqdan sonra öldürmək əvəzinə həyətindəki hovuza buraxır, iti isə pis münasibətdən qurtarıb öz yanına gətirir. Deməli, Tuqayın xeyirxahlığı nəzəri fikir deyil, konkret davranışdır. O, canlıya dəyər verir. Əsərin sonrakı hadisələri də göstərir ki, onun etdiyi yaxşılıqlar gec-tez özünə qayıdır.
    Burada müəllifin mühüm fəlsəfi fikri meydana çıxır: insan təbiətə münasibətində nə verirsə, müəyyən mənada onu geri alır. Tuqay canlılara mərhəmət göstərir və çətin anda həmin canlılar onun həyatını xilas etmək üçün birləşirlər.
    Tuqayın anası əsərdə sadəcə oğlunun arxasınca narahat olan ana deyil. O, mənəvi aləmi, inamı və ana məhəbbətini təmsil edən əsas obrazlardan biridir. Qadın ağır həyat şəraitində yaşayır. Əri yoxdur, ailənin bütün yükü oğlunun üzərinə düşür. Buna baxmayaraq, o, həyatın çətinliklərinə təslim olmur. Onun sözlərində zəhmətə, Tanrıya və ədalətə inam hiss olunur. Oğluna insanın əziyyət çəkmədən həyat qazana bilməyəcəyini söyləyir. Ananın ən təsirli xüsusiyyəti isə Tuqaya olan sonsuz məhəbbətidir. Tuqay dənizdən qayıtmayanda zaman onun üçün dayanır. Ana oğlunu haraylayır, dua edir, ümidini itirmir. Burada ana obrazı konkret bir insanın xarakterindən daha geniş məna qazanır. Ana sanki həyatın özünün insanı qorumaq istəyini ifadə edir. Onun duası əsərin mənəvi xəttini birləşdirən qüvvəyə çevrilir.
    Ana ilə Şəhlanın birlikdə dua etməsi də təsadüfi deyil. Beləliklə, Tuqayın xilasına yalnız fiziki qüvvələr deyil, mənəvi qüvvələr də qoşulur.
    Şəhla əsərdə daha sakit və zərif şəkildə təqdim olunur. Onun Tuqaya olan hissləri əvvəlcə açıq şəkildə ifadə olunmur. Lakin Tuqay təhlükədə qalanda Şəhlanın daxili dünyası üzə çıxır.
    O da ana kimi gözləyir, narahat olur və dua edir. Şəhlanın Aya müraciəti əsərin poetik və fəlsəfi məqamlarından biridir. O, Ayın Tuqaya yol göstərməsini, onu qorumasını arzulayır. Şəhla bununla yalnız sevgilisini gözləyən qız obrazı olmaqdan çıxır. O, insanın başqa bir insanın taleyinə mənəvi bağlılığını təmsil edir.
    Əsərdə ana məhəbbəti ilə Şəhla sevgisi paralel şəkildə inkişaf edir. Biri övladını, digəri sevdiyi insanı gözləyir. Hər ikisinin arzusu eynidir: Tuqay geri qayıtsın.
    Bu baxımdan Tuqayın ətrafında üç mühüm mənəvi qüvvə formalaşır: ana məhəbbəti, insan sevgisi və canlıların sədaqəti.
    Qayut, Yaqut və Ayqut – əsərin ən orijinal obrazlarıdır.
    Əsərin ən maraqlı cəhətlərindən biri heyvan və quşların insanlarla bərabər əsas obraz səviyyəsinə qaldırılmasıdır.
    Tuqayın üç dostu – Qayut, Yaqut və Ayqut – adi heyvan obrazları deyil. Onların hər birinin öz xarakteri və funksiyası var. İt Qayut sədaqəti, balıq Yaqut su aləmini, qartal Ayqut isə səmanı və azadlığı təmsil edir.
    Maraqlıdır ki, onların adları da Tuqayın adı ilə səsləşir. Bu, həmin canlıların Tuqayla mənəvi birliyini göstərən incə bədii vasitədir. Müəllif onların bir-biri ilə də dostluq etdiyini göstərir. Halbuki təbiətdə bir-birinə yad olan bu canlılar Tuqayın həyətində sanki vahid ailənin üzvlərinə çevrilirlər.
    Bu məqam əsərin əsas fəlsəfi ideyasına xidmət edir: düşmənçilik təbiətin dəyişməz qanunu deyil; sevgi və qayğı fərqli varlıqları da yaxınlaşdıra bilər.
    Qayut itdir və ilk növbədə sədaqətin simvoludur. O, Tuqayın qayıtmasını gözləyir, təhlükəni hiss edir və sahibinin ardınca getməyə çalışır. İtin davranışlarında söz yoxdur, amma müəllif onun hisslərini hərəkətləri ilə danışdırır. Bu, əsərin əsas suallarından birinə gətirib çıxarır: insanlar bir-birinin sözlərini eşidə bilmədiyi halda, canlılar bir-birinin hisslərini necə anlayırlar?
    Əsərin əvvəlində verilən fəlsəfi sual da məhz bu istiqamətdədir: insan quşların, heyvanların və balıqların “dilini” anlaya bildiyi halda, ətrafındakı insanları həqiqətən anlayırmı?
    Yaqut balıqdır və əsərdə ən maraqlı simvollardan biridir. Onun Tuqay tərəfindən öldürülməyib hovuza buraxılması əslində sonrakı hadisələrin mənəvi səbəbidir. Tuqay bir vaxtlar onun həyatını bağışlayır. Sonralar Yaqut Tuqayın həyatını xilas edən canlılardan birinə çevrilir.
    Beləliklə, burada çox aydın bir səbəb-nəticə əlaqəsi qurulur: xeyirxahlıq xeyir doğurur. Bu, əsərin əvvəlində verilmiş Qurani-Kərimdən götürülmüş epioqrafla da səsləşir: insanın etdiyi zərrə qədər xeyir və şərin belə nəticəsiz qalmaması ideyası əsərin mənəvi açarlarından birinə çevrilir.
    Ayqut qartaldır. Qartal ənənəvi olaraq ucalıq, azadlıq, səma və güc simvoludur. Lakin əsərdə qartalın əvvəlcə yaralı vəziyyətdə tapılması çox əhəmiyyətlidir. Tuqay yaralı qartala yardım edir. Qartal sağaldıqdan sonra azad olduğu halda Tuqayı və onun evini tərk etmir. Burada müəllif azadlıqla sədaqət arasında maraqlı münasibət yaradır. Ayqut azaddır, uçmaq imkanına malikdir, amma könüllü şəkildə Tuqayın yanında qalır. Deməli, həqiqi sədaqət məcburiyyət deyil; seçimdir.
    Əsərin sonunda Ayqutun Tuqayın axtarışında iştirak etməsi də bu sədaqətin zirvəsidir.
    Əsərin ən böyük və ən mühüm obrazlarından biri dənizdir. Dəniz bir tərəfdən Tuqayın ailəsinin çörək mənbəyidir. Digər tərəfdən təhlükədir. O, həm həyat verir, həm də həyatı əlindən ala bilər. Bu ikili xüsusiyyət dənizə fəlsəfi məna qazandırır. Dəniz insanın həyatına bənzəyir: sakit olduğu zaman insan ona güvənir, lakin bir anda tufana çevrilə bilər. İnsan həyatın bütün qanunlarını idarə edə bilmədiyi kimi, dənizin də bütün sirlərinə hakim ola bilmir. Tuqayın dənizdəki mübarizəsi buna görə yalnız fiziki mübarizə deyil. Bu, insanın ölüm qarşısında yaşamaq iradəsinin sınağıdır. Tuqay seçim qarşısında qalır: təslim olmaq, yoxsa mübarizə aparmaq. O, mübarizəni seçir. Bu məqam insanın həyat eşqinin təsdiqidir.
    Tuqayın dənizdə qarşılaşdığı akula əsərdə sadəcə təhlükəli heyvan deyil. O, insanın qarşısında dayanan naməlum və dağıdıcı qüvvəni təmsil edir.
    Tuqayla akulanın mübarizəsi əsərin dramatik zirvəsidir. Burada insanla təbiət arasında sadə “yaxşı-pis” qarşıdurması yoxdur. Əksinə, insanın təbiətin içində öz yerini tapmaq və yaşamaq uğrunda mübarizəsi göstərilir. Akula həm də ölüm qorxusunu simvollaşdırır. Tuqayın ona qarşı dayanması isə insanın ölüm qarşısında təslim olmamasını ifadə edir. Lakin Tuqayın təkbaşına mübarizəsi kifayət etmir. Onun dostları da köməyə gəlirlər. Beləliklə, fərdi mübarizə kollektiv sədaqətlə tamamlanır.
    “Dəniz köçü”nün fəlsəfi mahiyyətini bir neçə əsas fikir ətrafında ümumiləşdirmək olar.
    1. İnsan təbiətdən ayrı deyil
    Əsərin ən əsas fəlsəfi fikri insanın təbiətin ağası deyil, onun bir hissəsi olmasıdır.
    Tuqayın həyətində it, balıq və qartalın dostluğu bu ideyanın bədii modelidir. Müxtəlif canlılar bir-birindən fərqli olsalar da, onları sevgi, qayğı və həyat birləşdirir.
    Müəllif bununla müasir insanın təbiətə münasibətinə də sual verir: əgər insan bütün canlılardan istifadə edir, bəs onların qarşısında məsuliyyət daşımırmı?
    Əsərin müəllif materialında da bu fikir açıq şəkildə ifadə edilir: bütün canlı və cansız varlıqların həyat tərzi bir-biri ilə bağlıdır və bu bağın qorunması insanın məsuliyyətidir.
    2. Xeyirxahlıq özünə qayıdır
    Tuqayın balığı öldürməməsi, qartalı sağaltması və iti qoruması sonradan onun öz taleyində mühüm rol oynayır. Bu, əsərin ən aydın mənəvi qanunudur: Yaxşılıq boşluqda itib getmir.
    İnsan bəzən etdiyi yaxşılığın qarşılığını dərhal görmür. Amma əsərdə həyatın mənəvi tarazlığı elə qurulur ki, yaxşılıq gec-tez öz sahibinə qayıdır. Bu fikir əsərin epiqrafı ilə də birbaşa əlaqəlidir.
    3. Dostluq bioloji sərhədləri aşır
    Qartal, it və balığın dostluğu əsərin ən qeyri-adi tərəfidir. Müəllif burada “dostluq” anlayışını insan münasibətlərindən çıxararaq bütün canlı aləminə tətbiq edir.
    Bu baxımdan əsər oxucunu belə bir sual qarşısında qoyur: Əgər müxtəlif canlılar bir-birini anlaya və qoruyaraq yaşaya bilirsə, niyə insanlar bir-birini anlamaqda bu qədər çətinlik çəkirlər? Əsərin əvvəlindəki “insan öz ətrafındakı adamların dilini necə anlayır?” sualı da məhz bu fəlsəfi paradoksu yaradır.
    4. Məhəbbət həyatverici qüvvədir
    Ana sevgisi, Şəhla sevgisi və canlıların Tuqaya bağlılığı əsərdə paralel şəkildə inkişaf edir.
    Tuqay dənizdə tək görünür, amma mənəvi baxımdan heç vaxt tək deyil. Sahildə onu gözləyən ana və Şəhla, səmada uçan Ayqut, suda hərəkət edən Yaqut, sahildə onu axtaran Qayut var.
    Deməli, fiziki məsafə mənəvi bağlılığı məhv etmir.
    “Köç” anlayışının mənası
    Əsərin adının mənası finalda daha aydın görünür. Tuqay qayıqda sahilə qayıdarkən yanında Qayut, Yaqut və Ayqut da var. Müəllif bu mənzərəni “dənizdən sahilə tərəf bir köç” kimi təqdim edir. Bu köçün istiqaməti sudan torpağa, təhlükədən təhlükəsizliyə, ölümdən həyata doğrudur. Lakin burada “köç”ün daha dərin mənası da var. Bu, yalnız fiziki yerdəyişmə deyil. Tuqay sınaqdan keçərək mənəvi cəhətdən də dəyişir. O, həyatın, dostluğun və insan-təbiət əlaqəsinin dəyərini daha dərindən dərk etmiş halda geri qayıdır. Köç eyni zamanda bütün canlıların öz təbii məkanlarına qayıtmaq arzusunu da düşündürür. Əsərin sonunda Tuqayın öz-özünə verdiyi sual – qartalın səmaya, balığın dənizə, itin meşəyə qayıdıb-qayıtmayacağı – bu məsələyə xüsusi fəlsəfi çalar verir. Burada başqa bir mühüm fikir yaranır: İnsan canlılara yaxşılıq edərkən onları özününküləşdirməməli, onların azadlığını da düşünməlidir.
    Bu, əsərin fəlsəfəsini daha da dərinləşdirir.
    Əsərin janrı və bədii xüsusiyyətləri
    “Dəniz köçü”nü sırf realist povest kimi oxumaq əsərin əsas xüsusiyyətlərinin bir hissəsini kölgədə qoyar. Müəllif onu “povest-pritça” adlandırır. Əsərdə realist həyat detalları – kasıb qəsəbə, balıqçılar, ana-oğul münasibəti, əmək və gündəlik yaşayış – pritçaya xas simvolik və şərti hadisələrlə birləşir.
    İtin, balığın və qartalın insan kimi bir-birini anlaması, Tuqayla ünsiyyət qurması realist baxımdan mümkün olmayan, pritça baxımından isə tamamilə məntiqli hadisədir. Çünki pritçanın məqsədi həyat hadisəsini olduğu kimi köçürmək yox, onun vasitəsilə daha böyük həqiqəti göstərməkdir.
    Bu mənada heyvanların danışması və düşünməsi fantastik detal olmaqdan çox alleqorik vasitədir.
    “Dəniz köçü”nün əsas gücü onun sadə görünən hadisələrin arxasında mürəkkəb mənəvi suallar qoymasındadır. Əsəri yalnız Tuqayın akula ilə mübarizəsi və dənizdən xilas olması kimi oxumaq onun fəlsəfi dərinliyini azaltmaq olardı.
    Əslində Tuqayın mübarizəsi insanın həyatla mübarizəsidir. Ana onun arxasındakı dua və inamdır. Şəhla sevgidir. Qayut sədaqətdir. Yaqut xeyirxahlığın qayıdışıdır. Ayqut azadlıqla sədaqətin vəhdətidir. Dəniz həyatın dəyişkənliyi və naməlumluğudur. Akula isə insanın qarşılaşdığı ölüm və təhlükədir.
    Bütün bu obrazlar birlikdə əsərin mənəvi sistemini yaradır.
    “Dəniz köçü” oxucuya belə bir düşüncə aşılayır: insan təbiətdən ayrı deyil; etdiyi hər bir yaxşılığın və ya pisliyin dünyada izi qalır; məhəbbət və sədaqət insanı ən ağır sınaqlarda belə mənən tək qoymur.
    Əsərin ən dəyərli cəhətlərindən biri də budur ki, müəllif “insan olmaq” anlayışını yalnız insanlarla münasibətdə deyil, bütün canlı aləmə münasibətdə ölçür. Əgər insan özündən zəif olan canlıya mərhəmət göstərə bilirsə, deməli, onun insanlığı yalnız sözlərdə deyil, davranışlarındadır.
    Bu baxımdan “Dəniz köçü” yalnız bir gəncin dənizdən sahilə qayıtmasının hekayəsi deyil. Bu, insanın öz mənəvi mahiyyətinə, dostluğa, məhəbbətə, təbiətə və həyata qayıdışının hekayəsidir. Elə əsərin “köç” anlayışının fəlsəfi mənası da burada tamamlanır.
    “Dəniz köçü”sırf orijinal, təkrarsız bir əsərdir. Bu povesti dünya ədəbiyyatının bir sıra nümunələri ilə müqayisə etmək olar. Bu cür müqayisədə əsərlərə yalnız süjet oxşarlığına görə yox, insan–təbiət münasibəti, heyvan obrazları, ölüm və həyat, dostluq, xeyirxahlıq və alleqoriya baxımından yanaşmaq daha məhsuldardır.
    Bəli,Firuz Mustafanın “Dəniz köçü” povestini dünya ədəbiyyatının bir sıra məşhur əsərləri ilə müqayisə etdikdə onun mövzu və ideya baxımından daha geniş bir ədəbi kontekstə daxil olduğunu görmək mümkündür. Əsərin əsas xüsusiyyətləri – insanın təbiətlə münasibəti, həyat və ölüm qarşıdurması, canlılar arasındakı mənəvi bağ, sədaqət və xeyirxahlıq – dünya ədəbiyyatında müxtəlif formalarda dəfələrlə işlənmiş mövzulardır. Lakin Firuz Mustafa bu mövzulara özünəməxsus pritça üslubunda yanaşır.
    “Dəniz köçü” ilə ən yaxın paralellərdən biri Ernest Heminqueyin “Qoca və dəniz” əsəri arasında aparıla bilər. Hər iki əsərdə dəniz sadəcə hadisələrin baş verdiyi məkan deyil, insanın özünü sınadığı fəlsəfi məkandır.
    Heminqueyin Santyaqosu dənizə çıxarkən təbiətin gücü qarşısında tək qalır. Onun mübarizəsi yalnız böyük balığı tutmaq uğrunda mübarizə deyil, insanın həyat qarşısında ləyaqətini qorumaq cəhdidir. “Dəniz köçü”ndə də Tuqay dənizdə təhlükə ilə üz-üzə qalır. O, ölüm təhlükəsi qarşısında mübarizə aparır və yaşamaq iradəsini ortaya qoyur.
    Lakin iki əsərin mühüm fərqi var. “Qoca və dəniz”də insanın təbiətlə qarşıdurması daha çox fərdi mübarizə şəklindədir. Santyaqo böyük ölçüdə təklik içindədir. “Dəniz köçü”ndə isə Tuqay fiziki olaraq dənizdə tək qalsa da, mənəvi baxımdan tək deyil. Onun arxasında anası, Şəhla və heyvan dostları dayanır. Bu fərq əsərin fəlsəfi istiqamətini müəyyənləşdirir. Heminquey insanın təkliyini və dözümünü, Firuz Mustafa isə insanın bağlılığını və qarşılıqlı mənəvi məsuliyyətini daha çox ön plana çıxarır. Heminqueydə dəniz insanın qarşısında duran nəhəng həyat qüvvəsidirsə, Firuz Mustafada dəniz həm sınaq meydanı, həm də həyatın bir hissəsidir. Tuqay dənizə qalib gəlmir; o, dənizin içindən keçərək həyata qayıdır. Bu, çox mühüm fərqdir.
    Dünya ədəbiyyatında Cek Londonun “Ağ Diş”, Helvan Melvillin “Mobi Dik” əsərlərində də dəniz obrazı vardır. Lakin Firuz Mustafanın “dənizi” onlardan tam fərqlidir. Povestdə dəniz təkcə qorxunc bir varlıq kimi deyil, həm də xeyirxah bir məkan kimi təsvir olunur.
    Ümumiyyətlə, “Dəniz köçü”ndə təbiət ikili xarakter daşıyır: o həm təhlükədir, həm də xilaskar. Bu xüsusiyyət əsərin fəlsəfi dərinliyini artırır. İnsan təbiəti yalnız təhlükə kimi görməməlidir, çünki özü də həmin təbiətin bir hissəsidir.
    Firuz Mustafanın “Dəniz köçü” povestini Çingiz Aytmatovun “Dəniz kənarı ilə qaçan alabaş” əsəri ilə də müqayisə etmək olar. Bu zaman maraqlı və dərin paralellər meydana çıxır. Bu əsərləri bir-birinə yaxınlaşdıran ilk cəhət onların hər ikisində dənizin hadisə məkanı olmaqdan çıxaraq fəlsəfi obraza çevrilməsidir. Dəniz hər iki əsərdə insanın qarşısında duran nəhəng, sirli və idarəolunmaz qüvvədir.
    Lakin iki yazıçının dənizə münasibəti tam eyni deyil. Aytmatovda dəniz insanı təbiətin əzəməti və qarşısıalınmazlığı qarşısında son həddə qədər sınayır. Firuz Mustafada isə dənizlə insan arasındakı münasibətə xilas, mərhəmət və bütün canlıların mənəvi bağlılığı ideyası da əlavə olunur.
    “Dəniz köçü”ndə Tuqayın dənizdə qarşılaşdığı tufan və təhlükə eyni funksiyanı daşıyır. Tuqay üçün dəniz həm çörək mənbəyidir, həm də həyatını təhlükə altına qoyan qüvvədir.
    Bu baxımdan hər iki əsərdə dəniz insan həyatının metaforasıdır: həyat insana həm imkanlar verir, həm də onu gözlənilməz sınaqlara çəkir.
    Aytmatovda alabaşın varlığı insanın mənəvi məsuliyyətini və canlıya bağlılığını düşündürür. “Dəniz köçü”ndə isə Qayut, Yaqut və Ayqutun Tuqaya bağlılığı daha açıq şəkildə göstərilir.
    Burada maraqlı bir fəlsəfi çevrilmə baş verir: əvvəlcə insan canlıya yaxşılıq edir, daha sonra həmin canlı insanın həyatında mənəvi dayağa çevrilir.
    Tuqayın qartala kömək etməsi və balığı öldürməməsi onun xarakterini göstərir. Sonradan həmin canlıların Tuqayın xilasında iştirak etməsi isə bu yaxşılığın mənəvi nəticəsini göstərir.
    Beləliklə, Firuz Mustafa Aytmatovdakı insan–heyvan münasibəti motivini başqa istiqamətdə inkişaf etdirir: insanın canlıya münasibəti onun öz taleyinə qayıdan mənəvi münasibətə çevrilir.
    Aytmatovun faciəvi fəlsəfəsi və Firuz Mustafanın ümid fəlsəfəsi
    İki əsər arasında ən mühüm fərq onların emosional-fəlsəfi nəticəsindədir.
    Aytmatov oxucunu həyatın faciəvi tərəfi ilə üzləşdirir. Onun əsərində insanın təbiət qarşısındakı zəifliyi, uşaqlığın müdafiəsizliyi, böyüklərin qərarlarının ağır nəticələri və həyatın amansızlığı güclü şəkildə hiss olunur.
    Firuz Mustafa isə eyni dəniz məkanından daha ümidli fəlsəfi nəticəyə gəlir. Tuqayın sınağı onu məhv etmir. Əksinə, onun əvvəl etdiyi yaxşılıqlar, insan sevgisi və canlıların sədaqəti xilasın mənəvi əsasına çevrilir.
    Ona görə “Dəniz köçü”ndə əsas fəlsəfi xətt faciədən çox mənəvi qayıdışdır.
    Tuqay dənizə əvvəlki Tuqay kimi girir, lakin oradan yalnız fiziki olaraq xilas olmuş insan kimi deyil, həyatın və bağlılığın mənasını daha dərindən dərk etmiş bir obraz kimi çıxır.
    İki əsərin ortaq fəlsəfi nüvəsi
    “Dəniz kənarı ilə qaçan alabaş” və “Dəniz köçü” müxtəlif müəlliflərin, müxtəlif poetik dünyaların əsərləri olsa da, onları birləşdirən mühüm fəlsəfi sual var:
    İnsan təbiətin qarşısında kimdir?
    Hər iki əsər bu suala insanın təbiətin sahibi deyil, onun bir hissəsi olduğu cavabını verir.
    İkinci ortaq sual isə budur:
    İnsan başqa canlılar qarşısında hansı məsuliyyəti daşıyır?
    Aytmatov bu məsuliyyəti daha çox faciə və itki vasitəsilə düşündürür. Firuz Mustafa isə mərhəmət və qarşılıqlı xilas vasitəsilə.
    Bu səbəbdən “Dəniz köçü”nü “Dəniz kənarı ilə qaçan alabaş”la müqayisə etdikdə Firuz Mustafanın əsərinin fəlsəfi istiqaməti daha aydın görünür. Aytmatovun dənizində insan öz məhdudluğunu və faciəvi taleyini dərk edir; Firuz Mustafanın dənizində isə insan özünün başqa canlılarla görünməz mənəvi bağını kəşf edir.
    Hər iki əsərin oxucuya verdiyi ən mühüm dərslərdən biri isə eynidir: təbiətə hökm etmək mümkün deyil; onunla münasibətdə mərhəmət, məsuliyyət və ehtiram lazımdır.
    Bu baxımdan “Dəniz köçü” Aytmatovun əsəri ilə yalnız dəniz, heyvan və insan mövzularında səsləşmir. Daha dərin səviyyədə hər iki əsər insanın özünü kainatın mərkəzi hesab etməsinin yanlışlığı haqqında düşünür. İnsan təbiətin qarşısında nə qədər kiçik olduğunu dərk etdikcə, əslində öz mənəvi məsuliyyətini daha yaxşı anlayır.
    “Dəniz köçü”nün əsas fəlsəfi fikri tamamlanır: insanı xilas edən yalnız fiziki gücü deyil; onun yaratdığı mənəvi bağlardır.



    “Dünyanın rəngi” povesti
    Mənəvi və əxlaqi dəyərlər ön planda

    Əsərin hadisələri sadə həyat mənzərələri ilə başlayır, lakin hadisələrin inkişafı ilə insan talelərindəki ağrılı məqamlar tədricən üzə çıxır.
    Əsərin əsas diqqət çəkən cəhətlərindən biri Vamiqin taleyidir. Onun atası Aslanın müharibə zamanı əsir düşməsi sonradan onun günahlandırılmasına səbəb olur. Vamiq isə atasının günahsız olduğuna inanır və onun taleyinə biganə qalmır. Onun atasına ünvanladığı suallar və həqiqəti öyrənmək istəyi əsərdə insanın ədalət axtarışını göstərir.
    Povestdə müəllif yalnız Vamiqin deyil, onun ətrafındakı insanların da həyatını göstərir. Əbülfəz kişinin xarakterində həm qayğıkeşlik, həm də sərtlik özünü göstərir. Onun insanlara münasibəti müxtəlif vəziyyətlərdə fərqli şəkildə üzə çıxır. Əfsunə obrazının taleyi isə xüsusilə təsiredicidir.
    “Dünyanın rəngi” povesti ilk baxışda bir kənd həyatından bəhs edən əsər təsiri bağışlasa da, mətnin dərinliyinə getdikcə onun daha böyük mənəvi və fəlsəfi problemləri əhatə etdiyi görünür. Əsərdə insan taleyi, keçmişin insan həyatına təsiri, müharibənin doğurduğu faciələr, haqsızlıq, tənhalıq, sevgi və ən başlıcası, həqiqət məsələsi ön plana çıxır. Povest 1978–1979-cu illərdə yazılıb və 1989-cu ildə çap olunub. Müəllif əsərin sonunda “dünyanın rəngi”nin dəyişməsindən danışmaqla povestin əsas simvolik xəttini tamamlayır.
    Deyildiyi kimi, Vamiq əsərin ən mühüm obrazlarından biridir. O, kənddə yaşayan, ağır zəhmətlə böyümüş, həyatın çətinliklərini çox erkən yaşlarından görmüş bir gəncdir. Onun xarakterini anlamaq üçün ən vacib məqamlardan biri uşaqlığının əslində uşaqlıq olmamasıdır.
    Əfsunə Vamiqə “uşaqsan” deyəndə Vamiq buna çox həssas reaksiya verir. Çünki o, həqiqətən də uşaqlığını yaşamayıb. Müharibə illərində belində odun daşıyıb, əkin-biçində işləyib, evin həm böyük, həm də kiçik işlərini görüb. Onun öz daxilində demək istədiyi, lakin tam ifadə edə bilmədiyi fikir budur: mən həyatın məcbur etdiyi qədər tez böyümüşəm. Bu baxımdan Vamiqin “uşaq” adlandırılmasına etirazı sadəcə yaş məsələsi deyil. Bu söz onun bütün həyatına toxunur. Çünki Vamiq özünü həyat qarşısında çoxdan yetkin hesab edir.
    Vamiqin xarakterində ən çox diqqət çəkən xüsusiyyətlərdən biri erkən yetkinləşməsidir. O, həyatın rahat tərəfini görmədən böyüyüb.
    Müəllif Vamiqin ağır fiziki əməyini xüsusi olaraq göstərir: odun daşıması, biçində işləməsi, xırmanda əziyyət çəkməsi, evin bütün işlərinin onun çiyninə düşməsi onun xarakterinin formalaşmasına səbəb olub.
    Buna görə də Vamiq bir tərəfdən kobud, tərs, tez hirslənən, öz sözündən dönməyən gəncdir, digər tərəfdən isə daxilən həssasdır. Bu iki xüsusiyyət onun obrazını canlı edir.
    Bununla yanaşı, Vamiq anasına münasibətdə qayğıkeşdir, heyvanlara biganə deyil, Əfsunənin dərdinə laqeyd qala bilmir. Deməli, onun xarici sərtliyinin altında yumşaq və həssas bir insan yaşayır.
    Vamiq obrazının mənəvi əsaslarından biri atasının taleyidir.
    Aslan müharibə zamanı əsir düşüb və sonradan günahlandırılıb. Vamiq isə atasının günahkar olduğuna inanmır. Əsərin əvvəlində müəllif Vamiqin atasına ünvanladığı sözlər vasitəsilə onun bu məsələyə münasibətini çox aydın göstərir: əsir düşməyin öz-özlüyündə insanı günahkar etmədiyini düşünür və atasının günahsızlığının sübut olunmasını istəyir.
    Burada Vamiq sadəcə atasını sevən oğul deyil. O, ədalət tələb edən insandır.
    Onun etirazının mahiyyəti belədir: “Atamın günahı nədir?” Bu sual yalnız Aslana aid deyil. Əslində bütün povestin əsas suallarından biridir.
    Vamiqin atasının taleyinə münasibəti əsərin müəllifinin “həqiqət” anlayışı ilə də birbaşa bağlıdır. Müəllif əsərin girişində “amansız həqiqət”dən danışır və mütləq həqiqətin axtarışının getdikcə azalmasından söz açır.
    Beləliklə, Vamiq həqiqətin arxasınca gedən obrazdır.
    Vamiqin yaşadığı kənd mühiti də onun xarakterinə ciddi təsir göstərir.
    Kənddə insanlar bir-birinin həyatına müdaxilə edir, haqqında danışır, söz yayır, hökm verir. Vamiq bu mühitin içində yaşasa da, hamının düşündüyü kimi düşünmək istəmir.
    O, Əbülfəzin qarşısında da hər zaman susmur. Əbülfəz kənddə nüfuzlu, hökmran xarakterli bir adamdır. Vamiq isə onun qarşısında tamamilə əyilən insan deyil. Məsələn, Əbülfəz onu təhqir etdikdə Vamiq etiraz edir və özünü müdafiə etməyə çalışır. Nəticədə Əbülfəz onu döyür.
    Bu səhnə Vamiqin xarakterinin başqa bir cəhətini göstərir: o, haqsızlıq qarşısında susmağı bacarmır.
    Əbülfəz povestdə sərt, hökmran və öz iradəsini başqalarına qəbul etdirməyə çalışan obraz kimi təqdim olunur. O, kənd mühitində müəyyən nüfuza malikdir və insanların üzərində hakim mövqe tutmağa çalışır. Vamiqlə münasibətində onun sərtliyi və dözümsüzlüyü daha aydın görünür. Əbülfəzin Vamiqlə qarşıdurması əsərdə güc və azad iradənin toqquşmasını göstərir.
    Ancaq onun etiraz forması həmişə düzgün və ölçülü deyil. O, tez hirslənir, söz qaytarır, bəzən emosiyalarına hakim ola bilmir. Buna görə Vamiq idealizə edilmiş qəhrəman deyil. O, səhvləri, zəiflikləri, emosional reaksiyaları olan real insandır.
    Vamiqin xarakterində qürur çox güclüdür. O, kiminsə yazığı gələn adam olmaq istəmir. Anasının onu qorumaq istəyindən belə bəzən narahat olur. Əbülfəzin qarşısında alçaldılmağa dözmür. Əfsunənin ona “uşaq” deməsi də məhz qüruruna toxunur.
    Vamiq üçün kişi olmaq yalnız fiziki güc deyil. O, öz qərarını özü vermək, öz həyatına özü sahib çıxmaq istəyir.
    Əfsunə ilə söhbətində “heç kəsin sözü ilə iş görmürəm” düşüncəsini açıq şəkildə bildirir. Hətta lazım gəlsə kənddən çıxıb onunla dünyanın o başına getməyə hazır olduğunu söyləyir.
    Bu, onun həm qürurunu, həm də müstəqillik arzusunu göstərir.
    Vamiq obrazını Əfsunədən ayrı təsəvvür etmək çətindir. Əfsunə onun həyatına daxil olduqda Vamiqin daxili dünyasında başqa bir dəyişiklik başlayır.
    Əfsunə onun üçün sadəcə sevdiyi qadın deyil. O, Vamiqin kənd həyatından, gündəlik zəhmətdən, atasının taleyinin yaratdığı mənəvi yükdən kənara baxmasına imkan verən insandır.
    Vamiq əvvəlcə Əfsunəyə heyran olur. Onun gözəlliyinə, davranışlarına, insanlara kömək etməsinə diqqət yetirir. Sonra bu heyranlıq sevgiyə çevrilir.
    Lakin burada çox mühüm bir məqam var: Vamiqin sevgisi də onun xarakterinin xüsusiyyətlərini üzə çıxarır.
    O, hisslərini ifadə etməkdə çətinlik çəkir. Sözlərlə rahat danışa bilmir. Hətta Əfsunənin yanında özünü bəzən yöndəmsiz və “avamsayağı” hiss edir. Bu, onun emosional təcrübəsizliyindən xəbər verir.
    Əfsunə povestin ən mürəkkəb və təsirli obrazlarından biridir. O, həyatda çox əzab çəkmiş, keçmişinin ağır izlərini daşıyan, buna görə də daxilən tənhalaşmış qadındır. Buna baxmayaraq, mərhəmətini və insanlara kömək etmək istəyini itirməyib. Əfsunənin Vamiqə münasibətində həm qayğı, həm də tərəddüd hiss olunur. O, Vamiqin hələ gənc olduğunu düşünür və onu həyatın çətinliklərindən qorumağa çalışır. Əfsunənin obrazında iztirab, tənhalıq, mərhəmət və sevgi bir arada verilir.
    Əfsunənin “sən hələ uşaqsan” deməsi isə onun ən həssas nöqtəsinə toxunur. Vamiq buna görə özünü sübut etmək istəyir. Burada maraqlı psixoloji ziddiyyət yaranır:
    Vamiq həyat qarşısında yetkin insandır, amma sevgi qarşısında təcrübəsiz gəncdir.
    Vamiq Əfsunəyə qarşı hisslərini əvvəlcə özü də tam başa düşmür. Onun yanında davranışları dəyişir, qızın hər sözünə həssas yanaşır.
    Əfsunə özünü bədbəxt, lazımsız və həyata uduzmuş insan kimi təqdim edəndə Vamiq ona təsəlli vermək istəyir, amma münasib söz tapa bilmir. Bu səhnədə onun daxili həssaslığı açıq görünür. Vamiq fiziki cəhətdən güclü, zəhmətə öyrəşmiş gəncdir, amma Əfsunənin göz yaşları qarşısında çaşır.
    Bu ziddiyyət obrazı daha inandırıcı edir.
    Əbülfəzlə Vamiqin münasibəti əsərdə təsadüfi deyil. Onların qarşıdurmasında iki fərqli xarakter və iki fərqli həyat mövqeyi toqquşur.
    Əbülfəz hakim olmağa, hökm etməyə öyrəşmiş adamdır. Vamiq isə ona tabe olmaq istəmir.
    Onların sonrakı qarşıdurması xüsusilə ağır nəticələnir: Əbülfəz Vamiqi döyür və onu ciddi şəkildə yaralayır. Əfsunə Vamiqi qorumağa çalışır. Bu səhnədən sonra Vamiqin davranışında mühüm dəyişiklik hiss olunur. Əvvəlki sərtlik və özünəinamın altında incimiş, yaralanmış bir gənc görünür.
    Onun sonrakı səhnələrdə ehtiyatlı və hürkək davranması bu hadisənin onun psixologiyasına təsir etdiyini göstərir.
    Vamiqin yalnız öz problemləri ilə yaşayan eqoist biri olmadığını da görürük.
    O, Əfsunənin köməyə ehtiyacı olduğunu görəndə ona yardım edir. Binnət müəllimin ayağı yaralananda Əfsunə ilə birlikdə onun yanına gedir. Əfsunənin insanlara kömək etmək bacarığını yüksək qiymətləndirir.
    Əsərin sonlarına doğru isə Vamiqin Əfsunənin arxasınca getməsi onun sevgisinin artıq sadəcə hiss deyil, məsuliyyətə çevrildiyini göstərir.
    Əsərin əvvəlində biz daha çox kənd işləri ilə məşğul olan, tez hirslənən, zarafat edən, öz gücünə arxalanan gənc görürük.
    Sonra onun Əfsunəyə münasibəti dəyişir.
    Daha sonra Əbülfəzlə qarşıdurma onu sarsıdır.
    Əsərin sonunda isə Vamiq artıq gələcəyi haqqında düşünür: kənddən çıxmaq, şəhərdə işləmək, oxumaq istəyir. Əfsunə ilə söhbətində şəhərə gedəcəyini və oxumaq ehtimalını bildirir.
    Deməli, Vamiq yalnız keçmişin içində yaşayan insan deyil; o, gələcək qurmağa çalışan insandır.
    Müəllifin Vamiqi maraqlı edən əsas üsullarından biri onun daxilindəki ziddiyyətlərdir:
    O, sərtdir, amma həssasdır.
    Qürurludur, amma sevdiyi insan qarşısında acizləşir.
    Kənd həyatına bağlıdır, amma şəhərə getmək istəyir.
    Təcrübəli görünür, amma sevgidə təcrübəsizdir.
    Tez hirslənir, amma daxilən mərhəmətlidir.
    Özünü güclü göstərir, amma Əfsunənin sözləri onu asanlıqla yaralaya bilir.
    Keçmişin ağrısını daşıyır, amma gələcəyə ümidini itirmir.
    Məhz bu ziddiyyətlər Vamiqi “mükəmməl qəhrəman” yox, həyatın içindən çıxmış canlı insan kimi göstərir.
    Vamiq, əslində, əsərin əsas ideyasını öz taleyində daşıyır.
    Onun atası haqsız yerə günahlandırılır.
    Özü də haqsızlıqla qarşılaşır.
    Ətrafındakı insanlar bir-birinə hökm verir, söz yayır, talelərə müdaxilə edir.
    Əfsunə isə cəmiyyətin münasibəti və şəxsi faciələri nəticəsində tənhalığa sürüklənir.
    Beləliklə, əsərdə müxtəlif insanların taleyi bir suala bağlanır:
    İnsan həqiqətən öz taleyinin sahibi ola bilirmi?
    Vamiq bu suala öz davranışı ilə cavab axtarır. O, susmaq istəmir, seçim etmək istəyir, sevmək istəyir, atasının günahsızlığını düşünür, kəndin dar çərçivəsindən çıxmaq istəyir.
    Bu mənada Vamiq azadlıq və həqiqət axtarışında olan insan obrazıdır.
    Əsərin adı da Vamiq obrazı ilə əlaqələndirilə bilər.
    Vamiqin dünyası əsərin əvvəlində kəndin, zəhmətin, qışın, qarın və keçmişin rəngidir. Sonra Əfsunənin həyatına daxil olması ilə onun dünyasında yeni hisslər yaranır. Sevgi Vamiq üçün dünyanın rəngini dəyişir.
    Əsərin sonunda Vamiq gələcəyə baxmağa başlayır. Əfsunə isə dünyanın rənginin dəyişdiyini hiss edir. Müəllif finalda “dünyanın rəngi dəyişmişdi” deyir.
    Bu ifadəni mən belə başa düşürəm: insanın daxili dünyası dəyişəndə onun gördüyü dünya da dəyişir.
    “Dünyanın rəngi” yalnız sevgi və kənd həyatından bəhs edən povest deyil. Əsərin altında daha ciddi bir fikir dayanır: insanın taleyinə başqalarının verdiyi hökmlər, cəmiyyətin münasibəti və keçmişin ədalətsizliyi necə təsir edir?
    Vamiq bu baxımdan əsərin ən yaddaqalan obrazlarından biridir. O, həm güclü, həm zəif, həm qürurlu, həm kövrək, həm sərt, həm də mərhəmətli insandır. Onun uşaqlığını yaşamadan böyüməsi, atasının taleyinin ağrısını daşıması, kəndin dar mühitində özünə yer axtarması və Əfsunəyə olan sevgisi obrazın mənəvi portretini tamamlayır.
    O, yaşına görə gənc olsa da, çəkdiyi həyat yükünə görə çoxdan böyüyüb. Amma eyni zamanda onun içində uşaqlığını yaşaya bilməmiş bir uşaq da qalır. Onun tez küsüb hirslənməsi, kövrəlməsi, sevgisini ifadə etməkdə çətinlik çəkməsi həmin uşağın hələ də yaşadığını göstərir.
    Məncə, Vamiqin faciəsi də, gözəlliyi də buradadır: həyat onu vaxtından əvvəl böyüdüb, amma onun içindəki saf və həssas tərəfi tamamilə öldürə bilməyib.
    Elə buna görə Vamiq obrazı oxucuda sadəcə rəğbət deyil, həm də düşüncə yaradır. O, əsərdə bir insanın necə formalaşdığını göstərən obrazdır: keçmişin ağrısı, zəhmət, haqsızlıq, sevgi və ümid onun xarakterini birlikdə yaradır.
    Aslan Vamiqin atasıdır. Onun obrazı əsərdə daha çox taleyi və başına gələn hadisələr vasitəsilə açılır. Müharibə zamanı əsir düşməsi və sonradan bununla bağlı günahlandırılması onun həyatını faciəli istiqamətə dəyişir. Aslanın taleyi vasitəsilə müəllif müharibənin insan taleyinə vurduğu zərəri və haqsız ittihamın ağırlığını göstərir. Onun taleyi Vamiqin xarakterinə də güclü təsir edir.
    Vamiqin anası ailəsinin dərdini və yükünü daşıyan, övladına bağlı bir qadındır. Onun davranışlarında həm ana qayğısı, həm də həyatın çətinliklərindən doğan narahatlıq görünür. O, Vamiqi qorumağa çalışır. Bu obraz ailənin yaşadığı faciənin gündəlik həyata necə təsir etdiyini göstərir.
    Binnət müəllim əsərdə daha sakit və düşüncəli obrazlardan biridir. Onun vasitəsilə müəllif kənd həyatındakı savadlı, insanlara münasibətdə daha həssas şəxslərdən birini göstərir. Vamiq və Əfsunənin ona münasibəti də onların xarakterindəki mərhəmət və insanpərvərliyi üzə çıxarır.
    Digər obrazlar əsərin sosial mühitini tamamlayır. Onların söhbətləri, münasibətləri və bir-birlərinin həyatına müdaxilələri kənd cəmiyyətinin xüsusiyyətlərini göstərir. Bu obrazlar vasitəsilə müəllif şayiə, ictimai qınaq, insanların bir-birinə hökm verməsi və cəmiyyətin fərdin həyatına təsiri kimi məsələlərə toxunur.
    Ümumilikdə, obrazların hər biri əsərin əsas ideyasının formalaşmasına xidmət edir. Vamiq həqiqət və azadlıq axtarışını, Əfsunə insanın daxili iztirabını və sevgini, Aslan keçmişin və müharibənin faciəsini, Əbülfəz isə hakimiyyət və təzyiqi təmsil edən əsas obrazlar kimi yadda qalır.
    Əsərdə təbiət təsvirləri də diqqəti çəkdi. Qış, qar, soyuq hava və ağ rəng tez-tez xatırladılır. Məncə, ağ rəng burada yalnız təbiətin rəngi deyil. O, həm də saflıq və həqiqət anlayışlarını düşündürür. Lakin insanların həyatında yalan, qorxu və haqsızlıq olduğu üçün bu “ağ” dünyanın içində ziddiyyət yaranır.
    Povestin yaratdığı əsas düşüncə həqiqətin insan üçün nə qədər vacib olmasıdır. İnsan bəzən illərlə başqalarının verdiyi hökmün nəticələrini yaşayır. Ancaq həqiqət unudulmur və gec də olsa, insanı düşündürməyə davam edir. Əsərdəki “dünyanın rəngi” də mənim üçün yalnız bir rəng deyil, insanların dünyanı necə gördüyünü ifadə edən simvolik anlayışdır.
    Povestin ən təsirli tərəfi oxucunu hadisələrə kənardan baxan müşahidəçi kimi saxlamamasıdır. Əsəri oxuduqca insan özü də “ədalət nədir?”, “günahsız insan niyə cəzalandırılmalıdır?” və “həqiqət niyə bəzən gec üzə çıxır?” kimi suallar üzərində düşünür.
    “Dünyanın rəngi” insan taleyi, həqiqət, ədalət və yaddaş haqqında düşündürən bir əsərdir. Əsər bir daha göstərir ki, insanın keçmişi onun həyatında dərin iz buraxa bilər və onun gələcəyinin formalaşmasında müstəsna rol oynaya bilər.




    Atın taleyində insanın faciəsi
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi haqqında
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi ilk baxışda bir atın taleyindən bəhs etsə də, əslində, insanın mənəvi aləmi, vicdanı, mərhəməti, tamahı və özünü insan adlandırmağa nə dərəcədə haqqı çatması haqqında düşündürən çoxqatlı bir əsərdir. Xüsusilə hekayənin üç hissədən — «Qaçış», «İntihar» və «Son»dan ibarət olması, hadisələrin heyvan taleyindən başlayaraq insan münasibətlərinin dərinliklərinə doğru irəliləməsi diqqətəlayiqdir.
    Bəzən bir əsəri oxuyub bitirirsən, amma o əsər sənin daxilində bitmir. Son cümlənin ardınca düşüncələr başlayır, obrazlar yaddaşında yaşayır, hadisələr gözlərinin önündən çəkilsə də, onların yaratdığı mənəvi ağrı səni rahat buraxmır. Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi də məhz belə əsərlərdəndir. Bu hekayəni yalnız bir heyvanın faciəsi kimi oxumaq onun bədii miqyasını daraltmaq olardı. Əslində, burada atın taleyi insanın mənəvi portretini üzə çıxaran bir güzgüyə çevrilir.
    Əsərin «Qaçış» adlanan ilk hissəsində azadlığa can atan dayçanın obrazı ilə qarşılaşırıq. O, doğma ilxısına, anasına qovuşmaq istəyir. Onun qaçışı sadəcə fiziki hərəkət deyil; bu, təbiətin özünə, doğmalığa, sərbəstliyə doğru atılan bir addımdır. Dayçanın gözündəki dünya hələ təmizdir, hissləri hələ aldanmağı tanımır. O, anasının səsini eşitmək, ətrini duymaq, ona qovuşmaq istəyir. Lakin insanın qurduğu dünya bu saf istəyin qarşısında görünməz sədlər yaradır.
    Yazıçı burada mühüm bir bədii üsuldan istifadə edir: hadisələri yalnız təsvir etmir, onları dayçanın duyğuları vasitəsilə yaşadır. Göydəki qızılı buludların ilxıya bənzəməsi, ulduzların qaranlıqda qorxunc gözlərə çevrilməsi, səslərin gah yaxınlaşıb, gah uzaqlaşması əsərə xüsusi bir psixoloji gərginlik gətirir. Təbiət mənzərələri sadəcə fon deyil, qəhrəmanın daxili aləminin ifadəsidir. Oxucu da dayça ilə birlikdə qaçır, qorxur, anasını axtarır və onun çarəsizliyini duyur.
    Ancaq bu əsərin ağrısı yalnız bir balanın anasından ayrı düşməsində deyil. Əsl faciə insanın təbiətin ən təbii, ən müqəddəs bağlılıqlarına belə öz mənfəəti naminə müdaxilə etməsindədir.
    «İntihar» adlanan ikinci hissə hekayənin mənəvi ağırlıq mərkəzidir. Burada insanın heyvana münasibəti tədricən qayğı və himayə çərçivəsindən çıxaraq sahiblik, hesab-kitab və mənfəət münasibətinə çevrilir. Dayça böyüyür, öz təbii instinktlərini yaşayır, lakin onun nə hiss etdiyi, nə istədiyi, nəyə qarşı daxilən müqavimət göstərdiyi insanları maraqlandırmır. Onlar üçün heyvanın öz dünyası, öz yaddaşı, öz sərhədləri yoxdur. Əsas məsələ onların qurduqları planın həyata keçməsidir.
    Burada yazıçı insanın ən təhlükəli xüsusiyyətlərindən birini açır: mənfəət naminə canlı varlığın fərdiliyini və təbiətini inkar etmək. İnsan öz məqsədinə çatmaq üçün aldatmağa, zor tətbiq etməyə, hətta təbii bağlılıqları belə tapdalamağa hazırdır. Dayçanın gözlərinin bağlanması, qoxular vasitəsilə aldadılması, iradəsinin zorla istiqamətləndirilməsi təkcə süjetin faciəvi detallarından ibarət deyil. Bunlar həm də mənəvi korluğun rəmzləridir. Burada kor edilən yalnız heyvanın gözləri deyil; insanın öz vicdanıdır.
    Dayçanın faciəli sonu isə oxucunu sarsıdan mənəvi etirazdır. O, aldadıldığını, qarşısındakı həqiqətin öz təbiətinə, doğmalıq duyğusuna zidd olduğunu dərk etdiyi anda sanki bütün dünya onun üzərinə çökür. Özünü yerə çırparaq həyatına son qoyması sadəcə bir heyvanın ölümü deyil, insanın mənəvi zorakılığına qarşı çıxan son, ümidsiz üsyandır.
    Əlbəttə, bu səhnəni heyvanın hərəkətinə insan düşüncəsini mexaniki şəkildə köçürməklə izah etmək düzgün olmazdı. Yazıçının bədii qüdrəti ondadır ki, dayçanın davranışını onun təbii duyğuları, doğmalıq instinkti və aldadılma qarşısında yaşadığı sarsıntı ilə əlaqələndirir. Beləliklə, faciə oxucunun gözündə mənəvi məna qazanır.
    Əsərin üçüncü hissəsi — «Son» isə ilk iki hissədə yaranan ağrını daha geniş ictimai və insani müstəviyə keçirir. Qonşular arasındakı münaqişə açıldıqca məlum olur ki, məsələ təkcə atdan ibarət deyil. Burada köhnə incikliklər, şəxsi mənafelər, qısqanclıq, məhəbbət, xəyanət, sosial münasibətlər, zahiri mədəniyyətlə daxili mənəviyyat arasındakı uçurum üzə çıxır. Atın taleyi insanların özlərini ifşa etdikləri bir sınağa çevrilir.
    Bu hissənin ən düşündürücü cəhəti ondadır ki, yazıçı mənəvi həqiqəti yalnız bir obrazın dili ilə bəyan etmir. Qonşunun uzun monoloqunda onun öz ziddiyyətləri, ağrıları, qəzəbi və haqlı narazılıqları da görünür. O, başqasının qəddarlığını ittiham edərkən özünün də kin, qısqanclıq və qaranlıq duyğulardan azad olmadığını göstərir. Beləliklə, əsər insanları sadəcə yaxşılar və pislər şəklində bölmür. İnsan xarakterinin mürəkkəbliyini, mənəvi həqiqətin bəzən ziddiyyətli münasibətlər içərisində üzə çıxmasını göstərir.
    Məncə, hekayənin ən mühüm fəlsəfi qatlarından biri də məhz buradadır: insan başqasının eybəcərliyini asanlıqla görür, amma öz daxilindəki qaranlığı görməkdə çətinlik çəkir. Hər kəsin öz həqiqəti, öz bəraəti var. Ancaq bəraətlər çoxaldıqca həqiqətə yaxınlaşmaq əvəzinə, ondan uzaqlaşmaq da mümkündür.
    Firuz Mustafa bu əsərdə insanı yalnız heyvana münasibətinə görə mühakimə etmir. O, daha geniş sual qoyur: başqasının ağrısını duymaq qabiliyyətini itirmiş varlıq nə dərəcədə insandır? Bir canlıya sahib olmaq ona istədiyini etmək haqqı verirmi? Mərhəmət yalnız özümüzə yaxın bildiklərimizə göstərilən münasibətdirmi, yoxsa bütün canlıların varlığına hörmət etməkdən başlayır?
    Bu sualların cavabı əsərin özündə, hadisələrin mənəvi nəticələrində gizlənir.
    «At günü»nün bədii özünəməxsusluğu həm də ondadır ki, yazıçı oxucuya hazır hökmlər təqdim etməkdən çox, onu düşünməyə məcbur edir. At obrazı bir tərəfdən təbiiliyin, sədaqətin və saf duyğuların daşıyıcısıdır, digər tərəfdən insanın özünü tanıması üçün bədii vasitəyə çevrilir. Heyvanın taleyi insan xarakterinin gizli qatlarını üzə çıxarır. İnsanın zahiri mədəniyyəti, ictimai mövqeyi və özünə verdiyi qiymət onun mərhəmət və vicdan qarşısında hansı mövqedə dayanması ilə müqayisə edilir.
    Əsərin adı da bu baxımdan düşündürücüdür. «At günü» ifadəsi ilk baxışda adi bir zaman və ya hadisə təsiri bağışlasa da, hekayəni oxuduqdan sonra həmin günün mənası dəyişir. Bu, bir atın taleyinin həll olunduğu gün olmaqla yanaşı, insanın öz mənəvi mahiyyətini açdığı gündür. Atın başına gələnlər insanın iç üzünü göstərir; hadisələrin həqiqi qəhrəmanı kimi insanın vicdanı və onun sınağı ön plana keçir.
    Firuz Mustafanın dili, təbiət təsvirləri, psixoloji müşahidələri və simvolik detallardan istifadəsi hekayənin təsir gücünü artırır. Xüsusilə qaranlıq, ulduzlar, qızılı buludlar, kişnərti və səssizlik kimi obrazların təkrar-təkrar fərqli mənalar qazanması əsərin daxili bütövlüyünü təmin edir. Bu detallar oxucunu yalnız hadisələrin ardınca aparmır, həm də onu əsərin görünən süjetindən daha dərin mənalar axtarmağa sövq edir.
    «At günü»nü oxuduqdan sonra istər-istəməz bir həqiqət üzərində düşünürsən: insanın böyüklüyü onun ağlında, gücündə, sahib olduğu imkanlarda deyil, özündən zəif olanın qarşısında necə davranmasındadır. Güclü olmaq başqasının taleyini idarə etmək deyil; güclü olmaq, bəlkə də, həmin taleyə hörmət göstərməkdir.
    Bəzən heyvan insanın unudduğu bir həqiqəti ona xatırladır: təbiilik, sədaqət və doğmalıq hissi heç bir mənfəətə qurban verilməməlidir. İnsan isə öz üstünlüyündən istifadə edib bu dəyərləri tapdaladıqca, əslində, öz mənəvi dünyasını dağıdır.
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi məhz buna görə yadda qalır. Bu əsər atın faciəsindən başlayıb insanın faciəsinə gəlib çıxır. Və oxucunu ağrılı, lakin vacib bir sualla baş-başa qoyur: Görəsən, insanın özünü insan adlandırmağa haqq qazandıran nədir — onun ağlı, mövqeyi, mədəni görünüşü, yoxsa vicdanı və mərhəməti?
    Hekayənin cavabı birbaşa səsləndirilmir. Lakin dayçanın faciəli taleyi, ananın gözlərindəki yaş və insanların mənəvi ziddiyyətləri bu cavabı oxucunun qəlbinə həkk edir.
    Bəlkə də, əsl ədəbiyyatın gücü elə bundadır: o, bizə yalnız başqalarının taleyini göstərmir, həmin talelərin işığında özümüzə də baxmağa məcbur edir.
    «At günü» oxunub kənara qoyulan hekayələrdən deyil. O, insanın daxilində bir müddət səssizcə yaşayır, vicdanın qapısını döyür və bizdən özümüzə qarşı dürüst olmağı tələb edir.
    Bu rəydə mənim üçün əsas olan əsərin süjetini təkrarlamaq deyil, onun insan və vicdan haqqında dediklərini ön plana çıxarmaq idi. Xüsusilə son hissədəki qonşu obrazını birmənalı şəkildə təqdim etməməyə çalışdım; çünki hekayənin mənəvi mürəkkəbliyi yalnız bir qəhrəmanı günahlandırmaqla məhdudlaşmır.
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsində iki obrazın — dayçanın sahibinin və Qonşunun — təhlili əsərin mənəvi-fəlsəfi məzmununu daha dərindən anlamağa imkan verir. Çünki yazıçı insan xarakterlərini yalnız onların dedikləri ilə deyil, davranışları, seçimləri, susduqları məqamlar və öz əməllərinə qazandırdıqları bəraətlərlə açır.
    Əsərin maraqlı cəhəti budur ki, ilk baxışda mənəvi mövqeləri aydın görünən bu iki obrazın hər biri daha dərindən araşdırıldıqda mürəkkəbləşir. Dayçanın sahibi özünü heyvanına qayğı göstərən insan kimi aparsa da, müəyyən məqamda mənfəət naminə vicdanının səsini susdurur. Qonşu isə insani dəyərləri müdafiə edir, heyvana bağlılığını və mərhəmətini nümayiş etdirir, lakin onun da daxilində köhnə incikliklər, qısqanclıq və şəxsi iddialar yaşayır.
    Məncə, bu iki obrazı müqayisəli təhlil etmək lazımdır. Belə olduqda yazıçının insan təbiətinə münasibəti, zahiri mədəniyyətlə daxili mənəviyyat arasındakı ziddiyyət və vicdanın həqiqi sınağı daha aydın görünür.

    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsində dayçanın sahibi və Qonşu obrazlarının ətraflı təhlili
    Dayçanın sahibi: mənfəətlə vicdan arasında
    «At günü» hekayəsində dayçanın sahibi zahirən adi kənd adamıdır. Onun atı var, təsərrüfatı ilə məşğuldur, heyvanını bəsləyir, qoruyur. İlk hissədə dayça canavarın hücumuna məruz qalanda sahibinin köməyə gəlməsi, onu xilas etməsi və yaralı heyvanın yanında həyəcan keçirməsi oxucuda bu insana qarşı rəğbət yaradır. Onun hıçqırması, dayçanın başını və yaralı bədənini sığallaması heyvanına bağlılığının əlamətləri kimi görünür.
    Lakin yazıçı bu ilkin təəssüratla kifayətlənmir. Sonrakı hadisələr göstərir ki, sahibin mərhəməti müəyyən həddə qədərdir. O, dayçanı qoruyur, amma onun təbii istəklərini, anasına duyduğu bağlılığı və daxili aləmini müstəqil bir varlığın haqqı kimi qəbul etmir. Dayçanın taleyi ilə bağlı qərarları öz mənfəətinə uyğunlaşdırmağa başlayanda onun xarakterindəki əsas ziddiyyət üzə çıxır.
    Qayğıkeş sahibdən mənfəətpərəst insana
    Əsərin əvvəlində dayçanın sahibi onu canavarın hücumundan xilas edir. Bu hadisə mühüm məqamdır, çünki həmin anda onun hərəkəti həqiqətən də qoruyucu və mərhəmətli görünür. O, heyvanını ölümün pəncəsindən qurtarır. Ancaq sonrakı hadisələrdə oxucu belə bir sualla qarşılaşır: bir canlını ölümdən xilas etmək onun taleyi üzərində istənilən qərarı vermək hüququ yaradırmı?
    Sahibin dayçaya münasibəti tədricən dəyişir. Dayça böyüyür, güclənir, cins heyvana çevrilir. Onun bədənindəki dəyişikliklər, erkəkliyinin üzə çıxması sahibin diqqətini cəlb edir. Burada insanın heyvana münasibətindəki iki fərqli yanaşma üz-üzə gəlir: bir tərəfdə canlı varlığa bağlılıq, digər tərəfdə isə onu fayda gətirən vasitə kimi görmək.
    Sahib dayçanın təbii inkişafını müşahidə edir, amma bu inkişafın onun üçün nə ifadə etdiyini düşünmür. O, heyvanın nə hiss etdiyindən daha çox, həmin heyvanın nəyə yarayacağı ilə maraqlanmağa başlayır.
    Məhz burada onun mənəvi tənəzzülünün başlanğıcı görünür. Çünki insanın qəddarlığı həmişə açıq zorakılıq şəklində meydana çıxmır. Bəzən o, qayğıkeşlik görüntüsünün arxasında gizlənir. İnsan özünü başqasının himayədarı hesab etdikcə həmin varlığın üzərində qeyri-məhdud hakimiyyətə malik olduğunu düşünə bilər.
    Dayçanın sahibi də heyvanını qoruduğu üçün onun həyatına istədiyi kimi müdaxilə etmək haqqı qazandığını zənn edir.
    Ana ilə bala arasındakı bağlılığa münasibət
    Sahibin xarakterini açan ən mühüm məqamlardan biri dayçanın anası ilə görüşdürülməsidir.
    Dayça uzun müddət anasından ayrı yaşayır. Onun yaddaşında ana yalnız bioloji varlıq deyil, həm də doğmalığın, təhlükəsizliyin və mənsubiyyətin rəmzidir. İlk hissədə göydəki buludları ilxıya bənzətməsi, anasının səsini axtarması, uzaqlara doğru qaçması bu bağlılığın gücünü göstərir.
    Sahib isə dayçanın anasına qovuşmaq arzusunu əsasən idarə edilməli bir davranış kimi görür. O, heyvanın bu istəyini duyur, lakin onun mənəvi və instinktiv əhəmiyyətini qəbul etmir.
    Ana ilə balanın görüşü səhnəsində yazıçı çox təsirli bir təzad yaradır. Bir tərəfdə bir-birinə qovuşmuş iki canlı var: onlar bir-birinin boynunu dişləyir, üzlərini sürtür, doğma qoxularını duyurlar. Digər tərəfdə isə bu görüşü öz məqsədləri üçün istifadə etmək istəyən insanlar dayanır.
    Sahib dayçanın başını sığallayır, qulağına nəsə pıçıldayır. Bu hərəkətlər ilk baxışda şəfqət təsiri bağışlayır. Ancaq hadisələrin sonrakı gedişi göstərir ki, həmin nəvazişin arxasında heyvanın etibarından istifadə etmək niyyəti dayanır.
    Burada obrazın ən təhlükəli cəhəti meydana çıxır: o, dayçanın etibarını qorumaq əvəzinə, həmin etibarı öz məqsədinə çatmaq üçün vasitəyə çevirir.
    Əgər insanın qayğısı qarşısındakı canlının mənafeyinə deyil, yalnız öz istəyinə xidmət edirsə, bu qayğı mənəvi mahiyyətini itirir.
    Vicdanla mənfəət arasındakı seçim
    Hekayənin ikinci hissəsində dayçanın sahibi Qonşunun təklif etdiyi plana razılaşır. Məqsəd dayçanı öz anası ilə cütləşdirməkdir. Əvvəlcə belə bir fikrə tərəddüdlə yanaşan Qonşu da sonradan razılaşır, lakin dayçanın sahibi prosesin həyata keçirilməsində fəal iştirak edir.
    Onlar heyvanların gözlərini bağlamaq, qoxularını dəyişdirmək və başqa bir madyandan istifadə etməklə təbii tanıma hissini aradan qaldırmağa çalışırlar. Bununla da insanın ağlı öz qəddarlığını həyata keçirmək üçün bir vasitəyə çevrilir.
    Bu səhnədə sahibin əsas günahı təkcə ana ilə bala arasında cütləşməyə şərait yaratması deyil. Onun daha dərin mənəvi qüsuru canlıların hisslərini, təbii bağlılığını və özünüqoruma instinktini bilərəkdən aldatmasıdır.
    O, dayçanın gözlərini bağlamaqla yalnız onun görmə qabiliyyətini məhdudlaşdırmır; əslində, həqiqəti bilməsinə mane olur. Başqa qoxulardan istifadə etməklə onun təbii tanıma duyğusunu çaşdırır. Heyvanın etibar etdiyi əli isə onu bu aldatmanın içinə çəkir.
    Beləliklə, sahibin davranışında mənəvi baxımdan xüsusilə təhlükəli bir məqam yaranır: o, zorakılığı birbaşa güc tətbiq etməklə deyil, aldadıcı qayğı və hiylə ilə həyata keçirir.
    Yazıçı burada insan zəkasının öz-özlüyündə mənəvi üstünlük olmadığını göstərir. Ağıl mərhəmətə xidmət etmədikdə hiylənin, vicdansızlığın və zorakılığın alətinə çevrilə bilər.
    Dayçanın faciəsi qarşısında sahibin məsuliyyəti
    Dayça öz anası ilə qarşı-qarşıya gəldiyini anlayanda dəhşətli sarsıntı keçirir və özünü qayalara çırparaq ölür. Bu hadisə sahibin əvvəlki davranışlarına yeni məna verir.
    O, dayçanı bir dəfə canavarın pəncəsindən xilas etmişdi. Lakin sonradan öz əli ilə onu mənəvi və fiziki cəhətdən dözülməz vəziyyətə saldı. Birinci halda sahib heyvanın həyatını qoruyan insan idi; ikinci halda isə onun faciəsinə səbəb olan insan oldu.
    Bu ziddiyyət obrazın bədii mahiyyətini təşkil edir.
    Sahibi yalnız qəddar insan kimi təqdim etmək də əsərin incəliyini tam açmazdı. O, əvvəlcə dayçanı həqiqətən qoruyur. Ancaq heyvanın taleyini öz mənfəətinə tabe etdikdə mərhəmətinin sərhədləri görünür. Deməli, yazıçının tənqid etdiyi məsələ sadəcə insanın heyvana pis davranması deyil, insanın özünü mərhəmətli hesab etdiyi halda mənəvi sərhədi keçə bilməsidir.
    Dayçanın ölümündə sahibin məsuliyyəti bu səbəbdən ağırdır: o, heyvanın təbii bağlılığını bilir, onun anasına qovuşmaq arzusunu görür, lakin bu bilik onu dayandırmır. Əksinə, heyvanın etibarından istifadə etməyə imkan verir.
    Bu mənada dayçanın ölümü təkcə fiziki faciə deyil, sahibin mənəvi iflasının da nəticəsidir.
    Sahibin obrazında sosial və mənəvi məna
    Hekayənin üçüncü hissəsində Qonşunun monoloqu sahibin xarakterini daha geniş kontekstdə açır. Məlum olur ki, Qonşunun onunla bağlı köhnə inciklikləri də var. O, vaxtilə sevdiyi qadının sahibə ərə getdiyini, sahibin zahiri mədəniyyətini və ictimai mövqeyini öz mənəvi dəyərlərindən üstün tutduğunu düşünür.
    Qonşunun söylədiklərinin hamısını obyektiv həqiqət kimi qəbul etmək olmaz. Çünki bu sözlər həm də onun şəxsi ağrısı, qısqanclığı və uzun illər ərzində yığılıb qalmış narazılıqları ilə yüklənib. Bununla belə, həmin monoloq sahibin zahiri və daxili aləmi arasındakı ziddiyyətə diqqət çəkir.
    Sahib mədəniyyət işçisidir, klub müdiridir. Belə bir mövqe insanda müəyyən dünyagörüşü və mənəvi həssaslıq gözləntisi yaradır. Lakin yazıçı göstərir ki, təhsil, vəzifə və zahiri mədəni görünüş özlüyündə insanın vicdanlı olmasına təminat vermir.
    İnsan mədəniyyət haqqında danışa, ictimai nüfuza malik ola, eyni zamanda özündən zəif olanın taleyinə etinasız qala bilər.
    Dayçanın sahibi obrazı vasitəsilə yazıçı belə bir mənəvi həqiqəti önə çəkir: insanın kimliyi onun özünə verdiyi qiymətlə deyil, seçimlərinin nəticəsi və başqasına münasibəti ilə müəyyənləşir.
    ________________________________________
    Qonşu: mərhəmət, qürur və daxili ziddiyyətlər
    Qonşu obrazı hekayənin ən mürəkkəb və çoxqatlı xarakterlərindən biridir. İlk baxışda o, dayçanın sahibindən daha mənəviyyatlı görünür. O, ana ilə balanın cütləşdirilməsini günah hesab edir, heyvanın təbiətinə və doğmalıq hissinə hörmətlə yanaşır. Son hissədəki monoloqunda isə özünün həyat fəlsəfəsini, qadına münasibətini, ailə dəyərlərini və insan ləyaqəti haqqında düşüncələrini açıqlayır.
    Lakin Qonşu yalnız müsbət keyfiyyətlərdən ibarət ideal obraz deyil. Onun xarakterində mərhəmətlə qəzəb, qürurla qısqanclıq, mənəvi həssaslıqla şəxsi intiqam hissi yanaşı yaşayır.
    Məncə, Firuz Mustafanın sənətkarlığı da məhz bundadır: Qonşunu yalnız haqlı tərəf kimi göstərmir, onun haqlılığının içində gizlənən ziddiyyətləri də üzə çıxarır.
    Qonşunun heyvanlara münasibəti
    Qonşunun mənəvi dünyasını anlamaq üçün onun atla bağlı fikirlərinə diqqət yetirmək lazımdır. Dayçanın sahibi heyvanın təsərrüfat və cins baxımından faydasını ön plana çəkdiyi halda, Qonşu atın dəyərini yalnız onun iş qabiliyyəti ilə ölçmür.
    Onun «At fayton üçün, kotan üçün deyil, qonşu» fikrinə verilən cavabı və ardınca söylədiyi «Minmək üçündü... Əzizləmək üçündü...» sözləri xarakterinin əsas xüsusiyyətlərini açır.
    Bu fikirdə atın faydalı olması inkar edilmir, lakin onun varlığı sırf faydaya endirilmir. Qonşu üçün heyvanla münasibətdə nəvaziş, qayğı və bağlılıq da mühüm yer tutur.
    Burada iki fərqli dünyagörüşü qarşılaşır:
    • Sahib heyvana daha çox onun imkanları və verəcəyi fayda baxımından yanaşır.
    • Qonşu isə heyvanın özü ilə münasibətin mənəvi tərəfini, onu əzizləməyin və qorumağın dəyərini vurğulayır.
    Bu fərq zahirən kiçik görünə bilər, lakin əsərin mənəvi ideyasını müəyyənləşdirən əsas qarşıdurmalardan biridir.
    Qonşunun atı ilə bağlı sonrakı xatirələri də onun bu bağlılığını gücləndirir. O, maddi çətinliyə düşdüyü üçün atını satmalı olur, lakin sonradan heyvanın özündən daha çox başqasının məqsədləri üçün istifadə edildiyini və əziyyət çəkdiyini öyrənir. Onun danışığında at artıq adi əmlak deyil, həyatının bir parçasına çevrilmiş canlıdır.
    Bununla belə, Qonşunun heyvana bağlılığını yalnız mənəvi saflığın sübutu saymaq olmaz. O, atın taleyinə həm də şəxsi xatirələri, itki hissi və keçmişdə yaşadığı incikliklər vasitəsilə yanaşır. Onun sevgisi səmimidir, amma həmin sevginin içində şəxsi ağrı da var.
    Vicdanın səsi və mənəvi tərəddüd
    Qonşunun dayçanın anası ilə cütləşdirilməsi məsələsinə münasibəti onun vicdanını açıq şəkildə göstərir. O, əvvəlcə bu fikrə qarşı çıxır və bunun günah olduğunu söyləyir. Onun etirazı sadəcə adət və ya dini qadağa ilə bağlı deyil; burada ana ilə bala arasındakı doğmalığa hörmət hissi də vardır.
    Lakin Qonşunun obrazını təhlil edərkən mühüm bir məqama diqqət yetirmək lazımdır: o, əvvəlcə etiraz etsə də, sonradan razılaşır.
    Bu razılıq onun mənəvi mövqeyindəki ən ciddi çatdır.
    O, təhlükəni əvvəlcədən görür. Ana ilə balanın bir-birini tanıyacağını, bu işin düzgün olmadığını düşünür. Buna baxmayaraq, dayçanın sahibinin təkidi qarşısında geri çəkilir və hadisənin həyata keçirilməsinə şərait yaradır.
    Beləliklə, Qonşu ilə dayçanın sahibi arasında mühüm fərq olsa da, onların yolları bir məqamda kəsişir: hər ikisi vicdanın xəbərdarlığını eşidir, amma bu xəbərdarlığı sona qədər müdafiə edə bilmir.
    Fərq ondadır ki, sahib bu işi əsasən öz məqsədi və mənfəəti üçün istəyir, Qonşu isə tərəddüdünə, qonşuluq münasibətinə və razılığa gəlmək meylinə üstün gəlməyə çalışmır.
    Ancaq mənəvi məsuliyyət baxımından təkcə etiraz etmək kifayət deyil. İnsan yanlışlığın nə olduğunu dərk edirsə, onun qarşısını almaq üçün də mövqe göstərməlidir.
    Qonşunun faciəsi buradadır: o, doğru ilə yanlışı ayırd edə bilir, amma doğru bildiyi mövqeni sona qədər qoruya bilmir.
    Qonşunun monoloqu: insanın özünüifadəsi və özünümüdafiəsi
    Əsərin üçüncü hissəsində Qonşunun uzun monoloqu onun daxili aləminə açılan əsas pəncərədir. Burada o, yalnız atın taleyindən danışmır; uşaqlığını, həyat çətinliklərini, sevdiyi qadını, ailəsini, qonşusu ilə münasibətlərini və öz ləyaqət anlayışını ortaya qoyur.
    Onun sözlərində güclü emosional enerji var. O, qonşusunu saxta, ikiüzlü və mənəvi baxımdan zəif insan hesab edir. Qarşı tərəfin mədəniyyət işçisi və klub müdiri olmasına baxmayaraq, əsl mədəniyyətdən uzaq olduğunu söyləyir.
    Bu ittihamın əsasını onun üçün zahiri göstəricilərlə mənəvi keyfiyyətlər arasındakı fərq təşkil edir. Qonşunun fikrincə, məktəb bitirmək, ütülü paltar geyinmək, vəzifə sahibi olmaq insanı avtomatik olaraq ləyaqətli etmir.
    O, öz həyatını qarşı tərəfin həyatı ilə müqayisə edir. Özünün çətinliklərlə böyütdüyü bacı-qardaşlarını xatırladır, maddi sıxıntılar içində yaşadığını gizlətmir. Təhsil almamasına baxmayaraq, həyatın içində insanları və münasibətləri tanıdığını vurğulayır.
    Burada Qonşu özünə bir mənəvi üstünlük yaratmağa çalışır. Onun üçün insanın dəyəri diplomla deyil, gördüyü işlərlə, ailəsinə münasibəti ilə, zəhməti və vicdanı ilə ölçülür.
    Bu mövqedə həqiqət payı böyükdür. Lakin monoloqun emosional xarakterini də unutmaq olmaz. Qonşu danışarkən yalnız həqiqəti söyləmir; eyni zamanda özünü müdafiə edir, köhnə yaralarını açır və illərlə içində saxladığı qəzəbi boşaldır.
    Ona görə də onun söylədikləri həm mənəvi etiraz, həm də şəxsi hesablaşmadır.
    Qadına münasibət və Qonşunun mənəvi dünyası
    Qonşunun xarakterini açan ən mühüm məqamlardan biri qadına münasibətidir. O, həyat yoldaşını ev işlərində tək qoymadığını, onun yükünü bölüşdüyünü, qadını insan və ailənin dəyərli üzvü kimi qəbul etdiyini vurğulayır.
    Onun «Bəyəm arvad xeylağı adam deyil?» sualı monoloqun mənəvi baxımdan əhəmiyyətli məqamlarındandır. Qonşu qadının insan olduğunu, onun yalnız xidmət göstərmək üçün yaşamadığını bildirir. Özünün də ev işlərini gördüyünü, ailəsinin qayğısına qaldığını söyləməkdən çəkinmir.
    Bu fikirlər dayçanın sahibinə qarşı irəli sürdüyü ittihamlarla da əlaqələnir. Qonşunun təsvirinə görə, sahibi həyat yoldaşını evdə ağır işlər görməyə məcbur edir, onun zəhmətindən istifadə edir və qadının insani ehtiyaclarını nəzərə almır.
    Beləliklə, atın taleyi ilə qadının taleyi arasında paralel yaranır. Hər iki halda məsələ canlı varlığın və ya insanın öz ehtiyacları, hissləri və ləyaqəti ilə deyil, başqasına verdiyi fayda ilə qiymətləndirilməsidir.
    Bu paralel hekayənin mənəvi miqyasını genişləndirir. Yazıçı göstərir ki, mərhəmət yalnız heyvana münasibətdə üzə çıxan keyfiyyət deyil. O, insanın ailədə, sevgidə və gündəlik münasibətlərdə özünü necə aparması ilə də ölçülür.
    Bununla belə, Qonşunun qadına münasibəti ilə bağlı dediklərini də tam qüsursuz mövqe kimi qəbul etmək lazım deyil. Onun keçmişdə sevdiyi qadınla bağlı fikirləri qısqanclıq və sahiblik duyğusundan tam azad deyil. O, həmin qadının hələ də onu sevdiyinə inanır və onun şəxsi həyatını öz keçmiş hissləri ilə izah etməyə çalışır.
    Deməli, Qonşu qadının ləyaqətini müdafiə etsə də, sevdiyi qadının seçimini tam qəbul edə bilmədiyi məqamlar da var. Bu ziddiyyət onun obrazını daha canlı və inandırıcı edir.
    Köhnə məhəbbət, qısqanclıq və yaralanmış qürur
    Qonşunun dayçanın sahibinə qarşı qəzəbinin kökləri yalnız at hadisəsi ilə bağlı deyil. Onların arasında keçmişdən gələn şəxsi münaqişə var. Qonşu vaxtilə sevdiyi qadının sahibə ərə getməsini özünə vurulmuş mənəvi zərbə kimi xatırlayır.
    O, həmin qadınla əvvəlcədən münasibətinin olduğunu, bir-birini sevdiklərini, lakin sahibin araya girdiyini söyləyir. Sahibin zahiri görkəmini, ütülü şalvarını, kraxmallı köynəyini və güllü qalstukunu xüsusi vurğulaması təsadüfi deyil.
    Qonşunun fikrincə, qadın sahibin zahiri mədəniyyətinə aldanıb, onun həqiqi xarakterini görə bilməyib. Beləliklə, geyim və zahiri görünüş mənəvi mahiyyətin əksinə qoyulur.
    Ancaq bu xatirələri yalnız haqsızlığa uğramış insanın etirafı kimi oxumaq da düzgün olmaz. Qonşunun sözlərində keçmişi buraxa bilməyən, rəqibini öz gözündə kiçiltməklə öz yarasını sağaltmağa çalışan bir insanın psixologiyası da görünür.
    O, qonşusunun həyat yoldaşının onu sevmədiyini iddia edir, keçmiş sevgisinin hələ də yaşadığına inanır. Lakin bu fikirlərin obyektiv həqiqət olub-olmadığını əsər bizə qəti şəkildə təsdiqləmir. Bunlar Qonşunun öz baxışları və qənaətləridir.
    Bu məqam xüsusilə vacibdir. Çünki yazıçı oxucuya Qonşunun hər sözünə inanmağı deyil, onun nə üçün belə danışdığını düşünməyi təklif edir.
    Onun ağrısı həqiqidir, amma ağrı insanın bütün mühakimələrini mütləq doğru etmir.
    Qonşunun qüruru və müstəqillik hissi
    Qonşunun monoloqunda tez-tez öz ləyaqətini qorumaq, heç kəsdən asılı olmamaq, halal zəhmətlə yaşamaq fikirləri səslənir. O, kasıblığını gizlətmir, amma yoxsulluğu mənəvi alçalma hesab etmir.
    Onun üçün əsas məsələ insanın öz sözünün sahibi olmasıdır. O, yuxarıdan gələn vəzifəli şəxslərin qarşısında əyilməyi, özünü onların xoşuna gəlmək üçün dəyişməyi mənəvi zəiflik kimi qiymətləndirir.
    Burada Qonşunun güclü tərəfi görünür: o, sosial statusu insanın mənəvi dəyəri ilə eyniləşdirmir. Onun fikrincə, insanın əsl böyüklüyü gündəlik həyatında, zəhmətində və başqalarına münasibətində üzə çıxır.
    Lakin bu qürur bəzən özünə həddindən artıq güvənə də çevrilir. Qonşu özünü insanları, heyvanları və hətta təbiəti daha yaxşı anlayan şəxs kimi təqdim edir. O, öz mənəvi üstünlüyünü dəfələrlə vurğulayır.
    Burada bir sual yaranır: insan özünün haqlı olduğuna bu qədər əmin olduqda, öz qüsurlarını görmək qabiliyyətini itirə bilərmi?
    Qonşunun obrazı bu suala müsbət cavab verir. O, sahibinin nöqsanlarını kəskin şəkildə görür, amma özünün həmin hadisədəki məsuliyyətini yalnız qismən dərk edir. O, dayçanın ölümünə görə özünü də bağışlamadığını söyləsə də, uzun monoloqunda diqqəti dəfələrlə sahibin günahlarına yönəldir.
    Beləliklə, Qonşunun qüruru həm onun mənəvi dayağı, həm də özünütənqid imkanlarını məhdudlaşdıran cəhətidir.
    Qonşunun günah hissi və faciənin mənəvi nəticəsi
    Qonşunun ən təsirli cəhətlərindən biri dayçanın ölümündən sonra özünü də günahkar hesab etməsidir. O, heyvanın anası ilə cütləşdirilməsinə razılıq verdiyini, bu qərarın faciə ilə nəticələndiyini etiraf edir. Dayçanı öz əli ilə dəfn etdiyini söyləyir.
    Bu etiraf onun mənəvi dünyasında mühüm bir fərqi ortaya qoyur. Sahib öz qərarını mənfəət və məqsədəuyğunluqla əsaslandırmağa çalışdığı halda, Qonşu baş verən hadisənin mənəvi ağırlığını daxilində daşıyır.
    Onun özünü bağışlaya bilməməsi vicdanın hələ də yaşadığını göstərir. O, özünün haqlı tərəflərini müdafiə etsə də, faciədəki iştirakını tamamilə inkar etmir.
    Bu, Qonşunun sahibdən üstün olduğu məqamlardan biridir. Çünki mənəvi insan heç vaxt yalnız başqasının günahını görən insan deyil; öz məsuliyyətini də qəbul edə bilən insandır.
    Ancaq burada da bir ziddiyyət qalır. Qonşu yanlış olduğunu düşündüyü hərəkətə əvvəlcədən etiraz etmişdi, amma sonradan razılaşmışdı. Deməli, onun vicdanı hadisədən əvvəl də mövcud idi, lakin həmin vicdan onu əməli şəkildə dayandırmağa kifayət etməmişdi.
    Bu səbəbdən Qonşunun peşmanlığı onu tam bəraət qazandırmır. Əksinə, oxucuya daha çətin bir həqiqəti xatırladır: yanlışlığı sonradan etiraf etmək, onun qarşısını vaxtında almaqla eyni deyil.
    İki obrazın müqayisəsi: kim daha günahkardır?
    Dayçanın sahibi ilə Qonşunu müqayisə etdikdə ilk növbədə onların mənəvi mövqelərindəki fərq görünür.
    Dayçanın sahibi heyvanı öz məqsədinə tabe etdirmək istəyir. O, dayçanın təbii hisslərini və anasına bağlılığını nəzərə almır. Qonşu isə bu bağlılığın əhəmiyyətini anlayır, əvvəlcə baş verəcək hadisəyə etiraz edir və atın sadəcə iş vasitəsi olmadığını vurğulayır.
    Lakin onların hər ikisi faciəyə aparan prosesdə iştirak edir. Sahib təşəbbüskar və fəal tərəfdir; Qonşu isə etirazına baxmayaraq razılıq verən, nəticədə yanlışlığın qarşısını almayan tərəfdir.
    Bəs bu iki obrazdan hansı daha ağır günah daşıyır?
    Hekayənin hadisələrinə əsasən, dayçanın sahibi daha böyük məsuliyyət daşıyır. Çünki o, baş verəcək hadisəni məqsədli şəkildə təşkil edir, heyvanın etibarından istifadə edir və onun təbii tanıma duyğusunu aldatmaq üçün üsullar fikirləşir.
    Qonşunun da məsuliyyəti var, amma onun vəziyyəti fərqlidir. O, əvvəlcə etiraz edir, təhlükəni görür, lakin sonradan razılaşır. Buna görə də onu tam günahsız hesab etmək olmaz.
    Bununla belə, yazıçının məqsədi yalnız günahkarları sıralamaq deyil. O, oxucunu daha dərin bir suala yönəldir: insanın mənəvi mövqeyi nə zaman həqiqi dəyər qazanır? Yalnız doğru fikrə malik olanda, yoxsa həmin fikrin tələb etdiyi məsuliyyəti öz üzərinə götürəndə?
    Bu baxımdan Qonşu ilə sahib arasındakı fərq mərhəmətin və vicdanın yalnız sözlə ifadə olunmasının kifayət etmədiyini göstərir.
    Müəllifin hər iki obraz vasitəsilə çatdırdığı fikir
    Firuz Mustafa bu iki obrazı qarşılaşdırmaqla insanın özünə verdiyi qiymətlə həqiqi mənəvi mahiyyəti arasındakı fərqi göstərir.
    Sahib zahirən qayğıkeş, müəyyən ictimai mövqeyi olan, mədəniyyət sahəsində çalışan insandır. Lakin bu xüsusiyyətlər onun vicdanını qorumağa kifayət etmir. O, başqasının etibarını və canlı varlığın təbii ehtiyaclarını öz məqsədinə qurban verir.
    Qonşu isə zahiri baxımdan daha sadə, maddi cəhətdən daha çətin şəraitdə yaşayan insandır. Ancaq onun sözlərində insan ləyaqətinə, zəhmətə, qadına hörmətə və heyvanın taleyinə həssaslıq duyulur. Bununla yanaşı, o da öz qəzəbindən, qısqanclığından və qərarsızlığından tam azad deyil.
    Bu qarşılaşdırma əsərin mənəvi ideyasını daha da dərinləşdirir: insanı qiymətləndirərkən onun cəmiyyət içindəki mövqeyinə, geyiminə, təhsilinə və özünü necə təqdim etməsinə aldanmaq olmaz. Onun həqiqi siması çətin seçimlər qarşısında üzə çıxır.
    Hekayənin ən mühüm nəticələrindən biri budur ki, mərhəmət hiss etmək başqa şeydir, mərhəmətin tələb etdiyi məsuliyyəti daşımaq başqa şey. Qonşu dayçaya yazığı gəlir və yanlışlığı anlayır, amma bunun qarşısını ala bilmir. Sahib isə heyvanına qayğı göstərsə də, həmin qayğını onun taleyinə hörmətlə davam etdirə bilmir.
    Beləliklə, hər iki obraz özünəməxsus şəkildə mənəvi sınaqdan keçir. Biri mənfəətin, digəri isə tərəddüdün qarşısında zəiflik göstərir.
    «At günü»ndə dayçanın sahibi ilə Qonşu sadəcə bir heyvanın taleyi ətrafında qarşılaşan iki qonşu deyil. Onlar insanın mənəvi dünyasındakı iki fərqli meyli təmsil edirlər: başqasını öz məqsədinə tabe etdirmək istəyi və onun varlığına, hisslərinə hörmət etmək ehtiyacı.
    Ancaq Firuz Mustafa bu qarşıdurmanı sadə sxemə çevirmir. Sahibin ilkin mərhəmətini, Qonşunun isə daxili ziddiyyətlərini göstərməklə insan xarakterinin mürəkkəbliyini qoruyur. Buna görə də əsərin mənası yalnız birinin pis, digərinin yaxşı olması ilə məhdudlaşmır.
    Dayçanın sahibi bizə xatırladır ki, qayğıkeş görünmək insanı avtomatik olaraq mərhəmətli etmir. Qonşu isə göstərir ki, vicdanın səsini eşitmək də kifayət deyil; insan həmin səsin tələb etdiyi qərarı verməyə cəsarət etməlidir.
    Bəlkə də, əsərin ən ağrılı həqiqəti budur: faciənin qarşısını almaq üçün həmişə böyük gücə ehtiyac yoxdur. Bəzən bir insanın vaxtında və qətiyyətlə söylədiyi «yox» kifayət edə bilər. Lakin həmin «yox» deyilməyəndə vicdan sonradan peşmanlıq şəklində danışmağa başlayır.
    Firuz Mustafanın hekayəsi bizi həm başqalarını mühakimə etməyə, həm də özümüzə sual verməyə çağırır: biz doğru bildiyimizi müdafiə etmək üçün nə qədər iradəliyik? Başqasının etibarını öz marağımıza qurban veririkmi? Və ən əsası, özümüzü yaxşı insan hesab etməyimiz həqiqətən yaxşı davranmağımız üçün kifayətdirmi?
    «At günü»nün mənəvi gücü də elə bu sualların cavabını oxucunun vicdanına həvalə etməsindədir.
    Yekun qənaətim: dayçanın sahibi mənfəəti vicdandan üstün tutan insanın, Qonşu isə vicdanı olan, lakin öz tərəddüdünü və şəxsi incikliklərini tam aşa bilməyən insanın obrazıdır. Birincinin faciədəki məsuliyyəti daha ağırdır; ikincinin isə ən mühüm mənəvi sınağı doğru bildiyi mövqeni sona qədər müdafiə edə bilməməsidir.
    Bu iki obrazı maraqlı edən də onların tamamilə yad və müstəsna insanlar olmamasıdır. Hər ikisinin davranışlarında gündəlik həyatda rast gəlinən insani keyfiyyətlər və qüsurlar var. Yazıçı məhz buna görə oxucunu rahat mühakimə mövqeyində saxlamır, onu öz vicdanı haqqında da düşünməyə vadar edir.
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi haqqında dərc olunmuş ədəbi-tənqidi yazılara baxanda maraqlı bir məqam diqqəti cəlb edir: əsər yalnız bədii süjetinə və faciəli sonluğuna görə deyil, insanın mənəvi məsuliyyəti, xeyirlə şərin münasibəti, təbiətə və canlılara yanaşma, zahiri mədəniyyətlə daxili əxlaq arasındakı ziddiyyət baxımından da müzakirə olunub.
    Hekayənin ədəbi rezonansını araşdırarkən iki məsələni fərqləndirmək vacibdir: birincisi, əsər haqqında konkret tənqidçilərin yazdıqları; ikincisi isə onun nəşrindən sonra ədəbiyyatşünaslıqda və oxucu düşüncəsində doğurduğu maraq. Mövcud mənbələr əsərin tənqidçilərin diqqətini çəkdiyini və müxtəlif istiqamətlərdə təhlil olunduğunu göstərir.
    «At günü» hekayəsi ətrafında ədəbi düşüncə və rezonans
    Firuz Mustafanın əsərinə tənqidi baxış
    Bəzi əsərlər oxunur və unudulur, bəziləri isə oxunduqdan sonra mübahisə, düşüncə və yeni yozumlar doğurur. Firuz Mustafanın «At günü» hekayə-triptixi ikinci qəbildəndir. Bu əsərin ədəbi əhəmiyyəti yalnız təsvir etdiyi faciədə deyil, həmin faciənin oxucunu insanın mənəvi mahiyyəti haqqında suallar qarşısında qoymasındadır.
    Hekayənin Azərbaycan və rus dillərində nəşrindən sonra ədəbi ictimaiyyətin diqqətini cəlb etməsi, onun haqqında məqalələrin yazılması və müxtəlif istiqamətlərdə təhlillərin aparılması əsərin ədəbi rezonansının göstəricisidir. Ədəbiyyatşünaslıqda onun orijinal kompozisiyası, simvolikası, insanla təbiət arasındakı münasibət və obrazların psixoloji təqdimatı xüsusi qeyd olunur. Əsərin üç hissədən — «Qaçış», «İntihar» və «Son»dan ibarət olması da ideyanın mərhələli açılmasına xidmət edir.


    Əsər haqqında yazılan rəylərdə nə deyilir7
    «At günü» haqqında diqqətçəkən tənqidi yazılardan biri Araz Əhmədoğlunun əsərə həsr etdiyi geniş təhlildir. Bu yazı Modern.az saytında «Firuz Mustafanın “At günü” hekayəsi ilə bağlı düşüncələr» başlığı ilə dərc olunub. Tənqidçi əsəri fəlsəfi məzmunu, bədii təxəyyülün gücü və insanın mənəvi dünyasını açmaq imkanları baxımından araşdırır.
    Araz Əhmədoğlu hekayənin ilk hissəsində dayçanın azadlığa can atmasını, təbiətlə bağlılığını və anasına qovuşmaq istəyini romantik bədii təsvirin imkanları ilə əlaqələndirir. Onun fikrincə, yazıçı heyvanın duyğularını təsvir etməklə oxucunu insan şüurunun hüdudlarından kənara çıxmağa, başqa bir canlı varlığın dünyasını duymağa çağırır.
    Tənqidçi ikinci və üçüncü hissələrdə isə əsərin mənəvi-ictimai qatının gücləndiyini vurğulayır. Xüsusilə Qonşunun obrazı, onun daxili dünyası və uzun monoloqu təhlilin mərkəzində dayanır. Araz Əhmədoğlu bu obrazı Şekspirin «Otello» faciəsindəki Yaqo ilə müqayisə edir. Bu müqayisə Qonşunun sadəcə hadisələrin iştirakçısı olmadığını, başqalarının taleyinə təsir göstərən mürəkkəb və mənfi cəhətləri güclü olan bir obraz kimi təqdim edildiyini göstərir.
    Bununla belə, tənqidçinin yanaşması yalnız tərifdən ibarət deyil. O, əsərin üçüncü hissəsindəki monoloqun bədii inandırıcılığı barədə suallar qaldırır: bu qədər itki və xəyanətlə üzləşən insan niyə qarşı tərəfə vaxtında müqavimət göstərmir? Niyə təkrar-təkrar aldadılmağa imkan verir? Bu suallar əsərin psixoloji məntiqi və obrazların davranış motivləri haqqında müzakirə üçün zəmin yaradır.
    Beləliklə, Araz Əhmədoğlunun yazısı iki cəhətdən əhəmiyyətlidir: bir tərəfdən əsərin yüksək bədii-fəlsəfi imkanlarını vurğulayır, digər tərəfdən onun bəzi süjet və xarakter xüsusiyyətlərini mübahisəli təhlilə açır.
    Mənbə: Modern.az — Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi ilə bağlı düşüncələr.
    Günel Əhmədovanın tənqidi yanaşması
    Əsər haqqında yazılmış digər mühüm məqalə Günel Əhmədovanın «Firuz Mustafanın “At günü”» adlı təhlilidir. Avanqard.net saytında dərc olunan yazıda hekayə yazıçının sosial və mənəvi problemlərə münasibəti kontekstində araşdırılır.
    Günel Əhmədova əsərin triptix quruluşuna diqqət yetirir və əsas hadisələrin ikinci hissədə cəmləşdiyini vurğulayır. Burada insanın mənəvi dəyərlərinin zəifləməsi, şəxsi maraqların ön plana keçməsi və canlı varlığa münasibətdə əxlaqi sərhədlərin pozulması kimi məsələlər diqqət mərkəzinə gətirilir.
    Bu yanaşma hekayəni yalnız heyvan taleyindən bəhs edən faciəli bir əhvalat kimi oxumağın yetərli olmadığını göstərir. Dayçanın başına gələnlər insanın öz mənəvi ölçülərini itirməsinin nəticəsi kimi də yozula bilər. Əsərin təsir gücü məhz konkret hadisənin arxasında daha geniş ictimai və əxlaqi problemlərin görünməsindədir.
    Mənbə: Avanqard.net — Günel Əhmədova, «Firuz Mustafanın “At günü”».
    Hekayənin rezonansı nədən qaynaqlanır?
    «At günü»nün doğurduğu ədəbi marağı yalnız faciəli sonluqla izah etmək düzgün olmazdı. Əsər bir neçə səviyyədə oxucuya təsir edir.
    Birinci səviyyə emosional təsirdir. Dayçanın anasına qovuşmaq istəyi, sahibinə duyduğu etibar və sonda yaşadığı faciə oxucuda mərhəmət hissi oyadır. Lakin yazıçı həmin hissi sadəcə kövrəklik yaratmaq üçün istifadə etmir. O, oxucunu bu faciənin səbəblərini düşünməyə vadar edir.
    İkinci səviyyə əxlaqi mühakimədir. İnsan heyvanı öz mülkiyyəti hesab etdiyi üçün onun taleyi üzərində istədiyi qərarı vermək haqqına malikdirmi? Sahiblik məsuliyyəti aradan qaldırırmı, yoxsa onu daha da artırır? Əsərin mənəvi sualları məhz bu nöqtədə meydana çıxır.
    Üçüncü səviyyə insan xarakterlərinin mürəkkəbliyidir. Dayçanın sahibi ilə Qonşu arasındakı qarşıdurma ilk baxışda yaxşı ilə pisin mübarizəsi təsiri bağışlasa da, hadisələrin inkişafı göstərir ki, mənəvi məsuliyyət daha mürəkkəb məsələdir. Biri öz məqsədi naminə vicdanını arxa plana keçirir, digəri isə yanlışlığı dərk etsə də, ona qarşı sona qədər dayana bilmir. Bu fərq oxucunu yalnız başqalarını mühakimə etməyə deyil, öz davranışlarını da düşünməyə sövq edir.
    Dördüncü səviyyə sosial məzmundur. Qonşunun monoloqunda zahiri mədəniyyət, ictimai mövqe, ailə münasibətləri, qadına münasibət və şəxsi qürur məsələləri ortaya çıxır. Bununla da hekayə heyvanın taleyindən insanın gündəlik həyatına, ailə daxilindəki münasibətlərə və cəmiyyətin mənəvi vəziyyətinə doğru genişlənir.

    Tərif və tənqid arasında: əsəri necə qiymətləndirmək olar?
    «At günü» haqqında yazılmış rəylərin əhəmiyyəti yalnız müəllifin sənətkarlığını yüksək qiymətləndirmələrində deyil. Əsərin müxtəlif cəhətlərinin müzakirəyə açılması da ədəbi düşüncənin inkişafı baxımından vacibdir.
    Bir əsərin bədii dəyərini müəyyənləşdirərkən onun yaratdığı emosional təsirlə yanaşı, obrazların inandırıcılığı, hadisələrin məntiqi, kompozisiyanın bütövlüyü və müəllifin seçdiyi bədii üsullar da nəzərə alınmalıdır. Bu baxımdan Araz Əhmədoğlunun Qonşu obrazı və son monoloq haqqında qaldırdığı suallar əsərin zəifliyini qəti şəkildə sübut etmir; onlar müzakirənin davam etdirilməsi üçün əsas yaradır.
    Məsələn, Qonşunun niyə vaxtında müqavimət göstərməməsi onun xarakterindəki sadəlövhlük, zəiflik və ya qərarsızlıq kimi yozula bilər. Başqa bir oxunuşda isə bu davranış insanın özünü mənəvi cəhətdən haqlı hesab etməsi, lakin şəxsi inciklikləri və daxili ziddiyyətləri səbəbindən düzgün qərar verə bilməməsi kimi qiymətləndirilə bilər.
    Eyni şəkildə, əsərin faciəli sonluğu yalnız oxucunu sarsıtmaq vasitəsi deyil. O, insanın əxlaqi məsuliyyətini son həddə qədər aparan bədii üsul kimi də başa düşülə bilər.

    1. Cəmil Əlibəyov — at obrazının orijinallığı
    Yazıçı Cəmil Əlibəyov hekayənin simvollarla zənginliyini və atın müstəqil bədii obraz kimi yaradılmasını xüsusi vurğulayır. O, əsərin təhkiyə zənginliyindən heyrətləndiyini və «At günü»nü dövrün ictimai-mənəvi ehtiyaclarına cavab verən orijinal əsər saydığını bildirir.
    2. Hicran Hüseynova — Nobel mükafatı barədə fikir
    Hicran Hüseynova hekayəni o qədər yüksək qiymətləndirir ki, əlində imkan olsaydı, onu Nobel mükafatına təqdim edəcəyini yazır. Bu, müəllifin şəxsi ədəbi qiymətləndirməsidir, rəsmi mükafatlandırma və ya namizədlik faktı deyil.
    3. Əli Rza Xələfli — Qonşu obrazına tənqidi baxış
    Əli Rza Xələflinin təhlilində diqqət Qonşunun sahibə qarşı həddindən artıq yumşaq, güzəştli davranmasına yönəlir. Tənqidçi soruşur ki, bu qədər xəyanətlə üzləşən insan niyə vaxtında müqavimət göstərmir? Bu yanaşma əsərin ən mübahisəli məsələlərindən birini — Qonşunun psixoloji inandırıcılığını və qərarsızlığını — ön plana çıxarır.
    4. Bədirxan Əhmədli — əsərin ictimai mənası
    «Ədəbiyyat qəzeti»ndə dərc olunan təhlildə Bədirxan Əhmədli hekayənin tənqid dairəsindən kənara çıxaraq cəmiyyətin susqunluğunu da müzakirəyə daxil edir. Onun yozumunda faciəni seyr edən, lakin müdaxilə etməyən insanlar da mənəvi məsuliyyət daşıyırlar. Beləliklə, dayçanın taleyi fərdi qəddarlıqla yanaşı, ictimai laqeydliyin də rəmzinə çevrilir.
    Mənbə:
    Edebiyyatqazeti.az
    5. Janna Cer, Yelena Tayeva və digər oxucuların rəyləri
    Firuz Mustafanın yaradıcılığına həsr olunmuş elektron kitabda Janna Cer hekayəni məhəbbət, xəyanət və həyat haqqında güclü, təsirli əsər kimi dəyərləndirir. Yelena Tayeva isə mətnin işlənməsini, detalları və qəhrəmanların daxili dünyasının ifadəsini xüsusi qeyd edir. Həmin topluda Yuliya Melnikovanın və Olqa Babuşkinanın da rəyləri təqdim olunur.

    Bütün bunlar nəyi göstərir?
    Mənbələri bir araya gətirdikdə «At günü»nün ətrafında üç əsas müzakirə istiqaməti görünür:
    • Bədii-estetik qiymət: at obrazının orijinallığı, simvolika, təbiət təsvirləri və üçhissəli kompozisiya.
    • Psixoloji mübahisə: Qonşunun xarakteri, onun qərarsızlığı və final monoloqunun inandırıcılığı.
    • Əxlaqi-ictimai rezonans: insanın mənfəəti, vicdanı, xəyanəti və cəmiyyətin baş verənlərə susqunluğu.
    Bundan əlavə, Bədirxan Əhmədlinin yazısı hekayənin 2004-cü ildə «Ulduz» jurnalında, 2008-ci ildə isə «Literaturnıy Azerbaydjan» jurnalında dərc olunduğunu qeyd edir. Müəllifin fikrincə, bu nəşrlərdən sonra əsər oxucuların, yazıçıların və tənqidçilərin diqqətini cəlb edib.
    Edebiyyatqazeti.az
    «At günü»nün ətrafında yaranan ədəbi rezonans əsərin bütün məqamlarının birmənalı qəbul edilməsindən deyil, onun fərqli yozumlara imkan verməsindən də qaynaqlanır.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın «At günü» hekayəsi haqqında yazılmış tənqidi məqalələr əsərin çağdaş Azərbaycan nəsrində diqqət çəkən nümunələrdən biri kimi qəbul olunduğunu göstərir. Onun bədii quruluşu, simvolikası, mənəvi-fəlsəfi məzmunu və insan xarakterlərinin ziddiyyətli təqdimatı ədəbi təhlil üçün geniş imkanlar açır.
    Bu əsərin əsas uğurlarından biri oxucunu hazır hökmə yönəltmək əvəzinə, onu suallar qarşısında qoymasıdır. İnsan nə vaxt öz mənəvi simasını itirir? Vicdanın səsini eşidib ona əməl etməmək nə dərəcədə günahdır? Başqasının həyatına sahiblik etmək ona istədiyini etmək haqqı verirmi? Zahiri mədəniyyət daxili əxlaqın yoxluğunu ört-basdır edə bilərmi?
    «At günü»nün təsir gücü həmin sualların aktuallığında və onların oxucunun düşüncəsində davam etməsindədir.
    Bu baxımdan hekayə haqqında yazılmış rəylər əsərin sadəcə təqdir edilməsinin deyil, onun ətrafında müstəqil ədəbi düşüncənin formalaşmasının da göstəricisidir. Əsərin həqiqi rezonansı isə onun haqqında yazılan məqalələrin sayı ilə yanaşı, oxucunu öz vicdanı və insanlıq anlayışı barədə düşünməyə nə qədər sövq etməsi ilə ölçülür.
    “Ölü dildə sevgi məktubları” haqqında
    Real dünyadan xəyallar dünyasına

    Firuz Mustafanın “Ölü dildə sevgi məktubları” hekayəsi zahirən bir insanın latın dilinə qəribə marağından və uzaq Kubada yaşayan Mayvelislə məktublaşmasından bəhs edir. Lakin əsərin məzmunu bu sadə süjet çərçivəsindən xeyli genişdir. Hekayənin əsas bədii məğzi insanın real dünyadan tədricən öz yaratdığı xəyali dünyaya çəkilməsi və həmin dünyanın onun üçün gerçəklikdən daha həqiqi olmağa başlamasıdır.
    Əsərin baş qəhrəmanı Emil Bünyadzadə işsiz qalmış keçmiş mühəndisdir. Onun həyatındakı sosial boşluq tədricən mənəvi boşluğa çevrilir. Əvvəlcə o, kitab oxumaqla bu boşluğu doldurmağa çalışır. Sonra latın dilinə maraq göstərir və bu maraq getdikcə adi həvəsdən çıxaraq onun həyatının əsas məqsədinə çevrilir. Burada müəllif çox incə psixoloji keçid yaradır: işini itirən insan əvvəlcə öz məşğuliyyətini, sonra sosial mühitini, sonda isə real həyatla əlaqəsini itirməyə başlayır.
    Latın dilinin seçilməsi təsadüfi deyil. Latın “ölü dil” sayılır, amma Emil üçün məhz bu “ölü dil” yeni həyatın dilinə çevrilir. Bu, hekayənin ən mühüm paradoksudur. Ətrafındakı canlı insanlar onu getdikcə daha az anlayırlar, halbuki uzaq Kubadakı Mayvelis onu “anlayan” insana çevrilir. Beləliklə, ölü dil iki canlı insan arasında ən canlı ünsiyyət vasitəsi olur.
    Hekayədə “Salve!”, “Vos amo”, “Con amore” kimi latın ifadələrinin təkrar-təkrar işlədilməsi də yalnız dekorativ məqsəd daşımır. Onlar Emil üçün mərhələli şəkildə yeni emosional dünyanın sözlərinə çevrilir. Əvvəlcə “Salve!” sadəcə salamdır; sonra məktublar genişlənir, “xoş arzular”, “sevgilərlə” ifadələri meydana çıxır və nəhayət, “Vos amo” — “Mən səni sevirəm” nöqtəsinə gəlib çatır.
    Burada müəllifin ironiyası xüsusilə güclüdür. Emil artıq latınca danışmaqla kifayətlənmir, latınca düşünməyə başlayır. O, özünü qədim Roma mədəniyyətinin içində təsəvvür edir, latın şairlərinin adlarını çəkir və özünü sanki başqa bir tarixi dövrün adamı kimi hiss edir. Ətrafındakı insanlar isə onu anlamırlar və onun davranışlarını qəribəlik kimi qəbul edirlər.
    Bu məqamda hekayə sadəcə sevgi hekayəsi olmaqdan çıxaraq tənhalıq haqqında hekayəyə çevrilir.
    Emilin əsl faciəsi Mayvelisə aşiq olması deyil. Onun faciəsi budur ki, real həyatdakı insanlarla əlaqəsini itirdikcə virtual və xəyali aləmdə özünə yeni həyat qurur. Həyat yoldaşı Fəridə onun yanındadır, amma Emil artıq mənəvi baxımdan onun yanında deyil. Mayvelis isə okeanın o tayındadır, lakin Emil üçün getdikcə daha real insana çevrilir.
    Hekayənin sonluğu əvvəlki epizodlara yeni məna verir. Ağ xalatlı adamların gəlib Emili aparması oxucuda onun psixi vəziyyəti ilə bağlı ciddi sual yaradır. Xüsusilə “Ambulatoriya” sözünün latın mənşəli olması Emilin xəyal dünyası ilə real dünyanın sərhədini daha da ironik şəkildə pozur. O, ağxalatlıları belə Kubadan gəlmiş insanlar kimi qəbul edir.
    Ən təsirli məqam isə sonuncu məktubdur. Mayvelisin Emilə göndərdiyi son mesajda yalnız bir söz qalır:
    “Valebis!” — “Əlvida.”
    Bu bir söz bütün hekayənin emosional yükünü daşıyır. Əsərin əvvəlində “Salve!” ilə başlayan münasibət sonunda “Valebis!”lə bitir. Beləliklə, hekayənin strukturunda “salam”dan “əlvida”ya qədər bir dairə yaranır.
    Məncə, əsərin ən uğurlu cəhətlərindən biri də budur ki, müəllif faciəni birbaşa izah etmir. Oxucuya “Emil xəstədir”, “Emil reallığı itirib” kimi hazır nəticə təqdim olunmur. Hadisələr, dialoqlar, latın ifadələri və xüsusilə final vasitəsilə oxucunun özü nəticəyə gəlməsinə imkan yaradılır.
    Eyni zamanda hekayədə postsovet sosial mühitinin ironik panoraması da var. Zavodun bağlanması, işsizliyin artması, insanın öz peşəsinə ehtiyac görməməsi, “iş axtaranacan get adam axtar” kimi ifadələr Emilin şəxsi faciəsinin sosial zəminini yaradır.
    Bu mənada Emil yalnız fərdi psixoloji hadisənin qəhrəmanı deyil. O, öz dövründə özünə yer tapa bilməyən insanın obrazıdır. Cəmiyyət onun mühəndislik biliklərinə ehtiyac duymur; ailəsi onun daxili dəyişməsini anlaya bilmir; qonşular onu məsxərəyə qoyur. O isə özünə başqa bir dünya tapır — latın dili və Mayvelis dünyası.
    Beləliklə, “Ölü dildə sevgi məktubları”nın əsas paradoksu budur: canlı həyat Emil üçün getdikcə “ölü”, ölü dil isə onun üçün getdikcə “canlı” olur.
    Bu, həm də hekayənin adına yeni məna verir.
    Əsərin adı, məncə, yalnız latın dilinə işarə etmir. “Ölü dil” həm də insanın özünü ifadə edə bilmədiyi, ətrafındakı insanlarla mənəvi ünsiyyət qura bilmədiyi dünyanı simvolizə edir. Sevgi məktubları isə həmin ölü dünyanın içində insanın sonuncu canlı səsidir.
    Üslub baxımından hekayədə ironik təhkiyə, absurd vəziyyət, yumor və faciə bir-birinə qarışır. Oxucu bəzi epizodlarda gülümsəyir, lakin həmin gülüşün arxasında tədricən ağır bir tənhalıq hiss olunur. Bu xüsusiyyət əsəri sırf psixoloji hekayə çərçivəsindən çıxarıb ironik-fəlsəfi nəsr nümunəsinə yaxınlaşdırır.
    Mənim fikrimcə, “Ölü dildə sevgi məktubları”nı sevgi, tənhalıq, işsizlik, sosial özgələşmə, virtual ünsiyyət və reallıqdan uzaqlaşma mövzularının bir-birinə qovuşduğu hekayə kimi oxumaq mümkündür. Maraqlıdır ki, əsərin 2016-cı ildə internetdə yayımlanmış olması onun virtual məktublaşma mövzusunu həmin dövr üçün də aktual edirdi; bu gün isə elektron yazışmaların və virtual münasibətlərin daha da geniş yayılması hekayənin həmin tərəfinə əlavə müasir məna verir.
    Ən yığcam şəkildə desəm: bu hekayədə Emil latın dilini öyrənmir — o, özünə başqa bir həyat dili yaradır. Və həmin dilin son sözü “Valebis!” — “Əlvida!” olur.


    Firuz Mustafanın “Payız süvarisi” əsəri
    Talelərdə izlər

    “Payız süvarisi” müharibənin insan talelərində buraxdığı izləri, ailə bağlarını, yaddaşı və keçmişlə bu gün arasındakı mənəvi əlaqələri əks etdirən maraqlı bədii nümunədir. Əsərin hadisələri müasir dövrdə cərəyan etsə də, onun əsas qaynağı İkinci Dünya müharibəsinin acı xatirələrinə gedib çıxır.
    Əsərin süjetində fransız iş adamı Jüsten Bursenin Azərbaycan televiziyasında gördüyü bir qadını illər əvvəl təyyarə qəzasında həlak olduğunu düşündüyü həyat yoldaşına bənzətməsi mühüm rol oynayır. Bu oxşarlıq onu Bakıya gətirir və o, burada öz ailəsinin keçmişi, Rəhman Əsgərovun taleyi və müharibə illərində baş verən hadisələrlə bağlı gözlənilməz həqiqətlərlə qarşılaşır. Beləliklə, şəxsi bir axtarış tədricən insan talelərinin, tarixi hadisələrin və unudulmuş xatirələrin üzə çıxmasına çevrilir.
    Əsərin əsas məziyyətlərindən biri tarixi mövzunun fərdi insan taleləri vasitəsilə təqdim edilməsidir. Müəllif müharibəni yalnız döyüşlər və siyasi hadisələr kimi deyil, insanların həyatını dəyişdirən, ailələri bir-birindən ayıran və nəsillərin yaddaşında iz qoyan faciə kimi göstərir. Rəhman Əsgərovun həyatı fonunda vətənə bağlılıq, sədaqət, mənəvi dözüm və insanın çətin şəraitdə belə öz kimliyini qoruması məsələləri ön plana çıxır.
    Əsərin digər diqqətəlayiq cəhəti hadisələrin Paris, İstanbul və Bakı kimi müxtəlif məkanlarla əlaqələndirilməsidir. Xüsusilə Bakı əsərdə mühüm bədii məkana çevrilir. Müəllif təbiət təsvirlərindən və psixoloji məqamlardan istifadə etməklə qəhrəmanların daxili aləmini açmağa çalışır. Kinopovestin vizual təsvir imkanları oxucuda hadisələri sanki ekranda izləyirmiş kimi təəssürat yaradır.
    Əsərin adı da düşündürücüdür. “Payız” sözü insanda ötən zaman, xatirə, ayrılıq və həyatın dəyişkənliyi ilə bağlı assosiasiyalar yaradır. “Süvari” obrazı isə hərəkət, yol və taleyin ardınca getmək mənasında yozula bilər. Bu baxımdan, başlıq əsərin ümumi ovqatı ilə səsləşir və oxucunu daha dərin mənalar üzərində düşünməyə sövq edir.
    Bununla yanaşı, əsərdə tarixi keçmişlə müasir hadisələrin əlaqələndirilməsi müəyyən diqqət tələb edir. Müxtəlif zaman qatlarının və insan talelərinin bir süjetdə birləşdirilməsi bəzi oxucular üçün hadisələri izləməyi çətinləşdirə bilər. Lakin bu xüsusiyyət əsərin əsas ideyasını — keçmişin insan həyatında davam edən təsirini — anlamaq üçün də mühüm əhəmiyyət daşıyır.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Payız süvarisi” əsəri müharibənin unudulmayan izləri, ailə və insan münasibətləri, tarixi yaddaş və mənəvi dəyərlər haqqında düşünməyə imkan verən əsərdir. Mənim fikrimcə, onun əsas mesajı budur: zaman keçsə də, insan talelərində yaşanan hadisələr və keçmişdən gələn həqiqətlər öz əhəmiyyətini itirmir. Əsər oxucunu yalnız tarixi xatırlamağa deyil, həm də insan həyatının dəyəri, sədaqət və yaddaş haqqında düşünməyə çağırır.
    Firuz Mustafanın “Payız süvarisi” kinossenarisini oxuyarkən diqqəti cəlb edən ilk məqam müəllifin adi həyat hadisəsinin arxasında gizlənən qeyri-adi bir insanlıq hekayəsi yaratmaq bacarığıdır. Parisdə yaşayan fransız iş adamı Jüsten Bursenin televizor ekranında dünyasını dəyişdiyini düşündüyü həyat yoldaşı Sabinaya bənzəyən bir qadını görməsi ilə başlayan hadisələr tədricən sirli bir axtarışa, tarixi yaddaşın bərpasına və insan talelərinin gözlənilməz şəkildə qovuşmasına çevrilir. Müəllif bu süjet vasitəsilə oxucunu təkcə baş verən hadisələrin mahiyyətini anlamağa deyil, həm də zaman, yaddaş, məhəbbət və insan taleyinin müəmmaları haqqında düşünməyə sövq edir.
    Əsərin süjet quruluşunda sirr və gözlənilməzlik mühüm yer tutur. Sabinanın taleyi ilə bağlı suallar, Jüstenin keçmişlə indiki zaman arasında qalan mənəvi vəziyyəti və Bakıya səfərin səbəbləri hadisələrin inkişafını hərəkətə gətirir. Müəllif məlumatları tədricən açmaqla oxucunun marağını qoruyur. Burada təsadüf kimi görünən hadisələr əslində keçmişdə baş vermiş olayların bu günə uzanan nəticələrini üzə çıxarmağa xidmət edir. Bununla belə, əsərin marağı yalnız müəmmaların həllindən doğmur; əsas təsir insan münasibətlərinin dərinliyindən və talelərin bir-birinə bağlanmasından yaranır.
    Jüsten Burse obrazı əsərin emosional mərkəzlərindən biridir. Həyat yoldaşını itirdiyini düşünən bu insanın illər keçsə də Sabinanın xatirəsinə bağlı qalması məhəbbətin zaman qarşısında davamlılığını göstərir. Onun televizor ekranında gördüyü qadına münasibəti ilk baxışda inanılmaz bir təsadüfə verilən reaksiya təsiri bağışlasa da, sonrakı hadisələr bu duyğunun arxasında daha mürəkkəb bir mənəvi və tarixi həqiqətin dayandığını göstərir. Jüstenin Bakıya gəlişi, əslində, yalnız itirilmiş qadını axtarmaq deyil, öz həyatının yarımçıq qalmış səhifələrini oxumaq cəhdidir. Onun obrazı vasitəsilə müəllif insanın keçmişdən tamamilə uzaqlaşa bilmədiyini, bəzi xatirələrin ömür boyu onunla yaşadığını ifadə edir.
    Əsərin ən əhəmiyyətli obrazlarından biri isə Rəhman Əsgərovdur. Onun taleyi şəxsi həyat tarixçəsindən daha geniş məna daşıyır. İkinci Dünya müharibəsi illərində Fransada müqavimət hərəkatında iştirak etməsi, əsirlik və müharibə çətinlikləri ilə üzləşməsi, sonradan vətənə qayıdaraq həyatını yenidən qurması obrazın tarixi əsasını təşkil edir. Rəhman Əsgərovun keçmişi ilə bağlı xatirələr əsərdə Azərbaycan və Fransa arasında mənəvi körpü yaradır. Beləliklə, müəllif müharibə tarixini yalnız döyüşlər və siyasi hadisələr müstəvisində deyil, ayrı-ayrı insanların yaşantıları, sevgiləri və taleləri kontekstində təqdim edir.
    Rəhman Əsgərovla İrma Sati arasındakı münasibət də xüsusi diqqətə layiqdir. İllər sonra yenidən üzə çıxan ilk məhəbbət xatirəsi göstərir ki, zaman insanın zahiri görünüşünü və həyat şəraitini dəyişdirsə də, onun daxili dünyasında yaşayan duyğuları tamamilə silə bilmir. Bu münasibət əsərin romantik qatını gücləndirməklə yanaşı, müharibənin insanlardan yalnız doğmalarını və rahatlığını deyil, birlikdə yaşamaq imkanlarını da aldığını xatırladır. İllər sonra baş tutan mənəvi görüş keçmişin bütün ağrılarını yox etməsə də, insana unudulmadığını və həyatının başqasının yaddaşında yaşadığını hiss etdirir.
    Kinossenarinin maraqlı xüsusiyyətlərindən biri Sabina və Səbinə obrazlarının zahiri oxşarlığı ilə iki fərqli həyat tarixçəsinin qarşılaşdırılmasıdır. Bu oxşarlıq süjetin əsas sirrini yaradır və hadisələrin inkişafında mühüm rol oynayır. Lakin bədii baxımdan onun əhəmiyyəti yalnız iki qadının bir-birinə bənzəməsi ilə məhdudlaşmır. Müəllif bu motiv vasitəsilə insan talelərinin nə qədər mürəkkəb olduğunu, bir-birindən uzaq coğrafiyalarda yaşayan insanların belə ortaq tarixi və mənəvi bağlarla əlaqələnə bildiyini göstərir. Adların səsləşməsi də bu paraleli gücləndirir və əsərin kompozisiyasında əlavə məna yaradır.
    Fransuaza və Ceyhun obrazları isə əsərə yeni nəsil münasibətlərinin nəfəsini gətirir. Onların arasında yaranan yaxınlıq keçmişin hekayəsi ilə gələcəyin ehtimalını birləşdirir. Beləliklə, əsərdə iki zaman istiqaməti qarşılaşır: bir tərəfdə müharibənin ayırdığı insanlar və yarımçıq qalmış münasibətlər, digər tərəfdə isə yeni duyğulara, yeni seçimlərə açılan gənc həyatları dayanır. Bu qarşılaşdırma əsərin ideya dairəsini genişləndirir və insan talelərinin davamlılığı düşüncəsini gücləndirir.
    Əsərin məkan sistemi də onun məzmununa xidmət edir. Paris və Bakı sadəcə hadisələrin baş verdiyi şəhərlər deyil, fərqli yaddaşları və həyat təcrübələrini birləşdirən bədii məkanlardır. Paris Jüstenin keçmişini, ailə xatirələrini və itki hissini təmsil etdiyi halda, Bakı onun axtarışlarının yeni mərhələyə keçdiyi, gizli həqiqətlərin üzə çıxdığı məkana çevrilir. İçərişəhər, Qız qalası, şəhər mənzərələri və Xəzər sahili kimi məkanların təsviri əsərə milli kolorit verir. Azərbaycan mühiti burada yalnız ekzotik fon deyil, insan talelərinin qovuşduğu və keçmişin yenidən mənalandığı canlı bir aləmdir.
    Müəllifin dil və üslub xüsusiyyətləri də ayrıca qeyd edilməlidir. Dialoqlar hadisələrin inkişafına təkan verir, qəhrəmanların xarakterini və münasibətlərini açır. Yumor və zarafat elementləri gərgin səhnələrin arasında müəyyən nəfəs yaradır, emosional epizodlar isə mətnin dramatik təsirini artırır. Musiqi, yağış, payız mənzərələri və vizual detallardan istifadə kinossenariyə ekran təfəkkürünə uyğun keyfiyyət verir. Bununla belə, bəzi epizodlarda hadisələrin geniş izahı və dialoqların uzanması dramatik dinamikanı zəiflədə bilər. Ayrı-ayrı səhnələrin daha yığcam qurulması və bəzi məlumatların hərəkət, vizual detal və səssizlik vasitəsilə çatdırılması ekranlaşdırma baxımından təsir gücünü artıra bilər.
    Əsərin ideya-məzmun baxımından mühüm tərəfi keçmişlə bu gün arasındakı əlaqəni insan yaddaşı vasitəsilə qurmasıdır. Müharibə illərində baş vermiş hadisələr onilliklər sonra belə insanların həyatına təsir göstərir. Bir vaxtlar yaşanmış münasibətlər yeni nəsillərin taleyində iz buraxır, unudulduğu düşünülən hadisələr isə gözlənilməz şəraitdə yenidən üzə çıxır. Bu mənada, əsər tarixi yaddaşın yalnız keçmişə aid olmadığını, onun bu günün mənəvi dünyasını da formalaşdırdığını göstərir.
    “Payız süvarisi”nin əsas bədii məziyyəti insan talelərini tarixi hadisələrlə əlaqələndirməsində və məhəbbəti zamanın sınağından keçən mənəvi dəyər kimi təqdim etməsindədir. Əsərin müəyyən epizodlarında melodramatik təsir güclənsə də, onun yaratdığı əsas suallar aktualdır: İnsan keçmişdən nə qədər uzaqlaşa bilər? Unudulduğunu düşündüyümüz münasibətlər həqiqətən sona çatırmı? Tarix yalnız arxivlərdə, yoxsa insanların yaddaşında və ailə hekayələrində də yaşayır?
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Payız süvarisi” kinossenarisi məhəbbət, itki, tarixi yaddaş və insan talelərinin gözlənilməz qovuşması haqqında düşündürücü əsərdir. Müəllif müxtəlif ölkələrdən olan insanları ortaq keçmiş və mənəvi bağlar vasitəsilə bir araya gətirərək göstərir ki, coğrafi məsafələr və zaman fərqləri insan təcrübəsinin ümumbəşəri mahiyyətini aradan qaldırmır. Əsər oxucunu keçmişin izlərini anlamağa, insan münasibətlərinin dəyərini qorumağa və həyatın təsadüf kimi görünən hadisələrinin arxasında dayanan mənaları axtarmağa çağırır. “Payız süvarisi”nin yadda qalan cəhəti də məhz bu axtarışın — insanın öz keçmişinə, sevgisinə və mənəvi köklərinə doğru yolçuluğunun — bədii ifadəsidir.

    Firuz Mustafanın “Çəhrayı tunel” və “Nuhun ölümü” povestləri haqqında
    Zahiri sakitlik arxasında “gizlənən” təhlükələr

    Firuz Mustafanın “Çəhrayı tunel” və “Nuhun ölümü” detektiv povestləri oxucunu cinayət hadisələrinin araşdırılması ilə yanaşı, insan xarakterinin mürəkkəbliyi, cəmiyyətin qaranlıq tərəfləri və mənəvi dəyərlər haqqında düşünməyə sövq edir. Müəllif bu əsərlərdə adi həyatın zahiri sakitliyi arxasında gizlənən təhlükələri, şəxsi maraqların insan münasibətlərinə təsirini və həqiqətin üzə çıxarılması prosesində qarşıya çıxan çətinlikləri təsvir edir.
    “Çəhrayı tunel” povestində hadisələrin gərgin və gözlənilməz şəkildə inkişaf etməsi əsərin diqqətçəkən cəhətlərindəndir. Əsərin başlanğıcında professor Şahbaz Kərimlinin adi həyatına daxil olan naməlum şəxslər hadisələrin istiqamətini qəfil dəyişir. Əvvəlcə gündəlik məişət məsələsi təsiri bağışlayan bu görüş tədricən təhlükəli cinayət hadisəsinə çevrilir. Müəllif oxucuda maraq və narahatlıq hissini artıraraq onu hadisələrin arxasında dayanan səbəbləri müəyyənləşdirməyə yönəldir. Şahbaz Kərimlinin taleyi vasitəsilə pul hərisliyi, zorakılıq, etibardan sui-istifadə və insan həyatının şəxsi mənafelər qarşısında dəyərsizləşdirilməsi kimi problemlər ön plana çıxır.
    Povestin maraqlı xüsusiyyətlərindən biri də cinayət hadisəsinin yalnız zahiri tərəflərinin deyil, onun psixoloji nəticələrinin də təsvir edilməsidir. Müəllif qəhrəmanların qorxu və tərəddüdlərini, onların hadisələrə münasibətini göstərməklə oxucunu insan davranışlarının səbəbləri üzərində düşünməyə vadar edir. “Çəhrayı tunel” adı da simvolik məna daşıyır: tunel insanın düşdüyü mürəkkəb vəziyyəti, çəhrayı rəng isə aldadıcı ümidləri və gerçəkliklə arzular arasındakı ziddiyyəti xatırladır.
    “Nuhun ölümü” povestində isə hadisələrin miqyası genişlənir. Əsərin əvvəlində təsvir olunan sirli şəhər, hərbi və elmi müəssisələrdəki qeyri-adi hazırlıq, Ruslan Sarxanovun rəhbərlik etdiyi laboratoriyada aparılan təhlükəli təcrübələr oxucuda maraq doğurur. Müəllif elmi nailiyyətlərin, dövlət maraqlarının və siyasi qüvvələrin bir-biri ilə əlaqəsini göstərərək detektiv süjetə daha geniş ictimai məzmun verir. Hadisələrin arxasında dayanan gizli münasibətlər və müxtəlif şəxslərin öz maraqlarını qorumaq cəhdləri əsərdəki gərginliyi artırır.
    Bu povestin əsas üstünlüklərindən biri cinayət və sirr motivlərini elmi-texniki tərəqqi, hakimiyyət, informasiya və insan məsuliyyəti kimi məsələlərlə əlaqələndirməsidir. Əsər oxucunu belə bir sual üzərində düşünməyə çağırır: insanın yaratdığı elmi imkanlar hansı məqsədlərə xidmət etməlidir və bu imkanlardan sui-istifadənin nəticələri nə ola bilər? “Nuhun ölümü” adı da simvolik baxımdan diqqət çəkir. Nuh obrazı və daşqınla bağlı assosiasiyalar fəlakət, məhv olma və xilas axtarışı kimi mənaları yada salır.
    Hər iki povesti birləşdirən əsas cəhət müəllifin cinayət hadisələrini insan münasibətlərindən və ictimai mühitdən ayrı təqdim etməməsidir. “Çəhrayı tunel” daha çox fərdi talelər, şəxsi maraqlar və mənəvi sarsıntılar ətrafında qurulursa, “Nuhun ölümü” elmi və siyasi münasibətlərin, gizli qüvvələrin təsir dairəsini daha geniş müstəvidə əks etdirir. Bu fərq əsərlərin mövzu və məzmun baxımından bir-birini tamamlamasına imkan yaradır.
    Müəllifin hadisələri mərhələli şəkildə açması, şübhəli vəziyyətlər yaratması və oxucunu müxtəlif ehtimallar barədə düşünməyə sövq etməsi detektiv janrının tələblərinə uyğundur. Bununla belə, bəzi epizodlarda hadisələrin və əlavə məlumatların geniş təsviri süjetin tempini zəiflədə bilər. Ayrı-ayrı məqamların daha yığcam işlənməsi, obrazların daxili dünyasının bəzi yerlərdə daha dərindən açılması əsərlərin təsir gücünü artıra bilər. Lakin bu xüsusiyyətlər əsərlərin qaldırdığı ictimai və mənəvi problemlərin əhəmiyyətini azaltmır.
    Ümumilikdə, Firuz Mustafanın “Çəhrayı tunel” və “Nuhun ölümü” povestləri detektiv ədəbiyyatın imkanlarından istifadə edərək oxucunu yalnız cinayətin açılmasına deyil, həm də insanın mənəvi məsuliyyəti, cəmiyyətin problemləri və həqiqətin dəyəri haqqında düşünməyə dəvət edir. Bu əsərlərin əsas əhəmiyyəti ondadır ki, müəllif sirli hadisələrin arxasında insan ehtiraslarını, qorxularını və maraqlarını göstərir. Məncə, hər iki povest detektiv janrını sevən, eyni zamanda ədəbi əsərlərdə psixoloji və ictimai məzmun axtaran oxucular üçün maraqlı ola bilər.
    Firuz Mustafanın hər iki povestini ayrıca təhlil edərkən süjetin quruluşuna, obrazların xarakterinə, detektiv elementlərə, müəllifin ideya mövqeyinə və əsərlərin bədii xüsusiyyətlərinə diqqət yetirmək lazımdır. Təhlil müəllifin 2020-ci ildə nəşr olunmuş kitabının elektron mətninə əsaslanır.
    Firuz Mustafanın “Çəhrayı tunel” povesti detektiv janrının imkanlarından istifadə etməklə insan xarakterini, cəmiyyətdəki mənəvi ziddiyyətləri, cinayət və məsuliyyət problemlərini əks etdirən əsərdir. Povestdə adi həyat şəraitində baş verən hadisələrin gözlənilməz istiqamət alması, insanın təhlükə qarşısında psixoloji vəziyyəti və həqiqətin üzə çıxarılması prosesi diqqət mərkəzindədir. Müəllif hadisələri yalnız cinayət faktının təsviri ilə məhdudlaşdırmır, onları insan münasibətləri və ictimai mühitlə əlaqələndirir.
    Əsərin başlanğıcında oxucu tarixçi-alim, professor Şahbaz Kərimli ilə tanış olur. O, həyatında müəyyən çətinliklərlə qarşılaşsa da, gələcəyə dair ümidlərini qoruyub saxlayan, elmi fəaliyyətinə və şəxsi münasibətlərinə əhəmiyyət verən insandır. Mənzilini satması ilə bağlı hadisələr onun həyatında yeni mərhələnin başlanacağını düşündürür. Lakin bu zahiri sakitlik qəfil pozulur.
    Özünü işıq idarəsinin əməkdaşı kimi təqdim edən naməlum şəxsin mənzilə gəlməsi ilk baxışda adi məişət hadisəsi təsiri bağışlayır. Bir qədər sonra iki nəfərin də içəri daxil olması və silah göstərərək Şahbaz Kərimlidən pul və əlyazma tələb etməsi vəziyyətin əsl mahiyyətini açır. Beləliklə, müəllif oxucunu gündəlik həyatın adi görünən mənzərəsindən cinayət və zorakılıq mühitinə keçirir.
    Cinayətkarların tələbləri əsərdəki əsas konflikti formalaşdırır. Onlar Şahbaz Kərimlinin mənzil satışından əldə etdiyi pula sahib olmaq istəyirlər. Bununla yanaşı, alimin çap etdirmək istədiyi əlyazmaya da maraq göstərirlər. Bu iki tələb hadisəyə əlavə mürəkkəblik gətirir: cinayətin motivləri yalnız maddi maraqla məhdudlaşmır və əlyazmanın məzmunu da oxucuda suallar yaradır.
    Şahbaz Kərimlinin müqavimət göstərmək imkanlarının məhdudlaşması, qorxu içində hadisələrin səbəblərini anlamağa çalışması psixoloji gərginliyi artırır. Müəllif qəhrəmanın düşüncələrini və tərəddüdlərini təqdim etməklə cinayət qurbanının daxili aləmini açır. Oxucu baş verənlərin yalnız zahiri tərəfini deyil, qəhrəmanın mənəvi sarsıntısını da izləyir.
    Sonrakı hadisələrdə cinayətin araşdırılması, şübhəli şəxslərin müəyyənləşdirilməsi və istintaqın çətinlikləri ön plana keçir. Müstəntiq Talıbovun fəaliyyəti göstərir ki, cinayətin açılması sadəcə bir neçə faktın toplanması ilə bitmir. Ziddiyyətli ifadələr, dəyişən mövqelər və hadisələrin arxasında dayanan əlaqələr həqiqətə çatmağı çətinləşdirir.
    Şahbaz Kərimli povestin əsas obrazlarından biridir. O, alim, ziyalı və müəyyən mənəvi prinsipləri olan insan kimi təqdim edilir. Bununla belə, onun xarakteri yalnız müsbət cizgilərlə məhdudlaşmır. Gündəlik qayğıları bəzən arxa plana keçirməsi, insanlara tez inanması və təhlükəni vaxtında qiymətləndirə bilməməsi onu həssas vəziyyətə salır. Bu xüsusiyyətlər obrazı daha real edir.
    Şahbaz Kərimlinin faciəsi həm də onun adi həyatla bağlı gözləntilərinin qəfil dağılmasıdır. O, mənzil satışından sonra həyatını müəyyən qaydada qurmağı planlaşdırır, yaxınlarına kömək etməyi düşünür. Lakin qarşılaşdığı cinayət onun planlarını alt-üst edir. Bu ziddiyyət əsərdə insanın gələcəyə dair ümidləri ilə gerçəkliyin amansızlığı arasındakı məsafəni göstərir.
    Müstəntiq Talıbov obrazı hüquq-mühafizə sisteminin daxilindəki çətinlikləri açmağa imkan verir. O, hadisəni araşdırmağa çalışsa da, rəhbərliklə münasibətlərində gərginlik yaşayır. Bu məqam göstərir ki, cinayətlərin araşdırılması zamanı yalnız faktlar deyil, insan amili və idarəçilik münasibətləri də mühüm rol oynayır. Talıbovun obrazı vasitəsilə müəllif istintaqın mürəkkəbliyini və həqiqətə çatmaq üçün tələb olunan diqqəti vurğulayır.
    Əsərdəki cinayətkarlar isə şəxsi maraqlarını insan həyatından üstün tutan şəxslər kimi təqdim olunur. Onların davranışları zorakılığın, mənfəətpərəstliyin və mənəvi dəyərlərin itirilməsinin təhlükəli nəticələrini nümayiş etdirir.
    “Çəhrayı tunel” adı povestin ən maraqlı simvolik elementlərindəndir. Şahbaz Kərimlinin yaşıl üzlü dəftərindəki qeydlərdə çəhrayı tunel təkrarlanan obraz kimi görünür. Tunel insanın daxil olduğu mürəkkəb vəziyyəti, çıxış yolu axtarışını və naməlum istiqamətə hərəkətini xatırladır. Çəhrayı rəng isə zahiri cazibə, ümid və aldadıcı gözləntilərlə əlaqələndirilə bilər. Tunelin sonunun qəbiristanlıqla assosiasiya edilməsi bu simvola faciəvi məna verir.
    Müəllifin əsas bədii vasitələrindən biri hadisələrin tədricən gərginləşdirilməsidir. Əvvəlcə qapı zəngi və naməlum qonaq kimi adi detallar təqdim edilir, sonra isə təhlükənin miqyası açılır. Dialoqlar hadisələrin sürətini artırır, qəhrəmanın daxili düşüncələri isə psixoloji gərginliyi dərinləşdirir. Televizorun səsi, evin məişət şəraiti və gündəlik əşyalarla zorakılıq arasında yaranan ziddiyyət də hadisənin təsir gücünü artırır.
    Əsərin müəyyən hissələrində hadisələrə dair geniş izahlar süjetin sürətini zəiflədə bilər. Bununla belə, bu təsvirlər obrazların həyat şəraitini və cinayətin meydana çıxdığı mühiti anlamağa kömək edir.
    “Çəhrayı tunel” povestinin əsas ideyalarından biri insan həyatının şəxsi mənfəətə qurban verilməsinin faciəvi nəticələridir. Müəllif göstərir ki, zorakılıq və tamahkarlıq yalnız ayrı-ayrı şəxslərin taleyini məhv etmir, bütövlükdə cəmiyyətdə etimadı və mənəvi tarazlığı da sarsıdır.
    Mənim fikrimcə, povestin əhəmiyyəti detektiv hadisələrin təsvirindən daha genişdir. Əsər oxucunu insanlara etibar, təhlükəni qiymətləndirmək, mənəvi məsuliyyət və ədalətin bərqərar olması haqqında düşünməyə çağırır. “Çəhrayı tunel” həm süjetin gərginliyi, həm də simvolik məzmunu ilə diqqət çəkən əsərdir.
    Firuz Mustafanın “Nuhun ölümü” povesti detektiv janrını elmi-texniki mövzular, siyasi münasibətlər və məxfi fəaliyyətlərlə birləşdirən əsərdir. Burada cinayət və sirr motivləri daha geniş ictimai və siyasi müstəvidə təqdim olunur. Müəllif oxucunu naməlum bir şəhərin, qapalı elmi müəssisələrin və müxtəlif maraqların toqquşduğu hadisələr zəncirinin içinə daxil edir.
    Əsərin başlanğıcından etibarən yaradılan sirli atmosfer oxucuda maraq oyadır. Xəritələrdə adı göstərilməyən, girişinə xüsusi icazə tələb olunan şəhər adi yaşayış məntəqəsindən fərqlənir. Şəhərin dumanlı mənzərəsi, hərbçilərin fəallığı və hava limanında müşahidə edilən qeyri-adi hərəkətlilik qarşıda ciddi hadisələrin baş verəcəyinə işarə edir.
    Povestin süjetində məxfi elmi fəaliyyət, dövlət maraqları və şəxsi münasibətlər bir-biri ilə əlaqələnir. Hadisələrin mühüm istiqamətlərindən biri alim Valeri Yefimovun fəaliyyəti və onun elmi kəşfi ətrafında yaranan maraqdır. Valeri Moryakov və Adam Davudov kimi şəxslərin bu alimlə əlaqə yaratmağa çalışması elmi nailiyyətlərin yalnız laboratoriya çərçivəsində qalmadığını, onların iqtisadi və siyasi əhəmiyyət daşıya bildiyini göstərir.
    Yefimovun işlədiyi müəssisənin qapalı şəhərdə yerləşməsi hadisələrə əlavə sirr qatır. Bu şəhərə daxil olmaq üçün xüsusi icazənin tələb olunması, elmi fəaliyyətin hərbi strukturlarla əlaqəsi və kəşfin ətrafında yaranan maraq detektiv süjetin əsas hərəkətverici qüvvələrindəndir. Oxucu tədricən anlayır ki, burada söhbət yalnız bir alimin şəxsi taleyindən getmir; elmi nəticələrə sahib olmaq istəyən müxtəlif qüvvələrin maraqları da qarşıdurma yaradır.
    Əsərdə tarixi-siyasi münasibətlərə də geniş yer verilir. Personajların keçmiş əlaqələri, yüksək vəzifəli şəxslərlə münasibətləri və əvvəlki dövrlərdə qurulmuş əlaqələr şəbəkəsi indiki hadisələrin izahına daxil edilir. Bu üsul müəllifə hadisələri yalnız indiki zamanla məhdudlaşdırmamağa, keçmişin indiki qərarlara necə təsir göstərdiyini nümayiş etdirməyə imkan verir.
    Povestin mühüm cəhətlərindən biri elmi tərəqqi ilə mənəvi məsuliyyət arasında yaranan münasibətdir. Elmi kəşf insanlığın rifahına xidmət edə biləcəyi kimi, hakimiyyət və şəxsi mənfəət uğrunda mübarizənin vasitəsinə də çevrilə bilər. Müəllifin qurduğu hadisələr zənciri bu ziddiyyəti oxucunun diqqətinə çatdırır.
    Valeri Yefimov əsərdə elmi fəaliyyətin mərkəzində dayanan obrazdır. Onun fəaliyyəti ətrafında yaranan maraq alim əməyinin və elmi kəşflərin cəmiyyətdə hansı dəyərə malik olduğunu göstərir. Eyni zamanda, belə bir kəşfin məxfi strukturların nəzarətində olması alimin müstəqilliyi və elmi nəticələrin kimə xidmət etməsi barədə suallar yaradır.
    Valeri Moryakov obrazı isə elmi fəaliyyətlə iqtisadi və siyasi maraqlar arasındakı əlaqəni ifadə edir. Onun keçmiş əlaqələri və müəyyən imkanlara sahib olması hadisələrin inkişafında əhəmiyyətli rol oynayır. Adam Davudovla münasibətləri göstərir ki, personajların hərəkətləri yalnız şəxsi tanışlıqla deyil, həm də gələcək imkanları və maraqları ilə bağlıdır.
    Adam Davudov obrazı hadisələrin inkişafına təkan verən fəal personajlardan biridir. O, əlaqələrin bərpası, Yefimovun yerinin müəyyənləşdirilməsi və onunla görüş imkanlarının araşdırılması istiqamətində təşəbbüs göstərir. Bu davranışlar detektiv süjetin hərəkətliliyini artırır və oxucuda növbəti hadisələrin necə inkişaf edəcəyi barədə maraq yaradır.
    Povestdə hərbi və siyasi dairələrin nümayəndələrinin iştirakı fərdi qərarların daha böyük sistemlər daxilində qəbul edildiyini göstərir. Personajlar arasındakı münasibətlər vasitəsilə müəllif güc, nüfuz, informasiya və şəxsi maraqların bir-birinə təsirini açmağa çalışır.
    “Nuhun ölümü” adı povestin məzmununa simvolik yanaşmaq üçün imkan yaradır. Əsərdə “Noy” adlandırılan qapalı şəhərin Nuh adı ilə əlaqələndirilməsi təsadüfi detal kimi görünmür. Nuh obrazı ənənəvi mədəni təsəvvürlərdə daşqın, fəlakət, xilas və yeni başlanğıc anlayışlarını xatırladır.
    Povestdə dənizin qabarması nəticəsində sahildəki tikililərin su altında qalması da bu assosiasiyanı gücləndirir. Beləliklə, şəhərin adı ilə onun coğrafi xüsusiyyətləri arasında məna əlaqəsi yaranır. “Ölüm” sözü isə bu assosiasiyaya faciəvi çalar verir. Adı simvolik şəkildə şərh etdikdə, əsər təkcə bir şəxsin taleyi haqqında deyil, insanın yaratdığı sistemlərin, ideyaların və güc münasibətlərinin böhranı haqqında düşünməyə də imkan verir.
    Müəllifin yaratdığı dumanlı atmosfer də mühüm bədii funksiyaya malikdir. Duman hadisələrin tam aydın görünməməsini, informasiyanın məhdudluğunu və sirrin qorunmasını simvolizə edə bilər. Qapalı şəhər, xüsusi icazələr və məxfi elmi fəaliyyət bu qeyri-müəyyənliyi daha da gücləndirir.
    “Nuhun ölümü” klassik detektiv elementləri daha geniş siyasi və elmi mövzularla birləşdirir. Sirli məkan, naməlum əlaqələr, məhdud informasiya, personajların keçmişi və elmi kəşfin ətrafında yaranan maraq süjetin inkişafını təmin edir.
    Əsərin fərqləndirici cəhətlərindən biri hadisələrin yalnız bir xətt üzrə irəliləməməsidir. Müəllif indiki hadisələrlə yanaşı, personajların keçmiş münasibətlərinə və tarixi-siyasi şəraitə də müraciət edir. Bu üsul süjetə genişlik verir, lakin bəzi hissələrdə tarixi və siyasi məlumatların çoxluğu əsas hadisənin inkişaf tempini zəiflədə bilər. Ayrı-ayrı epizodların daha yığcam təqdim edilməsi oxucunun əsas konfliktə diqqətini artırardı.
    Bununla belə, geniş informasiya fonu əsərin dünyasını formalaşdırır və personajların davranışlarını müəyyən edən amilləri anlamağa kömək edir. Müəllif elmi və siyasi mövzuları detektiv süjetlə əlaqələndirməklə janrın imkanlarını genişləndirir.
    “Nuhun ölümü” povestinin əsas ideya istiqamətlərindən biri elmi nailiyyətlərin istifadəsi və insan məsuliyyəti məsələsidir. Əsər göstərir ki, bilik və texnologiya öz-özlüyündə nə müsbət, nə də mənfi məqsəd daşıyır; onların cəmiyyət üçün nəticəsi bu imkanlardan istifadə edən insanların niyyətindən və qərarlarından asılıdır.
    Povestin maraqlı tərəfi elmi kəşfi yalnız uğur və tərəqqi vasitəsi kimi təqdim etməməsidir. Müəllif bu kəşfin ətrafında yaranan maraqları, məxfi əlaqələri və güc münasibətlərini göstərərək oxucunu elmin mənəvi məsuliyyəti haqqında düşünməyə çağırır.
    Nəticə etibarilə, “Nuhun ölümü” detektiv janrının çərçivəsini genişləndirən, elmi, siyasi və mənəvi problemləri bir araya gətirən povestdir. Əsərin sirli atmosferi, qapalı məkan təsviri və çoxşaxəli hadisələri oxucunu yalnız cinayətin və sirrin mahiyyətini anlamağa deyil, insanın yaratdığı sistemlərin hansı məqsədlərə xidmət etməli olduğunu düşünməyə dəvət edir.



    Firuz Mustafanın “Teatr meydanı” romanına qısa
    İnsanın əsl dəyəri, ədalət və vicdan haqqında əsər

    Roman haqqında ümumi məlumat
    Firuz Mustafanın “Teatr meydanı” romanı detektiv janrda yazılmış əsərdir. Kitab üç əsas hissədən ibarətdir: “Qum saatı”, “Teatr meydanı” və “Qara heykəllər”. Əsərdə müxtəlif məkanlarda baş verən hadisələr vahid süjet xətti ətrafında birləşir.
    Romanın məzmunu
    Romanın hadisələri oxucunu sirli və mürəkkəb bir aləmə aparır. Əsərdə cinayətlər, gözlənilməz hadisələr, insan münasibətləri, var-dövlət, maraqların toqquşması və gizli niyyətlər ön plana çıxır.
    Müəllif hadisələri tədricən açır, oxucunu daim suallar qarşısında qoyur. Baş verənlərin səbəbini və arxasında dayanan şəxsləri müəyyənləşdirmək istəyi əsərin maraqla oxunmasına şərait yaradır.
    Əsərdəki əsas qəhrəmanlar
    Dəmir Səlimov — varlı, nüfuzlu və işgüzar insandır. Oğlunun itkin düşməsi onun həyata baxışını dəyişir. Bu obraz vasitəsilə müəllif insanın maddi imkanlarının hər problemi həll edə bilmədiyini göstərir.
    Yavuz — əsərin hadisələrini hərəkətə gətirən uşaqlardan biridir. Onun oğurlanması yalnız bir ailənin faciəsinə deyil, mürəkkəb cinayət hadisələrinin araşdırılmasına da səbəb olur.
    Rufiz — şəxsi detektivdir. O, cinayətkarların izinə düşür, təhlükələrlə üzləşir və həqiqəti üzə çıxarmağa çalışır. Onun fəaliyyəti əsərdə cəsarət, iradə və ədalət axtarışını təmsil edir.
    Romanın əsas ideyası
    Məncə, romanın əsas ideyası insanın həqiqi dəyərinin onun sərvəti və cəmiyyətdəki mövqeyi ilə ölçülməməsidir. Müəllif hadisələr vasitəsilə göstərir ki, pul insana rahatlıq və imkanlar qazandırsa da, onu bütün faciələrdən qoruya bilməz.
    Əsərdə cinayət və ədalət məsələləri də mühüm yer tutur. Cinayətkarların öz məqsədlərinə çatmaq üçün başqalarının həyatını təhlükəyə atması mənəvi dəyərlərin itirilməsinin nə qədər ağır nəticələr doğura biləcəyini göstərir.
    Əsərin adının mənası
    “Teatr meydanı” adı simvolik məna daşıyan bir ifadə kimi də yozula bilər. Teatrda insanlar müəyyən rolları ifa edir, bəzən isə səhnədə görünənlə gerçəklik üst-üstə düşmür.
    Romanın hadisələrinə bu baxımdan yanaşdıqda, insanların cəmiyyət qarşısında nümayiş etdirdikləri sima ilə daxili niyyətləri arasındakı fərq diqqəti cəlb edir. Hər kəsin həqiqi xarakteri dərhal görünmür; bəzən onu anlamaq üçün hadisələrin arxasındakı səbəbləri araşdırmaq lazımdır.
    Cəmiyyətdəki problemlərin təsviri
    Romanda varlı və kasıb insanlar arasındakı fərq, sərvət uğrunda mübarizə, şəxsi maraqlar və insanların bir-birinə münasibəti kimi məsələlərə toxunulur.
    Müəllif göstərir ki, var-dövlət insanı ətrafındakıların hamısına etibar edə biləcəyi qənaətinə gətirməməlidir. Bəzən insanın yaxın bildiyi şəxslər belə onun üçün təhlükəyə çevrilə bilər. Bu baxımdan əsər oxucunu diqqətli olmağa, insanları daha dərindən tanımağa çağırır.
    Detektiv süjet və gərginlik
    Romanın maraqlı cəhətlərindən biri hadisələrin gözlənilməz şəkildə inkişaf etməsidir. Cinayətlərin səbəbləri, şübhəli şəxslər və gizli əlaqələr oxucunu daim düşünməyə vadar edir.
    Şəxsi detektiv Rufizin apardığı araşdırmalar süjetin inkişafında mühüm rol oynayır. O, çətinliklərə baxmayaraq, həqiqəti üzə çıxarmağa çalışır. Bu da əsərdə gərginliyi artırır və oxucunun diqqətini hadisələrin sonuna qədər saxlayır.
    Romanın bədii xüsusiyyətləri
    Firuz Mustafa hadisələri canlı və dinamik şəkildə təqdim edir. Müxtəlif məkanlarda baş verən hadisələrin vahid süjet xəttində birləşdirilməsi əsərin bütövlüyünü təmin edir.
    Müəllif dialoqlardan, təsvirlərdən və gözlənilməz dönüşlərdən istifadə etməklə obrazların xarakterini açmağa çalışır. Detektiv janrın xüsusiyyətləri əsərin həm süjetində, həm də hadisələrin təqdimatında özünü göstərir.
    Əsərdən çıxarılan nəticə
    Romanın məzmunundan belə nəticəyə gəlmək olar ki, insan həyatda yalnız maddi uğurlara üstünlük verməməlidir. Ailə, etibar, vicdan və mənəvi məsuliyyət daha böyük əhəmiyyət daşıyır.
    Əsər həmçinin xatırladır ki, həqiqəti tapmaq üçün səbirli olmaq, hadisələrə diqqətlə yanaşmaq və ilk təəssüratla kifayətlənməmək lazımdır.
    Şəxsi münasibətim
    Mənim fikrimcə, “Teatr meydanı” maraqlı süjeti və düşündürücü mövzuları ilə seçilən detektiv romandır. Əsər yalnız cinayət hadisələrinin araşdırılması ilə məhdudlaşmır, eyni zamanda insan xarakterinə, cəmiyyətə və mənəvi dəyərlərə də diqqət yetirir.
    Ən çox diqqətimi çəkən məqam Dəmir Səlimovun oğlunun itkin düşməsindən sonra keçirdiyi mənəvi sarsıntıdır. Bu hadisə göstərir ki, insan nə qədər varlı və nüfuzlu olsa da, doğmalarının başına gələn faciə qarşısında aciz qala bilər.
    Məncə, romanın oxucuya verdiyi əsas mesaj insanlığı, vicdanı və ədaləti hər şeydən üstün tutmaqdır.
    Ümumi yekun
    Firuz Mustafanın “Teatr meydanı” romanı detektiv süjetlə ictimai və mənəvi problemləri birləşdirən əsərdir. Müəllif cinayət hadisələri vasitəsilə insan münasibətlərini, sərvətin həyatdakı yerini və həqiqətin üzə çıxarılmasının əhəmiyyətini göstərir.
    Nəticə olaraq, bu roman oxucunu həm hadisələrin gedişini izləməyə, həm də


    Firuz Mustafanın hekayələrinin məzmunu və
    mahiyyəti haqqında ədəbi-tənqidi rəy
    I hissə. Ümumi baxış: insan, zaman və mənəvi həqiqət
    Firuz Mustafanın hekayələrini oxuyarkən ilk diqqəti cəlb edən cəhət insan həyatına, cəmiyyətin mənəvi vəziyyətinə və zamanın insan taleyində oynadığı rola xüsusi maraqdır. Yazıçının 2025-ci ildə Bakıda nəşr olunmuş 700 səhifəlik “Hekayələr” kitabına müxtəlif illərdə qələmə aldığı və ayrı-ayrı nəşrlərdə çap edilmiş əsərləri daxil edilmişdir. Toplunun təqdimatında da insanın sevinci, kədəri, sevgisi, nifrəti, əzilməsi və başqalarını əzməsi, eləcə də zaman amili ön plana çəkilir.
    Bu hekayələrə bütöv şəkildə nəzər saldıqda belə bir qənaətə gəlmək mümkündür: Firuz Mustafa üçün hekayə yalnız müəyyən hadisəni nəql etmək vasitəsi deyil, insanı öz vicdanı, yaddaşı, cəmiyyət və həyatın mənası qarşısında düşünməyə vadar edən bədii-fəlsəfi məkandır.
    Müəllifin yaradıcılığında insanın zahiri davranışları ilə daxili aləmi arasında yaranan ziddiyyətlər xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Bəzən insanın danışdıqları ilə düşündükləri, nümayiş etdirdiyi mənəvi keyfiyyətlərlə gerçək davranışları üst-üstə düşmür. Yazıçı belə halları yalnız təsvir etməklə kifayətlənmir, onların arxasında dayanan mənəvi səbəbləri də üzə çıxarmağa çalışır.
    Onun hekayələrindəki insan obrazlarını yalnız müsbət və mənfi qəhrəmanlar bölgüsünə sığışdırmaq çətindir. Burada zəiflikləri, qorxuları, ehtirasları, ümidləri və ziddiyyətləri ilə yaşayan insanlar var. Müəllifin diqqəti daha çox insanın hansı şəraitdə necə davrandığına, hansı mənəvi seçim qarşısında qaldığına və həmin seçimin onun taleyini necə dəyişdirdiyinə yönəlir.

    1. İnsan və cəmiyyət münasibətləri
    Firuz Mustafanın bir sıra hekayələrində fərdin cəmiyyətlə münasibətləri mühüm yer tutur. İnsan bəzən öz həqiqətini qorumağa çalışır, bəzən mühitin təzyiqinə boyun əyir, bəzən də mənfəət naminə mənəvi prinsiplərindən uzaqlaşır.
    Bu baxımdan, “Haray” hekayəsinin başlanğıcında təsvir olunan meşə gözətçisi Cabbar kişinin vəziyyəti diqqətəlayiqdir. Cabbar meşəyə, ağaclara və təbiətə bağlı insandır. Lakin meşəyə gələn adamların ağaclara, ətraf mühitə və zəhmətə münasibəti onun dünyagörüşü ilə kəskin ziddiyyət təşkil edir. Beləliklə, təbiətin təsviri tədricən insan münasibətlərinin və mənəvi məsuliyyətin müzakirəsinə çevrilir.
    Burada müəllifin mövqeyi aydın görünür: insanın əsl dəyəri onun tutduğu vəzifə, sahib olduğu imkanlar və ya başqalarının qarşısında nümayiş etdirdiyi nüfuzla deyil, davranışlarının mənəvi məzmunu ilə ölçülür.

    2. Zaman və insan taleyi
    Yazıçının hekayələrində zaman sadəcə hadisələrin baş verdiyi təqvim ölçüsü deyil. O, insanı dəyişdirən, yaddaşı sınağa çəkən, münasibətləri aşındıran və bəzən həqiqətləri üzə çıxaran qüvvədir.
    İnsan keçmişdə yaşadıqlarından ayrıla bilmir. Xatirələr, itkilər, gecikmiş peşmanlıqlar və yarımçıq qalmış arzular onun indiki həyatına təsir göstərir. Buna görə də müəllifin yaratdığı bədii dünyada keçmişlə bu gün arasında görünməz bir əlaqə mövcuddur.
    Zamanın başqa bir xüsusiyyəti də insanın daxilində gizlətdiyi həqiqətləri üzə çıxarmasıdır. İllər keçdikcə bəzi dəyərlər öz əhəmiyyətini itirir, bəzi səhvlər isə daha aydın görünməyə başlayır. Bu mənada, yazıçının hekayələrini insan ömrünün və mənəvi məsuliyyətin bədii təhlili kimi də oxumaq mümkündür.

    3. Mənəvi aşınma və vicdan problemi
    Firuz Mustafanın nəsrində diqqət çəkən mövzulardan biri də insanın mənəvi aşınmasıdır. Bu aşınma həmişə böyük cinayətlər və ya açıq-aşkar qəddarlıq şəklində meydana çıxmır. Bəzən kiçik bir yalan, başqasının dərdinə laqeydlik, şəxsi mənfəətin üstün tutulması və ya məsuliyyətdən yayınmaq da insanın mənəvi bütövlüyünü zədələyir.
    Yazıçının bədii yanaşmasında belə davranışların təhlükəsi ondadır ki, insan öz yanlışını zaman keçdikcə adi hal kimi qəbul etməyə başlayır. Vicdanın səsi zəiflədikcə mənəvi sərhədlər də pozulur.
    Müəllif oxucunu hazır hökmlərlə təmin etməkdənsə, hadisələrə və obrazların davranışlarına diqqətlə baxmağa sövq edir. Oxucu öz-özünə sual verməli olur: insan hansı məqamda öz həqiqətinə xəyanət edir? Hansı nöqtədən sonra güzəşt mənəvi məğlubiyyətə çevrilir?
    Bu suallar Firuz Mustafanın hekayələrinin fəlsəfi mahiyyətini anlamaq üçün mühüm açarlardır.

    4. İnsanlıq, mərhəmət və mənəvi borc
    Yazıçının insan konsepsiyasının mühüm tərəflərindən biri də mərhəmətin bioloji qohumluqdan daha geniş məna daşımasıdır. İnsan bəzən ona qan bağı ilə bağlı olmayan bir şəxsdən daha çox qayğı, sevgi və mənəvi dayaq görür. Belə münasibətlərdə doğmalığın ölçüsü qohumluq deyil, fədakarlıq və sədaqət olur.
    Topluda yer alan “Qeyri-kafi” hekayəsində Ağa müəllimin obrazı başqa bir mənəvi məsələyə — insanın özünü yenidən sınamaq cəsarətinə toxunur. Yaşı ötmüş müəllimin ali təhsil almaq istəyərkən keçirdiyi tərəddüdlər, ətrafındakıların münasibəti və imtahan mühiti insanın yaşından asılı olmayaraq öyrənmək arzusunu, eyni zamanda cəmiyyətin mühakiməedici baxışlarını göstərir. Əsərdə həm istehza, həm də insanın daxili narahatlığı duyulur.
    Burada diqqətçəkən məqam odur ki, müəllif insanı yalnız başqalarının ona verdiyi qiymətlə ölçmür. Əksinə, insanın daxili mübarizəsini, özünü təsdiq etmək ehtiyacını və başqalarının hökmü qarşısında keçirdiyi hissləri də nəzərə alır.
    Bu cür yanaşma oxucuya xatırladır ki, insanın ləyaqəti onun yaşından, sosial mövqeyindən və ya həyatında qazandığı uğurların sayından asılı deyil. İnsanın özünü inkişaf etdirmək istəyi də mənəvi dəyərdir.

    5. Yaddaş, itki və sevginin həqiqi mahiyyəti
    Firuz Mustafanın hekayələrində ölüm və itki yalnız fiziki ayrılıq kimi təqdim olunmur. İtirilən insanın xatirəsi, onun göstərdiyi qayğı və geridə qalanın vicdanında yaratdığı iz də mühüm yer tutur.
    “Ağır yük” hekayəsinin təqdim olunan hissəsində Məhəmmədəlinin Ayişənin ölümünə münasibəti bu baxımdan səciyyəvidir. Ayişə onun doğma anası olmasa da, ona analıq etmiş, qayğı göstərmiş, təhsil almasına kömək etmişdir. Məhəmmədəli yas məclisində hamı kimi yeyib-içməyi, əylənməyi özünə rəva bilmir. Çünki onun üçün Ayişənin xatirəsinə sədaqət sadəcə mərasim qaydası deyil, daxili mənəvi borcdur.
    Bu epizoddan çıxan əsas fikir budur: doğmalığı yaradan təkcə qan deyil, sevgi, qayğı və insanın başqasının həyatında qoyduğu mənəvi izdir.
    Müəllif bununla cəmiyyətin bəzən adətə çevrilmiş davranışları ilə fərdin həqiqi hissləri arasındakı fərqi göstərir. Ətrafdakılar üçün yas məclisi adi bir yığıncaq ola bilər, lakin Məhəmmədəli üçün bu məclis həyatında əvəzsiz yeri olan insanla mənəvi vidalaşmadır.
    Belə məqamlarda yazıçının nəsrindəki emosional təsir hadisənin özündən deyil, insanın daxilində baş verən mübarizədən doğur. Oxucu kədəri yalnız qəhrəmanın sözlərində deyil, onun susqunluğunda, davranışında və ətraf mühitlə uyuşa bilməməsində də hiss edir.

    6. Firuz Mustafanın hekayəçilik sənəti
    Müəllifin nəsrini səciyyələndirən cəhətlərdən biri kiçik həcmli hadisələrdən geniş mənəvi nəticələr çıxarmaq bacarığıdır. O, gündəlik həyatın adi görünən epizodlarını insan psixologiyasını, sosial münasibətləri və əxlaqi problemləri araşdırmaq üçün vasitəyə çevirir.
    Onun hekayələrində aşağıdakı bədii xüsusiyyətlər diqqət çəkir:
    • Fəlsəfi məzmun: hadisələrin arxasında insan, vicdan, zaman, ölüm və məsuliyyət haqqında suallar dayanır.
    • Psixoloji müşahidə: qəhrəmanların tərəddüdləri, daxili monoloqları və ziddiyyətləri onların mənəvi vəziyyətini açmağa kömək edir.
    • Simvolik düşüncə: at, ağac, işıq, kölgə və başqa obrazlar konkret təsvir çərçivəsindən çıxaraq daha geniş mənalar qazana bilir.
    • İstehza və sosial tənqid: cəmiyyətdəki riyakarlıq, mənfəətpərəstlik və mənəvi uyğunsuzluqlar bəzən istehzalı təsvir vasitəsilə üzə çıxarılır.
    • Müxtəlif emosional çalarlar: yazıçı faciəvi hadisələrlə yanaşı, yumor və ironiyadan da istifadə edir.
    Bununla belə, bu hekayələri təhlil edərkən bütün əsərləri eyni bədii qəlibə salmaq olmaz. Müxtəlif illərdə yazılmış hekayələr arasında mövzu, üslub, süjet quruluşu və simvolik ifadə baxımından fərqlər mövcuddur. Bəzi əsərlərdə hadisə və xarakterlər ön plana çıxır, digərlərində isə fəlsəfi fikir və simvolik məna daha böyük əhəmiyyət qazanır.
    Bu müxtəliflik yazıçının yaradıcılığını yalnız bir mövzuya və ya bir bədii üsula bağlamağın düzgün olmadığını göstərir.

    7. “Qatillər” — doğulmamış həyatın faciəsi
    Məzmun
    Bu hekayənin quruluşunda maraqlı bədii üsuldan istifadə olunur. Əvvəlcə oxucuya bir-birinə bağlı, lakin hələ ayrı dünyalarda yaşayan iki varlığın düşüncələri təqdim edilir. Onlar bacı-qardaşdırlar və dünyaya gələcəkləri günü gözləyirlər. Sonra insan dialoqu vasitəsilə məlum olur ki, ailədə üçüncü uşağın dünyaya gəlməsi arzuolunmaz hesab edilir. Ata maddi çətinlikləri əsas gətirərək hamiləliyin dayandırılmasını tələb edir, ana isə bətnindəki körpənin həyatına son qoymağa razılaşmaqda çətinlik çəkir.
    yazyarat.com
    Əsas ideya. Hekayənin adı ilk baxışdan ağır ittiham təsiri bağışlayır. Lakin müəllifin məqsədi yalnız konkret şəxsi günahlandırmaq deyil. O, insan həyatının dəyərini, maddi çətinliklərin mənəvi qərarlara təsirini və doğulmamış uşağın taleyi qarşısında böyüklərin məsuliyyətini gündəmə gətirir.
    Əsərin əvvəlindəki işıq, isti yuva və geniş dünya obrazları gələcəyə ümidin rəmzləridir. Sonradan bu işığın uzaqlaşması və yuvanın soyuması isə həmin ümidin təhlükə altında olduğunu göstərir.
    Burada mühüm bir ziddiyyət yaranır: böyüklər uşağın dünyaya gəlməsini ailənin maddi imkanları ilə ölçürlər, halbuki bətnindəki körpə üçün həyat hələ öz başlanğıcındadır. Bu qarşıdurma hekayənin faciəvi təsirini gücləndirir.
    Ədəbi-tənqidi rəy. “Qatillər”in əsas bədii üstünlüyü hadisəyə qeyri-adi baxış bucağından yanaşılmasıdır. Müəllif əvvəlcə oxucunu hələ doğulmamış uşaqların daxili dünyasına yaxınlaşdırır, sonra böyüklərin sərt və hesablayıcı düşüncəsi ilə qarşılaşdırır. Beləliklə, eyni hadisə iki fərqli mənəvi müstəvidə görünür.
    Əsərdə sosial çətinliklərin mövcudluğu inkar edilmir. Lakin maddi sıxıntının insan həyatına münasibətdə yeganə ölçüyə çevrilməsi tənqid olunur. Oxucu ailənin iqtisadi problemlərini anlasa da, bu problemlərin doğulmamış həyatın taleyi ilə bağlı hansı mənəvi nəticələrə gətirdiyini düşünməyə məcbur olur.
    Nəticə: “Qatillər” həyatın dəyəri, valideyn məsuliyyəti, maddi sıxıntı və vicdan arasında yaranan ziddiyyətlər haqqında təsirli psixoloji-fəlsəfi hekayədir.

    8. “Hasar” — insanın insana çəkdiyi sədd
    Məzmun
    Əsərin qəhrəmanları Cahid və Novruz adlı iki fəhlədir. Onlar Babaxanın bağ evinin hasarını hörürlər. Fəhlələr zəhmət çəkir, işləyir, lakin işəgötürənin davranışından narazıdırlar. Babaxan onların əməyinə lazımi qiymət vermir, sonra isə gördükləri işi bəyənmədiyini bildirərək hörülmüş divarın sökülməsini tələb edir. O, hətta başqa bir şəxsi alçaldır və fəhlələri təhqir edir.
    yazyarat.com
    Hekayədə hasar ilk növbədə konkret tikilidir. Lakin simvolik baxımdan o, insanlar arasında yaranan sosial və mənəvi sərhədləri də ifadə edir.
    Bir tərəfdə zəhməti ilə yaşayan fəhlələr, digər tərəfdə isə öz imkanlarından istifadə edərək başqalarını alçaldan işəgötürən dayanır. Onların arasında yalnız maddi fərq deyil, insanlara münasibət fərqi də mövcuddur.
    Əsərin mühüm məqamlarından biri Babaxanın itə münasibəti ilə insanlara münasibəti arasındakı ziddiyyətdir. O, itə ət verir, lakin öz zəhməti ilə işləyən insanlara qarşı qəddar davranır. Bu epizod zahiri xeyirxahlıqla həqiqi insanlığın eyni olmadığını göstərir.
    Ədəbi-tənqidi rəy.Firuz Mustafa burada sosial bərabərsizlik problemini gündəlik əmək münasibətləri vasitəsilə açır. Müəllif uzun nəzəri izahlara ehtiyac duymadan, bir neçə dialoq və konkret hərəkətlərlə Babaxanın xarakterini üzə çıxarır.
    Əsərin ən təsirli cəhətlərindən biri fəhlələrin təhqir qarşısında keçirdikləri mənəvi vəziyyətdir. Onlar yalnız əməkhaqqı uğrunda mübarizə aparmırlar; eyni zamanda insan kimi qəbul edilmək, ləyaqətlərinin qorunması ehtiyacı ilə üzləşirlər.
    Novruzun sonda digər şəxsin lal olub-olmadığını soruşması da simvolik məna qazanır. İnsan danışa bildiyi halda susmağa məcbur edilirsə, onun susqunluğu fiziki lalıqdan daha ağır mənəvi vəziyyəti ifadə edə bilər.
    Nəticə: “Hasar” zəhmətin istismarı, sosial bərabərsizlik, insan ləyaqəti və mənəvi sədlər haqqında düşündürən, sosial tənqidi güclü olan hekayədir.

    9. “Köhnə kitablara elegiya” — yaddaşın və mənəvi irsin taleyi
    Bu əsəri də təhlilə əlavə etmək istərdim, çünki Firuz Mustafanın hekayələrində yaddaş və zaman məsələsini aydın göstərən nümunələrdəndir.
    Məzmun.Nadir adlı qəhrəman köhnə dostu Rəhmanla görüşür. Rəhman yeni mənzilə köçdüyü zaman orada qalan kitabları özünə lazımsız hesab edir və onları Nadirə verməyi təklif edir. Nadir kitablarla tanış olarkən onların mərhum müəllimi Yılmaz Qulamzadəyə məxsus olduğunu anlayır. Kitablar onun gözündə artıq adi əşya deyil: onlar müəlliminin həyatını, xeyirxahlığını və tələbələrinə göstərdiyi qayğını xatırladır. Nadir keçmişdə müəlliminin ona səssizcə yardım etdiyini də yada salır.
    Əsas ideya.Əsərin əsas mövzusu insanın öz keçmişinə və mənəvi irsinə münasibətidir. Bir şəxs üçün köhnə kitablar lazımsız əşya, digəri üçünsə bütöv bir həyatın yaddaşı ola bilər.
    Kitabların atılmaq təhlükəsi ilə üzləşməsi yalnız mədəni sərvətlərin taleyi haqqında deyil, insanların xatirələrə münasibəti haqqında da düşünməyə vadar edir. Cəmiyyət dəyişdikcə bəzi insanlar öz keçmişlərini və onları formalaşdıran şəxsləri unudurlar.
    Ədəbi-tənqidi rəy. Əsərdə kitab obrazı simvolik məna daşıyır. Kitablar müəllimin biliyini, dünyagörüşünü və xeyirxahlığını yaşadan maddi izlərdir. Nadir həmin kitablarla qarşılaşdıqda əslində öz gəncliyi və müəlliminin mənəvi dünyası ilə yenidən görüşür.
    Burada zamanın ikili təsiri görünür: zaman bir tərəfdən insanları və hadisələri uzaqlaşdırır, digər tərəfdən bəzi xatirələri daha qiymətli edir.
    Nəticə: “Köhnə kitablara elegiya” mənəvi irsin qorunması, müəllim əməyinə hörmət, yaddaş və insanın keçmişi qarşısında məsuliyyəti haqqında kövrək və düşündürücü əsərdir.

    10. “Gözyaşlı ağaclar” — təbiət və insan münasibətlərinə dair qeyd
    Bu hekayənin tam mətnini ayrıca təhlil etmək üçün həmin bölməni diqqətlə oxumaq lazımdır. Təkcə başlığa əsaslanaraq süjet və qəhrəmanlar barədə qəti fikir söyləmək doğru olmaz.
    Bununla belə, Firuz Mustafanın “Haray” hekayəsində təbiətin yalnız mənzərə deyil, mənəvi məsuliyyət mövzusu daşıyan bədii vasitə kimi təqdim olunması göstərir ki, onun nəsrində təbiət obrazlarının funksiyasını araşdırmaq xüsusi əhəmiyyətə malikdir. “Gözyaşlı ağaclar” da bu baxımdan ayrıca diqqət tələb edən əsərdir. Topluda hekayə “13 hekayə” bölməsində yer alır.

    11.“Ağlayan foto-şəkil” — ayrıca təhlil üçün
    Bu hekayə də toplunun mündəricatında yer alır. Lakin mətnin özünü tam araşdırmadan onun süjetini və konkret ideyasını müəyyənləşdirmək istəmirəm. Əsərin adındakı fotoşəkil obrazı yaddaş, keçmişin izləri və itki kimi mövzularla əlaqəli yozula bilər, amma bunları əsərin faktiki məzmunu kimi təqdim etmək üçün mətnin oxunması vacibdir.
    yazyarat.com
    Bu hissənin ümumi nəticəsi
    İndiyə qədər nəzərdən keçirdiyimiz hekayələr Firuz Mustafanın yaradıcılığında bir neçə əsas istiqaməti üzə çıxarır:
    • İnsan və vicdan: insanın əsl mahiyyəti çətin vəziyyətlərdə etdiyi seçimlərlə müəyyənləşir.
    • Sosial ədalət: vəzifə və sərvət insanı mənəvi cəhətdən üstün etmir.
    • Həyatın dəyəri: insanın taleyi maddi hesablamalardan daha geniş mənəvi məna daşıyır.
    • Yaddaş və mənəvi irs: insanın başqasına etdiyi yaxşılıq, yaratdığı xatirə və ötürdüyü bilik zaman keçsə də əhəmiyyətini itirmir.
    • Təbiətə münasibət: təbiətin qorunması həm də insanın öz mənəvi məsuliyyətini dərk etməsi deməkdir.
    Mənim qənaətimcə, bu hekayələrin ən güclü cəhəti oxucunu yalnız qəhrəmanların hərəkətlərini izləməyə deyil, həmin hərəkətlərin mənəvi səbəblərini araşdırmağa sövq etməsidir. Yazıçının nəsrindəki sosial tənqid də, psixoloji müşahidə də, fəlsəfi ümumiləşdirmə də bu məqsədə xidmət edir.
    Növbəti hissədə “İşıq”, “Göyəm kolları”, “Şəkil”, “Duman”, “Dərman şüşəsi”, “Cəza”, “Qış qatarı” və “Vəsiyyət” hekayələrini eyni qaydada təhlil edə bilərik. Beləliklə, tədricən toplunun daha geniş, sistemli ədəbi-tənqidi icmalı yaranacaq.

    12.“İşıq” hekayəsi. Hekayədə İsgəndərin qəzəbi, qüruru və rədd edilmə hissi onu intiqam almaq fikrinə sürükləyir. O, baş verənləri sakit şəkildə qiymətləndirmək əvəzinə, özünü təhqir olunmuş hesab edir və zorakılığı çıxış yolu kimi görür.
    Fəlsəfi baxımdan əsər insanın qürurla vicdan arasında qalmasını, emosiyaların düşüncəyə üstün gəlməsinin təhlükəsini göstərir. Müəllif oxucunu belə bir sual üzərində düşünməyə sövq edir: insan öz ağrısını başqasına əzab verməklə aradan qaldıra bilərmi?

    13. “Göyəm kolları” hekayəsi. Əsərdə Qaranın yaşantıları, daxili sarsıntıları və ətraf aləmlə münasibətləri ön plana çıxır. Təbiət təsvirləri qəhrəmanın daxili vəziyyəti ilə səsləşir. Göyəm kollarının obrazı da bədii mətnin emosional təsirini gücləndirir.
    Hekayənin fəlsəfi qatında insanın daxili ağrısı, tənhalığı və mənəvi böhranı dayanır. Qəhrəmanın susmaq, hətta lal qalmaq istəyi onun yaşadığı sarsıntının dərinliyini ifadə edir. Təbiət isə insanın danışa bilmədiyi hissləri ifadə edən bədii vasitəyə çevrilir.

    14. “Duman” hekayəsi. “Duman” yarıfantastik hekayəsində keçmişlə indiki zaman, xatirə ilə gerçəklik arasında mürəkkəb əlaqə yaradılır. Qəhrəman əvvəllər yaşadığı hadisələrin yenidən təkrarlanacağına inanmaq istəyir. O, həyatın təsadüflərdən ibarət olmadığını, yaşanmış anların müəyyən məna daşıdığını özünə sübut etməyə çalışır.
    Duman obrazı həm də insan şüurundakı qeyri-müəyyənliyin rəmzi kimi yozula bilər. İnsan bəzən həqiqəti axtarsa da, onu tam aydın görə bilmir.
    Hekayənin əsas fəlsəfi sualı budur: Həyatımızda baş verən hadisələr təsadüfdür, yoxsa onların arxasında dərk edə bilmədiyimiz bir məna dayanır?

    15. “Dərman şüşəsi” hekayəsi. Hekayənin başlanğıcında Qulunun küçədə torbası cırılmış qadına kömək etməsi təsvir olunur. Əvvəlki trolleybus səhnəsi isə onun insanlara münasibətini və gündəlik həyatda qarşılaşdığı mənəvi vəziyyətləri göstərir.
    Əsərə fəlsəfi baxımdan yanaşdıqda, insan münasibətlərində mərhəmətin, diqqətin və zahiri davranışların arxasında gizlənən hisslərin əhəmiyyəti görünür. Bəzən kiçik bir hadisə insanın özü və başqaları haqqında düşüncələrini dəyişə bilər.
    Müəllif gündəlik həyatın adi görünən məqamları vasitəsilə insan xarakterinin mürəkkəbliyini göstərir.

    16. “Cəza” hekayəsi. “Cəza” hekayəsində hakimiyyət səlahiyyətindən şəxsi qürurunu təmin etmək üçün istifadə edən rəhbərin davranışı satirik şəkildə təqdim olunur. Rayon rəhbəri xoruzun banlamasını belə özünə qarşı hörmətsizlik kimi qəbul edir və xoruzun sahibini cəzalandırmaq istəyir.
    Əsərin fəlsəfi mahiyyəti güc, ədalət və məsuliyyət anlayışlarının qarşılaşdırılmasındadır. Müəllif göstərir ki, hakimiyyət insanı mənəvi cəhətdən ucalda da, özbaşınalığa da sürükləyə bilər.
    Burada cəza yalnız hüquqi məsələ deyil, həm də insanın başqaları üzərində hökmranlıq etmək istəyinin ifadəsidir. Satiranın əsas hədəfi səlahiyyətin ədalətə deyil, şəxsi kaprizə xidmət etməsidir.

    17. “Qış qatarı” hekayəsi. “Qış qatarı” hekayəsində bələdçinin keçmişi ilə üzləşməsi mühüm psixoloji və fəlsəfi məna daşıyır. O, vaxtilə yaxın olduğu, lakin sonradan məhkəmədə əleyhinə ifadə vermiş bir qadınla yenidən qarşılaşır. Bu görüş keçmişdəki münasibətləri və yaşanmış mənəvi ağrıları yenidən canlandırır.
    Qatarın hərəkəti zamanın dönməzliyini xatırladan bədii fon yaradır. İllər keçsə də, insanın daxilindəki xatirələr və incikliklər yox olmur.
    Hekayə belə bir düşüncə doğurur: Zaman keçmişi uzaqlaşdıra bilər, amma insanın yaşadığı mənəvi ağrıları həmişə silə bilirmi?

    18. “Vəsiyyət” hekayəsi. “Vəsiyyət” hekayəsində Əflatunla köhnə qonşusu Yeqor Mixaylıçın illər sonra görüşü vasitəsilə dostluq, yaddaş və ayrılıq mövzuları ön plana çıxır. Onların uşaqlıq və gənclik illərinə bağlılığı, müxtəlif mühitlərdə yaşasalar da, bir-birlərini unutmamaları insan münasibətlərinin zaman qarşısındakı davamlılığını göstərir.
    Hekayənin fəlsəfi istiqamətlərindən biri insan həyatında dostluğun və ortaq xatirələrin dəyəridir. Zaman insanları müxtəlif ölkələrə və fərqli həyat yollarına aparsa da, keçmişdə qurulmuş səmimi münasibətlər onların mənəvi dünyasında yaşamağa davam edir.
    Əsərin adı da oxucunu yalnız maddi miras haqqında deyil, insanın başqalarına qoyduğu mənəvi iz haqqında düşünməyə yönəldə bilər.

    Ümumi nəticə. Firuz Mustafanın bu hekayələrində fəlsəfi məna müxtəlif mövzular vasitəsilə açılır: insanın daxili ziddiyyətləri, zamanın təsiri, vicdan, hakimiyyət, dostluq və keçmişlə üzləşmək. Yazıçı konkret hadisələrdən çıxış edərək daha ümumi mənəvi və ictimai suallar qoyur.
    Bu hekayələri birləşdirən cəhət insanın öz davranışları, seçimləri və keçmişi qarşısında məsuliyyət daşımasıdır. Müəllifin yaratdığı situasiyalar oxucunu yalnız hadisələrin gedişini izləməyə deyil, onların arxasındakı mənanı axtarmağa da çağırır.
    Qeyd: Bu mətnlər toplunun elektron variantında görünən süjet və detallara əsaslanan qısa şərhlərdir. Onları elmi məqalədə və ya geniş ədəbi rəydə istifadə etmək üçün hər hekayənin tam mətnini ayrıca araşdırmaq, xüsusilə də “Dərman şüşəsi” və “Vəsiyyət” əsərlərinin sonluqlarını təhlilə daxil etmək faydalı olar.

    Yekun rəy
    Firuz Mustafanın hekayələri insanın daxili aləmini, cəmiyyətin mənəvi vəziyyətini və həyatın ziddiyyətlərini araşdıran nəsr nümunələridir. Onların əhəmiyyəti yalnız maraqlı süjetlərdə deyil, oxucunu mənəvi seçimlər və insan məsuliyyəti barədə düşünməyə sövq etməsindədir.
    Yazıçı insanı hazır hökmlərlə izah etməkdən daha çox, onu çətin situasiyalar qarşısında sınağa çəkir. Bu sınaqlarda insanın kimliyi onun sözlərindən deyil, əməllərindən, başqasının dərdinə münasibətindən və vicdanının səsinə nə dərəcədə qulaq asmasından aydınlaşır.
    Müəllifin nəsrindəki əsas mənəvi xətt belə ümumiləşdirilə bilər: insan öz daxilindəki mərhəməti itirdikcə həm özündən, həm də onu insan edən dəyərlərdən uzaqlaşır. Buna görə də onun hekayələri oxucunu yalnız başqalarını mühakimə etməyə deyil, öz davranışlarına da tənqidi nəzərlə baxmağa çağırır.
    Mənim ümumi qənaətim: Firuz Mustafanın hekayəçiliyinin başlıca gücü həyat hadisələrini mənəvi-fəlsəfi suallara çevirməsindədir. Bu nəsr insanı düşündürür, bəzən narahat edir, bəzən kövrəldir və onu oxuduğu hadisələrin mənasını öz həyat təcrübəsi ilə müqayisə etməyə vadar edir.
    Növbəti hissədə daha konkret və sistemli təhlil aparmaq məqsədəuyğun olar: “Haray”, “Ağır yük”, “Qeyri-kafi”, “At günü”, “Gözyaşlı ağaclar”, “Qatillər”, “Hasar”, “Ağlayan foto-şəkil” və digər hekayələri ayrı-ayrılıqda nəzərdən keçirərək hər birinin qısa məzmununu, əsas ideyasını, obrazlar sistemini və bədii xüsusiyyətlərini təhlil etmək olar. Bu, ümumi rəydən daha ətraflı ədəbi araşdırmaya keçməyə imkan verər.

    Firuz Mustafanın hekayələrində fəlsəfi məna
    Firuz Mustafanın hekayələrində fəlsəfi məna əsərin yalnız zahiri süjetində deyil, hadisələrin arxasında dayanan dərin düşüncələrdə üzə çıxır. Yazıçı insanın varlığı, həyatın mənası, zaman, həqiqət və mənəvi seçim kimi məsələlərə diqqət yetirir. Onun hekayələrində bəzən adi görünən bir hadisə insan və dünya münasibətləri haqqında geniş düşüncələr doğurur.
    Müəllif oxucuya hazır hökmlər təqdim etməkdənsə, onu suallar qarşısında qoyur. Bu xüsusiyyət hekayələrin fəlsəfi məzmununu gücləndirir və oxucunu hadisələrin görünən tərəfi ilə kifayətlənməməyə, onların daxili mahiyyətini araşdırmağa yönəldir.
    İndi linki göndərsəniz, növbəti hissələri konkret hekayələrə əsaslandıraram. Link yoxdursa, ümumi ədəbi-fəlsəfi təhlili hissə-hissə davam etdirə bilərik.




    Firuz Mustafa yaradıcılığında
    deyimlər, müdrik kəlamlar və aforizmlər

    Azərbaycan ədəbiyyatında fəlsəfi düşüncənin, həyat müşahidələrinin və insan xarakterinin yığcam, lakin təsirli ifadəsi ilə seçilən yazıçılardan biri Firuz Mustafadır. Onun yaradıcılığında deyimlər, müdrik kəlamlar və aforizmlər xüsusi yer tutur. Yazıçının bu istiqamətdəki lakonik fikirləri insanı düşünməyə, həyat hadisələrinə fərqli rakursdan baxmağa, cəmiyyətin ziddiyyətlərini dərk etməyə və öz mənəvi dünyasını sorğulamağa sövq edir.

    Aforizmlərin yaranma xüsusiyyətləri və bədii mahiyyəti
    Firuz Mustafanın aforistik yaradıcılığının maraqlı cəhətlərindən biri onun uzun illər ərzində formalaşmasıdır. Müəllifin özünün qeyd etdiyinə görə, bu qəbildən olan yazılarının ilkin nümunələri ötən əsrin 80-ci illərində yaranmış, əvvəlcə radio və televiziya üçün hazırlanmış, sonralar isə qəzet və jurnallarda dərc edilmişdir. 2003-cü ildə həmin nümunələr ilk dəfə “Buz üstə yazılmış sətirlər” adı ilə kitab şəklində nəşr olunmuşdur.
    Yazıçının bu janra müraciəti təsadüfi deyil. Onun deyimləri zahirən sadə görünsə də, daxilində dərin fəlsəfi məna, ictimai müşahidə və bəzən də acı istehza gizlənir. Bu fikirlər oxucudan yalnız mətni oxumağı deyil, həm də onun arxasında dayanan mənanı anlamağı tələb edir.
    Aforizmlərin bədii təsir gücü, ilk növbədə, sözə qənaət və məna tutumunun genişliyi ilə bağlıdır. Bir neçə sözlə ifadə olunan fikir bəzən bütöv bir insan taleyini, cəmiyyətin müəyyən xüsusiyyətini və ya mənəvi-əxlaqi problemi əhatə edir.

    Həyat və insan haqqında fəlsəfi düşüncələr
    Firuz Mustafanın deyimlərində insan və həyat problemi aparıcı mövzulardandır. Müəllif insanın daxili aləmini, arzu və istəklərini, xoşbəxtlik axtarışını, tənhalığını və mənəvi ziddiyyətlərini özünəməxsus şəkildə ifadə edir.
    Məsələn, yazıçı yaddaşın mahiyyətinə belə yanaşır: “Yaddaş adama təkcə nələrisə yadda saxlamaq üçün yox, hərdən nələrisə unutmaq üçün də lazım olur.” Bu fikir yaddaş anlayışına adi yanaşmadan fərqlənir. Yaddaş yalnız keçmişi qorumaq vasitəsi deyil, həm də insanın yaşadıqlarını dəyərləndirməsi, bəzən ağrılı xatirələrdən uzaqlaşması üçün mənəvi imkan kimi təqdim olunur. Beləliklə, müəllif bir cümlə daxilində həm psixoloji müşahidə, həm də fəlsəfi ümumiləşdirmə yaradır.
    Yazıçının insanın daxili mübarizəsinə münasibəti də diqqətəlayiqdir. O, həyatın mübarizədən ibarət olduğunu bildirməklə kifayətlənmir, insanın öz daxilində apardığı mübarizəni də ön plana çəkir. Bu yanaşmaya əsasən, insanın əsas sınağı yalnız xarici maneələri aşmaq deyil, öz zəifliklərini, tərəddüdlərini və mənəvi ziddiyyətlərini dərk etməkdir.
    Müəllifin xoşbəxtlik haqqında düşüncələri də bu baxımdan səciyyəvidir: “Xoşbəxtliyin düsturu yoxdur. Bu məsələnin həllində riyaziyyat elmi həmişə uduzur.” Bu aforizmdə riyazi düsturla xoşbəxtlik arasında yaradılan qarşılaşdırma fikrin bədii təsirini artırır. İnsan həyatının mürəkkəbliyi, duyğuların fərdiliyi və xoşbəxtliyin hər kəs üçün fərqli məna daşıması yumor çaları ilə ifadə edilir. Müəllif oxucuya xoşbəxtliyin hazır reseptinin olmadığını xatırladır.

    Cəmiyyətə münasibət və satirik düşüncə
    Firuz Mustafanın aforizmlərinin mühüm bir qismi ictimai münasibətlərin, insan davranışlarının və cəmiyyətdəki mənəvi problemlərin tənqidinə həsr olunub. Yazıçı zahiri görünüşlə daxili mahiyyət arasındakı ziddiyyətləri, ikiüzlülüyü, şöhrətpərəstliyi, tamahkarlığı və saxta mənəvi dəyərləri satirik dillə ifşa edir.
    Onun aşağıdakı fikri bu baxımdan səciyyəvidir: “Sifətinin sayı bilinmir. Maskasını hər gün dəyişir. Əslində heç sifəti də yoxdur.” Burada maska insanın həqiqi simasını gizlədən vasitədir. Maskanın hər gün dəyişməsi isə şəraitə uyğun olaraq mövqeyini dəyişən, öz mənfəəti naminə müxtəlif obrazlara girən insanları səciyyələndirir. Müəllifin işlətdiyi obrazlı ifadə bir insanın xarakterini açmaqla yanaşı, bütöv bir davranış tipini ümumiləşdirir.
    Yazıçının satirik deyimlərində paradoks və gözlənilməz nəticə mühüm yer tutur. O, oxucunun adi hesab etdiyi hadisəyə fərqli tərəfdən yanaşır, fikrin sonunda yaranan məna dəyişməsi ilə düşündürücü effekt yaradır. Bəzən gülüş doğuran ifadə əslində ciddi ictimai tənqidin vasitəsinə çevrilir. Bu cəhət Firuz Mustafanın aforistik üslubunun əsas xüsusiyyətlərindəndir: o, oxucunu yalnız güldürmək istəmir, gülüşün arxasında gizlənən həqiqəti də göstərməyə çalışır.

    Deyimlərdə dil və üslub xüsusiyyətləri
    Firuz Mustafanın aforistik yaradıcılığını səciyyələndirən başlıca bədii xüsusiyyətlər bunlardır:
    • Yığcamlıq və lakoniklik. Geniş həyat hadisələri az sözlə ümumiləşdirilir.
    • Obrazlılıq. Maska, buz, yağış, yol və yaddaş kimi obrazlar vasitəsilə mücərrəd fikirlər konkret və təsirli şəkildə təqdim olunur.
    • Paradoks. İlk baxışda ziddiyyətli görünən fikirlər oxucunu adi düşüncə çərçivəsindən kənara çıxarır.
    • İroniya və sarkazm. İnsanların nöqsanları və ictimai ziddiyyətlər istehzalı ifadələrlə açılır.
    • Fəlsəfi ümumiləşdirmə. Ayrı-ayrı müşahidələr insan, həyat, zaman və cəmiyyət haqqında ümumi nəticələrə çevrilir.
    • Məna çoxqatlılığı. Qısa cümlələr müxtəlif yozumlara imkan verir və təkrar oxunuş zamanı yeni məna çalarları qazanır.
    Müəllifin əsərin adına münasibəti də onun poetik düşüncə tərzini anlamağa kömək edir. O, yazdığı sətirləri buz üzərində həkk etdiyini bildirir, lakin burada söhbət adi buzdan deyil, əbədi buzlaqlardan gedir. Bu obraz yazıçının qısa fikirlərinin ötəri ifadələr kimi deyil, zamanın sınağına davam gətirməli olan düşüncə nümunələri kimi təqdim edildiyini göstərir.

    Müdrik kəlamların oxucuya təsiri
    Firuz Mustafanın aforizmləri oxucunu hazır nəticələrlə kifayətlənməməyə çağırır. Onun fikirlərində həyatın ziddiyyətləri, insan münasibətlərinin mürəkkəbliyi və mənəvi seçimlərin məsuliyyəti öz əksini tapır. Müəllif bəzən bir cümlə ilə oxucunun uzun müddət düşündüyü məsələyə toxunur, bəzən isə adi görünən hadisənin arxasında gizlənən ciddi problemi üzə çıxarır.
    Bu deyimlərin əhəmiyyəti həm də onların müasir dövrlə səsləşməsindədir. İnsanların bir-birinə münasibəti, həqiqət və yalan, mənəvi dəyərlər, şəxsi maraqlar və cəmiyyət qarşısında məsuliyyət kimi mövzular bu gün də aktuallığını qoruyur. Buna görə də müəllifin aforizmləri yalnız müəyyən dövrün müşahidələri kimi deyil, insan davranışlarını anlamağa kömək edən ədəbi-fəlsəfi düşüncələr kimi dəyərləndirilə bilər.

    Nəticə
    Beləliklə, Firuz Mustafanın yaradıcılığında deyimlər, müdrik kəlamlar və aforizmlər mühüm bədii-fəlsəfi istiqamət təşkil edir. “Buz üstə yazılmış sətirlər” əsəri yazıçının həyat təcrübəsini, insan və cəmiyyət haqqında düşüncələrini, satirik müşahidələrini və fərdi dünyagörüşünü əks etdirən maraqlı nümunədir.
    Müəllifin əsas uğuru mürəkkəb məzmunu yığcam ifadə forması ilə birləşdirməsindədir. Onun aforizmləri həm düşündürür, həm güldürür, həm də insanı öz davranışlarına və ətraf aləmə tənqidi nəzərlə baxmağa sövq edir. Bu baxımdan Firuz Mustafanın deyimləri Azərbaycan ədəbiyyatında lakonik fəlsəfi nəsrin və aforistik düşüncənin özünəməxsus, maraqlı, təkrarsız nümunələri kimi çox qiymətlidir.














    Üçüncü fəsil-
    Görünən səhnə, görünməyən münaqişə

    DRAMATURJİ YARADICILIQ

    Görünən səhnə, görünməyən münaqişə
    Dramaturgiyada rəmzlər, dialoqlar, monoloqlar, paradokslar və fərdlə cəmiyyət arasındakı münasibətlər.


    MONOPYESLƏR haqqında
    Fotoqraf
    Firuz Mustafanın “Fotoqraf” pyesi haqqında sinopsis və ədəbi-tənqidi rəy hazırlayarkən əsərin həm süjet xəttini, həm də onun fəlsəfi və ictimai məzmununu nəzərə almaq vacibdir. Müəllifin təqdim etdiyi mətnə əsasən, əsər birpərdəli monotamaşadır və hadisələr fotoqrafın danışığı, xatirələri, fotoşəkillər və səhnə təsvirləri vasitəsilə açılır.
    1. Sinopsis
    Firuz Mustafanın “Fotoqraf” pyesi insanın zahiri görünüşü ilə daxili mahiyyəti, həqiqətlə görüntü, yaddaşla zaman arasındakı mürəkkəb münasibətləri araşdıran fəlsəfi-psixoloji əsərdir. Hadisələrin mərkəzində fotoqraf dayanır. O, öz fotostudiyasında müxtəlif insanların şəkillərini çəkir, onların həyat hekayələrini xatırlayır və bu şəkillər vasitəsilə insan xarakterinin gizli qatlarını açmağa çalışır.
    Fotoqrafın qənaətinə görə, hər bir insan sirli bir adadır. İnsanlarla uzun müddət ünsiyyətdə olmaq belə onların əsl mahiyyətini anlamağa kifayət etmir. Fotoşəkil isə zahirən görünməyən həqiqətləri üzə çıxaran bir vasitəyə çevrilir. Fotoqraf öz aparatını, obrazlı şəkildə desək, insan ruhunun rentgeni hesab edir. Onun qarşısında canlanan fotolar tədricən ayrı-ayrı insanların talelərini, arzularını, xarakterlərini və faciələrini danışmağa başlayır.
    Əsərdə diqqət çəkən əsas obrazlardan biri müğənni qadındır. Onun uşaqlıqdan başlayan musiqi yolu, xor ifaçılığından solo çıxışlara qədər keçdiyi mərhələlər fotoşəkillərin dili ilə təqdim olunur. Müğənninin skripkaçı ilə münasibətləri, sonradan qurduğu ailə və həyat yoldaşı ilə yaşadığı xoşbəxtlik də fotoqrafın xatirələrində canlanır. Lakin bu xoşbəxtliyin arxasında mürəkkəb ictimai münasibətlər, paxıllıq, zorakılıq və cinayət dayanır.
    Fotoqrafın xatirələri inkişaf etdikcə, insanların zahiri uğurunun və firavanlığının nə qədər kövrək olduğu üzə çıxır. Müğənninin həyat yoldaşı olan biznesmenin oğurlanması, ona qarşı törədilən cinayət və cütlüyün sonradan yaşadığı sarsıntılar əsərin dramatik gərginliyini artırır. Başqa bir epizodda isə fotoqrafın müğənninin şəklini əxlaqsız məqsədlə montaj etmək istəyən bir şəxslə qarşılaşması onun mənəvi mövqeyini göstərir. Həmin adam sonradan öldürülür və fotoqraf onun ölümündən sonra şəklini çəkir.
    Pyesin finalına doğru fotoqrafın danışdıqları təkcə ayrı-ayrı insanların həyat hekayəsi olmaqdan çıxır. Tamaşaçıların özlərinin də fotoşəkillərdə əks olunması səhnə ilə zal arasındakı sərhədi pozur. Beləliklə, tamaşaçı da əsərin mənəvi suallarının iştirakçısına çevrilir: insan özünü nə dərəcədə tanıyır, başqaları onu necə görür və zahiri görünüşün arxasında hansı həqiqətlər gizlənir?
    Əsərin sonluğu narahatlıq və açıq suallar üzərində qurulur. Toy səsləri ilə atəş səslərinin, sevinc və faciənin yanaşı səslənməsi həyatın paradoksal təbiətini vurğulayır. Fotoqrafın qapını açmaq cəhdi və qapının açılmaması isə simvolik məna daşıyır: həqiqətə, azadlığa və insanın öz daxilinə aparan qapılar heç də həmişə açıq olmur.
    yazyarat.com
    2. Ədəbi-tənqidi rəy
    Görünən üzlər, gizli həqiqətlər
    Firuz Mustafanın “Fotoqraf” pyesi insanın daxili aləminə, xarakterin dəyişməz və ya dəyişən tərəflərinə, cəmiyyətin mənəvi problemlərinə yönəlmiş maraqlı dramaturji əsərdir. Pyesin əsas üstünlüyü ondan ibarətdir ki, müəllif adi bir peşənin — fotoqraflığın — imkanlarından istifadə edərək insan və cəmiyyət haqqında ümumiləşdirilmiş fəlsəfi mülahizələr irəli sürür. Fotoaparat burada yalnız texniki vasitə deyil, həqiqəti axtaran şüurun, yaddaşın və mənəvi mühakimənin rəmzidir.
    Əsərin diqqətəlayiq cəhətlərindən biri də onun quruluşudur. Müəllif ənənəvi dramaturgiyada geniş yayılmış dialoqlara və çoxsaylı canlı personajlara əsaslanmaq əvəzinə, bir aktyorun monoloqu, fotolar, musiqi, işıq və səhnə hərəkətləri vasitəsilə bütöv bir insan dünyası yaradır. Bu baxımdan, “Fotoqraf” yalnız mətn kimi deyil, səhnə təxəyyülü tələb edən bir tamaşa layihəsi kimi də maraq doğurur. Fotoşəkillərin arxa və ön üzlərinin növbə ilə göstərilməsi, obrazların müxtəlif yaş dövrlərinin bir-birini əvəz etməsi zamanın vizual ifadəsinə çevrilir.
    Pyesin mərkəzi ideyalarından biri insanın zahiri görkəmi ilə daxili mahiyyəti arasındakı ziddiyyətdir. Fotoqraf insanların sifətlərində, baxışlarında və fotolarda onların gizlətdikləri həqiqətləri görməyə çalışır. Onun düşüncəsinə görə, insanın xarakteri uşaqlıqdan müəyyənləşir və həyat həmin xarakterin mahiyyətini dəyişdirmir. Bu fikir əsərin fəlsəfi dayaqlarından biridir. Bununla belə, həmin mülahizəni mütləq həqiqət kimi deyil, qəhrəmanın şəxsi dünyagörüşü kimi qəbul etmək daha məqsədəuyğundur. Çünki insanın xarakteri ilə bağlı məsələlər mürəkkəbdir və həyat təcrübəsi, sosial mühit, mənəvi seçimlər insanı dəyişə bilər. Əsərin bu nöqtəsi oxucu ilə müəllif arasında düşüncə mübahisəsi yaratmaq imkanına malikdir.
    Digər mühüm cəhət pyesdə ictimai-mənəvi problemlərin şəxsi talelər vasitəsilə təqdim edilməsidir. Biznesmenin başına gələnlər, müğənni ilə həyat yoldaşının üzləşdiyi faciələr, başqasının şəklini öz çirkin məqsədlərinə uyğun dəyişdirmək istəyən şəxsin davranışı cəmiyyətdəki mənəvi deqradasiyanın müxtəlif təzahürləridir. Müəllif göstərir ki, zahiri uğur, var-dövlət və şöhrət insanı təhlükələrdən sığortalamır. Bəzən başqalarının xoşbəxtliyi belə paxıllığın, tamahın və zorakılığın hədəfinə çevrilir.
    Fotoqraf obrazı da birmənalı deyil. O, bir tərəfdən, insanların mənəvi mahiyyətini anlamağa çalışan müşahidəçi və müəyyən hallarda ədalət hissinə sahib şəxsdir. Digər tərəfdən, özünü insanları dərindən tanıyan, onların sirlərini görən biri hesab etməsi onun dünyagörüşündə subyektivlik ehtimalını yaradır. İnsanları yalnız fotolar əsasında mühakimə etmək nə dərəcədə doğrudur? Fotoşəkil həqiqəti göstərir, yoxsa həqiqətin yalnız müəyyən anını qeydə alır? Məncə, pyesin ən məhsuldar suallarından biri məhz budur.
    Əsərin finalı dramaturji baxımdan xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Fotoqrafın tamaşaçıların şəkillərini çəkməsi və onların özlərini fotolarda tanımağa dəvət olunması əsərin ideyasını birbaşa auditoriyaya yönəldir. Tamaşaçı artıq kənardan müşahidə edən şəxs deyil; o da müşahidənin obyektinə çevrilir. Bu üsul əsərin təsir dairəsini genişləndirir və özünüdərk məsələsini ön plana çıxarır. Qapının açılmaması, toy və atəş səslərinin yanaşı verilməsi isə nikbin görünən həyat mənzərəsinin arxasında qorxu, zorakılıq və çıxılmazlıq ehtimalının dayandığını xatırladır.

    Əsərin güclü və mübahisəli tərəfləri
    Güclü tərəflər:
    • Orijinal dramaturji vasitə: Fotoşəkillər süjetin bəzəyi deyil, hadisələri və xarakterləri açan əsas vasitədir.
    • Fəlsəfi məzmun: İnsan təbiəti, yaddaş, zaman, həqiqət və zahiri görünüş haqqında suallar əsərin ideya yükünü artırır.
    • Səhnə imkanları: Musiqi, proyeksiya, işıq, hərəkət və bir aktyorun ifası vasitəsilə vizual baxımdan təsirli tamaşa yaratmaq mümkündür.
    • İctimai məna: Şöhrət, tamah, paxıllıq, zorakılıq və mənəvi məsuliyyət kimi problemlər fərdi talelərlə əlaqələndirilir.
    • Tamaşaçı ilə birbaşa əlaqə: Finalda tamaşaçıların əsərin vizual dünyasına daxil edilməsi maraqlı metateatr effekti yaradır.
    Müzakirəyə açıq tərəflər:
    • Fotoqrafın uzun monoloqları tamaşanın tempini ləngidə bilər. Buna görə aktyor oyunu, musiqi və vizual həllər arasında dəqiq ritm qorunmalıdır.
    • İnsan xarakterinin uşaqlıqdan ölümə qədər dəyişmədiyi fikri müəyyən hallarda həddən artıq qəti səslənir. Bu ideyanın alternativ yozumlara açıq saxlanması əsərin fəlsəfi dərinliyini artıra bilər.
    • Cinayət, xoşbəxtlik, mənəviyyat və insan təbiəti ilə bağlı çoxsaylı mövzuların bir pyesdə birləşdirilməsi bəzi epizodların daha dərindən işlənməsinə mane ola bilər.
    • Fotoqrafın öz qənaətlərinə nə dərəcədə etibarlı olduğu məsələsi daha da qabardılsa, obraz psixoloji cəhətdən mürəkkəbləşər və əsərin əsas ideyası daha çoxqatlı görünər.
    Bu məqamlar əsərin uğursuzluğu kimi deyil, onun səhnə təfsiri və ədəbi müzakirə üçün açdığı imkanlar kimi qiymətləndirilməlidir.
    3. Yekun qiymətləndirmə
    Mənim qənaətimcə, Firuz Mustafanın “Fotoqraf” pyesinin əsas bədii dəyəri insanı müşahidə etməkdən onu anlamağa doğru aparan suallar yaratmasındadır. Müəllif fotoşəkil vasitəsilə insanın zahiri görünüşünü qeydə almaqla kifayətlənmir, həmin görüntünün arxasında gizlənən mənəvi həqiqətləri axtarır. Bununla belə, əsər oxucunu yalnız fotoqrafın qənaətlərini qəbul etməyə deyil, onun mühakimələrini də sorğulamağa sövq edir.
    Pyesin ən uğurlu dramaturji tapıntısı, məncə, tamaşaçının da bu müşahidə prosesinə cəlb edilməsidir. İnsan başqalarının həyatını izləyərkən öz həyatını, başqalarının qüsurlarını müzakirə edərkən isə öz mənəvi mövqeyini unuda bilər. “Fotoqraf” həmin rahat müşahidəçi mövqeyini pozur və insanı özünə baxmağa dəvət edir.
    Əsərin səhnə uğuru böyük ölçüdə rejissorun fotoşəkilləri, musiqini və işıq həllərini necə əlaqələndirməsindən, eləcə də aktyorun monoloqu nə dərəcədə canlı və inandırıcı təqdim etməsindən asılı olacaq. Düzgün səhnə həlli ilə “Fotoqraf” tamaşaçıda həm emosional təsir, həm də tamaşadan sonra davam edən intellektual müzakirə yarada bilər.
    Nəticə etibarilə, “Fotoqraf” insanın görünən siması ilə görünməyən mahiyyəti arasındakı məsafəni araşdıran, fəlsəfi məzmunu və eksperimental səhnə imkanları ilə seçilən pyesdir. Əsərin əsas sualı belə ifadə oluna bilər: biz insanın şəklini çəkəndə onun yalnız üzünü qeydə alırıq, yoxsa özümüzü aldatmadan onun həqiqətinə də yaxınlaşa bilirik?
    Bu sualın cavabı pyesin həm ədəbi, həm də teatr baxımından ən maraqlı müzakirə istiqamətini müəyyənləşdirir.


    Firuz Mustafanın “Müqəvva” pyesi:
    İnsanlar arasında tənhalıq
    Firuz Mustafanın “Müqəvva” pyesi insanın tənhalığı, sevgi ehtiyacı, mənəvi boşluq və azadlıq axtarışları haqqında düşündürücü bir əsərdir. Pyesin mərkəzində Qadın obrazı dayanır. Onun həyatına, insanlarla münasibətlərinə və müqəvva ilə qurduğu qəribə bağlılığa nəzər saldıqca bir həqiqət üzə çıxır: insanın ətrafında nə qədər adam olsa da, o, mənəvi baxımdan tək qala bilər.
    Əsər iki pərdədən ibarət monodramdır. Səhnədə əsasən bir Qadın və onun qarşısında dayanan kişi müqəvvası var. Lakin bu sadə səhnə quruluşunun arxasında mürəkkəb insan münasibətləri, ziddiyyətli hisslər və ciddi ictimai-fəlsəfi suallar dayanır.

    1. Qadının qəribə seçimi: niyə məhz müqəvva?
    Pyesin əvvəlində Qadını müasir, rahat mənzildə görürük. O, zahirən öz həyatına sahib olan, sərbəst davranan, heç kimdən çəkinməyən bir qadındır. Mənzilində televizor işləyir, telefon zəngləri kəsilmir, müxtəlif adamlar onunla əlaqə saxlamağa çalışırlar.
    Ancaq bu canlı həyatın içində qəribə bir mənzərə var: Qadın özünə kişi müqəvvasını həyat yoldaşı seçib. Onunla danışır, saçlarını darayır, qayğısına qalır, hətta ona sədaqətli olacağına söz verir.
    Burada təbii bir sual yaranır: Nə üçün canlı bir qadın cansız bir müqəvvanı özünə həmdəm seçir?
    Məncə, bunun əsas səbəbi Qadının kişilərdən və onlarla yaşadığı münasibətlərdən məyus olmasıdır. O, keçmişində xəyanət, yaltaqlıq, ikiüzlülük və mənəvi zəiflik gördüyü üçün artıq canlı insana etibar etməkdə çətinlik çəkir.
    Müqəvva isə ondan heç nə tələb etmir. Onunla mübahisə etmir, onu aldatmır, başqa bir qadına meyil göstərmir. Qadın istədiyi zaman onunla danışır, istədiyi zaman susur. Bu mənada müqəvva onun üçün təkcə oyuncaq deyil, həm də təhlükəsiz münasibət arzusunun rəmzidir.

    2. Qadının tənhalığı: adamların arasında tək qalmaq
    Qadının tənhalığını yalnız evdə tək yaşaması ilə izah etmək düzgün olmaz. Əsl tənhalıq onun insanlarla münasibətlərində, danışdıqlarının arxasında gizlənən hisslərdə üzə çıxır.
    Telefon zəngləri, tanışlar, keçmiş münasibətlər və yeni tanış olmaq istəyən kişilər onun həyatında müəyyən hərəkətlilik yaradır. Lakin bu ünsiyyət bolluğu onun mənəvi boşluğunu aradan qaldırmır.
    Qadın müxtəlif insanlarla danışır, amma sanki heç biri ilə həqiqi yaxınlıq qura bilmir. O, kişilərin səmimiyyətinə inanmır, onların niyyətlərini şübhə altına alır. Bir tərəfdən sevgi və sədaqət arzulayır, digər tərəfdən özünü yeni bir xəyal qırıqlığından qorumağa çalışır.
    Onun tənhalığının ən ağrılı tərəfi də budur: Qadın tək qalmaq istəmir, amma insanlara inanmadığı üçün tənhalıqdan çıxa bilmir.
    Müqəvva ilə danışması bu ziddiyyəti daha aydın göstərir. O, öz hisslərini ona danışır, keçmişini açır, sirrlərini bölüşür. Müqəvvanın susması isə Qadına özünü sərbəst ifadə etmək imkanı verir. O, cavab eşitmədiyi halda danışmağa davam edir, çünki bəlkə də ən çox ehtiyac duyduğu şey mühakimə olunmadan dinlənilməkdir.
    Qadının bu davranışında həm acı tənhalıq, həm də insanın özünə mənəvi sığınacaq yaratmaq cəhdi görünür.

    3. Keçmiş ər və Qadının kişilərə inamını itirməsi
    Qadının keçmiş ərindən danışması onun daxili aləmini anlamaq üçün mühüm məqamdır. O, ərini zahirən kişi olsa da, mənəvi baxımdan zəif, yaltaq və iradəsiz biri kimi təqdim edir. Qadını incidən təkcə ailə münasibətlərinin uğursuzluğu deyil. Onun üçün daha ağır olan ərinin öz ləyaqətini qorumağı bacarmamasıdır.
    Qadın ərinin müqəvva kimi olduğunu söyləyərkən əslində onu mənəvi cəhətdən cansız hesab edir. Burada müəllif maraqlı bir qarşılaşdırma yaradır: cansız müqəvva ilə yaşayan, lakin mənəvi baxımdan ölü insan.
    Qadının keçmiş ərinin şəklinə tüpürməsi də təsadüfi səhnə deyil. Bu hərəkət onun daxilində yığılıb qalmış qəzəbin, incikliyin və keçmiş münasibətlərə qarşı etirazın ifadəsidir.
    Lakin burada başqa bir məqam da var. Qadın keçmiş ərini qınasa da, onunla yaşadıqlarının izlərindən tamamilə azad ola bilməyib. Kişilər haqqında söylədiyi sərt fikirlər, şübhələri və istehzaları keçmişdə aldığı mənəvi yaraların hələ də sağalmadığını göstərir.
    Deməli, Qadının azadlığına mane olan qüvvələrdən biri də onun daxilində yaşamaqda davam edən keçmişdir.

    4. Qadının azadlıq çabaları: şəxsi etirazdan ictimai etiraza
    Pyesin ən diqqətçəkən məqamlarından biri küçədə insanların toplaşması və azadlıq tələb etməsi səhnəsidir. Qadın əvvəlcə evdə qalmaq istəyir. Qonşusu onu küçəyə, izdihamın yanına dəvət edəndə isə tək olmadığını, yanında qonağı olduğunu bildirir. Həmin qonaq yenə müqəvvadır.
    Bir qədər sonra Qadın eyvana çıxır və izdihama müraciət etməyə başlayır. O, azadlıq, pul, həqiqət və insanın öz daxilindəki köləlik haqqında danışır.
    Qadının fikrincə, insan yalnız xarici maneələrdən xilas olmaqla azadlaşmır. O, əvvəlcə öz daxilindəki qorxudan, tamahdan, nifrətdən və köləlik düşüncəsindən qurtulmalıdır. İnsan daxilən azad deyilsə, zahiri sərbəstliyi də onun problemlərini həll etməyəcək.
    Burada diqqətçəkən cəhət odur ki, Qadın başqalarına azadlıq haqqında danışarkən əslində öz həyatındakı əsarətə də toxunur. O, kişilərin xəyanətindən, ictimai münasibətlərin saxtalığından və insanın mənəvi zəifliyindən narazıdır.
    Onun azadlıq haqqında çıxışı yalnız izdihama yönəlmiş siyasi və ya ictimai nitq kimi başa düşülməməlidir. Bu çıxış Qadının öz daxilində apardığı mübarizənin də ifadəsidir.
    O, insanları öz köləliklərindən qurtulmağa çağırır, eyni zamanda özü də keçmişindən, qorxularından və insanlara qarşı inamsızlığından qurtulmağa çalışır.

    5. Müqəvva simvolu: azadlıq, yoxsa özünə qapanmaq?
    Pyesin adı təsadüfi seçilməyib. Müqəvva əsərin əsas simvoludur və onun mənası bir neçə istiqamətdə açılır.
    • Mənəvi boşluq: Müqəvva zahirən insana bənzəyir, lakin onun daxilində həyat yoxdur. Bu obraz insan münasibətlərindəki saxtalığı və mənəvi yoxsulluğu xatırladır.
    • İdeal tərəfdaş arzusu: Qadın müqəvvanı özü istədiyi kimi təsəvvür edir. Ondan xəyanət, yalan və ya kobudluq görmür. Beləliklə, real münasibətlərin yaratdığı ağrılardan qorunmağa çalışır.
    • Tənhalığın təcəssümü: Müqəvvanın susması Qadının tənhalığını daha da nəzərəçarpan edir. O, danışır, ancaq qarşısındakı varlıq ona cavab verə bilmir.
    • Azadlığın ziddiyyətli tərəfi: Qadın müqəvvanı özünə seçməklə münasibətlər üzərində nəzarət əldə edir. Ancaq bu nəzarət həqiqi qarşılıqlı münasibətin yerini tuta bilmir.
    Burada əsas sual budur: insan onu incidə biləcək münasibətlərdən uzaqlaşaraq azad ola bilərmi, yoxsa bu yolla özünü canlı həyatdan da təcrid edir?
    Məncə, müəllif məhz bu sual üzərində düşünməyə çağırır. Qadının seçimi bir tərəfdən onun müstəqilliyinin ifadəsidir, digər tərəfdən isə insanlara inamını itirməsinin nəticəsidir.
    Qadının tənhalığı, əslində, mənəvi yaxınlıq ehtiyacından doğur. Azadlıq arzusu isə öz həyatını başqalarının iradəsinə tabe etməmək istəyindən qaynaqlanır.
    Lakin Qadının qarşısında çətin bir məsələ dayanır: O, həqiqətən azad olmaq istəyir, yoxsa onu incidə biləcək insanlardan uzaqlaşaraq özünə qapalı bir dünya qurur?
    Bu sual əsərin ideya məzmununun əsas istiqamətlərindən birini təşkil edir.
    Növbəti hissədə Qadının azadlıq çıxışının mənasını, onun soyunması səhnəsinin simvolikasını və müəllifin insan azadlığı haqqında fəlsəfi düşüncələrini daha ətraflı təhlil etmək olar.

    7. Qadın niyə öz azadlığını müdafiə etməyə çalışır?
    Qadının davranışlarına diqqət yetirdikdə görürük ki, o, həyatını başqalarının müəyyənləşdirməsini istəmir. Telefonla danışarkən ona hesabat vermək məcburiyyətində olmadığını bildirir. İstəmədiyi adamları evinə buraxmır, onu narahat edən şəxslərə sərt cavab verir. Keçmiş ərinin xatirəsinə də güzəştə getmir.
    Bütün bunlar Qadının müstəqilliyə meyilli xarakterini göstərir. O, öz seçimlərini özü etmək istəyir. Cəmiyyətin qadın haqqında formalaşdırdığı təsəvvürlərin onun həyatına hökm etməsini qəbul etmir.
    Lakin Qadının azadlıq anlayışı yalnız ailə qurmaq və ya qurmamaq məsələsi ilə məhdudlaşmır. Onun üçün azadlıq həm də özünü ifadə etmək, istəmədiyi münasibətlərdən imtina etmək və öz həyatına sahib çıxmaqdır.
    Burada mühüm bir məqam var: Qadın azadlığını müdafiə edərkən bəzən aqressiv davranır, insanları təhqir edir və onlara qarşı dözümsüzlük göstərir. Bu isə onun daxilindəki narahatlığın hələ aradan qalxmadığını göstərir.
    O, başqalarının hökmündən qurtulmaq istəyir, amma keçmişin yaratdığı qorxu və inamsızlıqdan tam azad ola bilmir.
    Məncə, obrazın psixoloji mürəkkəbliyi də məhz bu ziddiyyətdədir.

    8. Azadlıq şüarları və Qadının daxili etirazı
    Pyesdə küçədən gələn “Çörək!”, “Azadlıq!” şüarları mühüm məna daşıyır. İnsanlar meydanda toplaşıb öz tələblərini səsləndirirlər. Qadının qonşusu da onu küçəyə çıxmağa çağırır. Lakin Qadın evdə qalmağa üstünlük verir, çünki özünü tək hesab etmir: onun müqəvvası var.
    Bu səhnədə iki fərqli vəziyyət qarşılaşdırılır. Küçədə insanlar ictimai azadlıq tələb edirlər, evdə isə Qadın öz şəxsi dünyasına qapanaraq özünəməxsus bir rahatlıq axtarır.
    Qadın üçün azadlıq şəxsi həyatına müdaxilənin olmaması, öz seçimlərini sərbəst etməsi və heç kimdən asılı qalmamasıdır. İzdihamın azadlıq tələbi isə daha geniş ictimai məna daşıyır.
    Burada bir sual meydana çıxır: insan öz şəxsi azadlığını qorumaqla cəmiyyətin problemlərinə biganə qala bilərmi?
    Qadının küçəyə çıxmaq istəməməsi onun mütləq qorxaq olması demək deyil. Bu, həm də onun ictimai həyatdan uzaqlaşmasının, öz şəxsi dünyasını başqalarının dünyasından üstün tutmasının göstəricisi kimi yozula bilər.
    Məncə, müəllif bu qarşılaşdırma ilə azadlığın müxtəlif səviyyələrini göstərir. İnsan şəxsi həyatında sərbəst ola bilər, amma bu, onun yaşadığı cəmiyyətdəki problemlərin həll edildiyi anlamına gəlmir.

    9. Qadın və müqəvva: ideal kişi axtarışının faciəsi
    Qadının müqəvva ilə münasibətində ən mühüm ziddiyyətlərdən biri onun ideal kişi arzulaması ilə bağlıdır.
    Qadın canlı kişilərdə xəyanət, yaltaqlıq və ikiüzlülük gördüyünü söyləyir. O, müqəvvanı isə bu xüsusiyyətlərdən uzaq hesab edir. Ancaq müqəvvanın ona sədaqətli olması əslində onun öz təsəvvürünün nəticəsidir. Çünki müqəvvanın nə sədaqət göstərmək, nə xəyanət etmək, nə də sevgi ifadə etmək imkanı var.
    Qadın özü danışır, özü cavab verir, özü qərar çıxarır. Münasibətin hər iki tərəfini sanki özü idarə edir.
    Bu mənada müqəvva Qadının ideal kişi arzusunun maddiləşmiş formasıdır. O, real insanı deyil, özünün yaratdığı idealı sevməyə çalışır.
    Ancaq həqiqi sevgi yalnız xəyanətin olmaması demək deyil. Sevgi qarşılıqlı anlaşma, seçim, məsuliyyət və digər insanın müstəqil varlığını qəbul etməkdir.
    Müqəvva bunların heç birini verə bilməz.
    Beləliklə, Qadının seçimi onu xəyal qırıqlığından qorusa da, həqiqi yaxınlıqdan uzaqlaşdırır. O, özünü qorumaq naminə qarşılıqlı münasibətin mümkünlüyünü də məhdudlaşdırır.
    Əsərin mühüm fəlsəfi sualı budur: insan qüsursuz tərəfdaş axtararkən canlı, həqiqi insanla münasibət qurmaq imkanını itirə bilərmi?

    10. Qadının azadlığı nə dərəcədə həqiqidir?
    Qadın özünü güclü və sərbəst aparır. O, başqalarının fikirlərinə əhəmiyyət vermədiyini söyləyir, öz həyatını özü qurduğunu vurğulayır. Lakin onun davranışlarının arxasında başqa bir həqiqət də görünür.
    Qadın keçmiş ərini xatırlayır, əvvəlki münasibətlərindən danışır, kişilərin ona necə təsir etdiyini etiraf edir. Bəzən hansısa kişinin səsi onu valeh edir, bəzən keçmiş sevgilisinin mahnısı onda köhnə xatirələri oyadır. Deməli, o, keçmişindən tamamilə qopmayıb.
    Bu məqam Qadının azadlıq mübarizəsini daha mürəkkəb edir.
    • O, başqalarının iradəsinə tabe olmaq istəmir.
    • O, yenidən aldadılmaqdan qorxur.
    • O, sevilmək və anlaşılmaq istəyir.
    • O, eyni zamanda insanlara etibar etməkdə çətinlik çəkir.
    Bu ziddiyyətlər göstərir ki, azadlıq təkcə xarici maneələri aradan qaldırmaqla əldə olunmur. İnsanın öz qorxularını, keçmişdən gələn incikliklərini və başqaları haqqında dəyişməz qənaətlərini də nəzərdən keçirməsi lazımdır.
    Qadın başqalarından azad olmağa çalışır, amma öz daxilində qurduğu müdafiə divarlarını aşmaqda çətinlik çəkir.
    Əsərin qadın qəhrəmanına yalnız qəribə davranış nümayiş etdirən bir insan kimi baxmaq doğru olmaz. Onun hərəkətinin arxasında böyük bir mənəvi aclıq dayanır.
    O, sadəcə ər axtarmır.
    O, yaxınlıq axtarır.
    O, sadəcə kişi axtarmır.
    O, dinlənilmək istəyir.
    O, sadəcə bir bədən axtarmır.
    O, öz varlığının başqa bir insan tərəfindən təsdiqlənməsini istəyir.
    Və ən faciəlisi budur ki, canlı insanlar arasında tapa bilmədiyi yaxınlığı cansız bir varlıqda tapmağa çalışır.
    Bu, artıq absurdluq deyil.
    Bu, müasir insanın faciəsidir.
    Çünki bəzən insanı ən çox tənhalaşdıran şey ətrafında insanların olmaması deyil.
    Ətrafında olan insanların onu görməməsidir.
    Bu mənada qadının otağı sadəcə məkan deyil. Otaq onun daxili dünyasının metaforasıdır.
    Qapalı otaq — qapalı ruhdur.
    Pəncərə — dünyaya açılan son ümiddir.
    Müqəvva isə həmin boşluğun ortasında dayanan səssiz həmsöhbətdir.

    11. Müəllifin insan və cəmiyyət haqqında düşüncələri
    Pyesdə Qadının müqəvva ilə söhbətləri yalnız şəxsi münasibətlərin təsviri deyil. Bu söhbətlər vasitəsilə müəllif daha geniş mənəvi problemlərə toxunur.
    Qadın bir yerdə insanın zahiri görünüşünün ön plana keçməsindən, daxili aləminə isə əhəmiyyət verilməməsindən narazılıq edir. Onun fikrincə, cəmiyyətdə insanın ürəyindən, düşüncəsindən və mənəvi keyfiyyətlərindən çox, görünüşünə diqqət yetirilir.
    Bu fikir müqəvva obrazının mənasını daha da genişləndirir. Müqəvvanın zahiri görünüşü var, lakin daxili aləmi yoxdur. Qadının narazı olduğu münasibətlər də onun nəzərində bu boşluğu xatırladır.
    Əsərdəki tənqid yalnız kişilərə yönəlmir. Burada ümumilikdə insan münasibətlərindəki saxtalıq, zahirə aldanmaq, səmimiyyətin itməsi və mənəvi dəyərlərin arxa plana keçməsi məsələləri ön plana çıxır.
    Müəllif oxucunu düşünməyə vadar edir: insanın xarici görünüşü, sosial mövqeyi və başqalarında yaratdığı təəssürat onun həqiqi mənəvi keyfiyyətlərini müəyyənləşdirə bilərmi?
    Məncə, pyesin cavabı aydındır: insanı yalnız zahiri əlamətlərinə görə qiymətləndirmək yanlışdır. Əsl insanlıq onun davranışlarında, vicdanında və başqalarına münasibətində üzə çıxır.

    12. Qadın obrazına münasibət: onu yalnız qınamaq olarmı?
    Qadının davranışları bəzən sərt, istehzalı və hətta qəddar görünə bilər. O, insanları təhqir edir, onlara qarşı aqressiv münasibət göstərir və özünü başqalarından üstün tutduğu məqamlar da olur.
    Ancaq obrazı yalnız bu xüsusiyyətlər əsasında qiymətləndirmək onun daxili mürəkkəbliyini nəzərdən qaçırmaq olardı.
    Qadın bir vaxtlar ailə münasibətində məyusluq yaşayıb. O, kişilərdə özünün arzuladığı ləyaqəti və etibarı tapa bilmədiyini düşünür. Buna görə də yeni münasibətlərə qarşı ehtiyatlıdır. Onun sərtliyi müəyyən mənada özünü qoruma vasitəsinə çevrilib.
    Lakin bu müdafiə üsulu onun problemlərini tam həll etmir. Əksinə, onu insanlardan uzaqlaşdırır və tənhalığını dərinləşdirir.
    Burada Qadına münasibətimiz ikili olmalıdır: onun müstəqillik arzusunu və mənəvi ağrılarını anlamaq mümkündür, amma bütün insanları eyni cür qiymətləndirməsini və özünü canlı münasibətlərdən təcrid etməsini də mübahisəsiz qəbul etmək olmaz.
    Qadın həm güclü, həm də həssasdır. Həm azadlığa can atır, həm də özünün yaratdığı tənhalığın içində yaşayır.

    13. Ümumi nəticə: “Müqəvva” bizə nə deyir?
    Firuz Mustafanın “Müqəvva” pyesi tənhalıq, sevgi, sədaqət, azadlıq və insan münasibətlərinin mənəvi mahiyyəti haqqında düşündürən əsərdir.
    Qadın obrazı vasitəsilə müəllif insanın daxili ziddiyyətlərini açır. Qadın azad olmaq istəyir, lakin azadlığın qarşısında yalnız cəmiyyətin və ya başqa insanların qoyduğu maneələr dayanmır. Onun öz qorxuları, inamsızlığı və keçmişdən qalan inciklikləri də bu yolda əngələ çevrilir.
    Müqəvva isə bu mürəkkəbliyin mərkəzində dayanır. O, Qadının ideal kişi arzusunu, mənəvi boşluğu və tənhalığını təcəssüm etdirir. Eyni zamanda insanın özünü qorumaq üçün canlı münasibətlərin əvəzinə təhlükəsiz, lakin qarşılıqsız bir dünya qurmasının rəmzidir.
    Mənim fikrimcə, pyesin ən düşündürücü tərəfi budur: insan azadlıq istəyərkən özünü başqalarından təcrid etməməli, öz ləyaqətini qoruyarkən həqiqi yaxınlıq imkanından da imtina etməməlidir.
    Qadının faciəsi yalnız onun tək qalmasında deyil. Onun faciəsi həm də sevilmək və anlaşılmaq istədiyi halda, canlı insana etibar etməkdə çətinlik çəkməsidir.
    Əsərin əsas ideyasını belə ifadə etmək olar: həqiqi azadlıq yalnız başqalarından asılı olmamaq deyil, həm də öz daxili qorxularını dərk etmək, insanın mənəvi dəyərini zahiri görünüşdən üstün tutmaq və qarşılıqlı, səmimi münasibət qurmaq cəsarətinə sahib olmaqdır.
    Qeyd: Bu təhlildə pyesin mətnindəki səhnələrə və dialoqlara əsaslandım. Yuxarıdakı şərhlər əsərin mümkün ədəbi-fəlsəfi yozumlarıdır; onları müəllifin yeganə və dəyişməz izahı kimi qəbul etmək lazım deyil.

    “Müqəvva” pyesinin fəlsəfi mahiyyəti
    Firuz Mustafanın “Müqəvva” pyesinin fəlsəfi mahiyyəti insanın daxili azadlığı, tənhalığı, mənəvi boşluğu və həqiqi münasibətlərə olan ehtiyacı ilə bağlıdır. Müəllif Qadın obrazı vasitəsilə insanın zahirən müstəqil olduğu halda belə, daxilən qorxularının, keçmiş incikliklərinin və inamsızlığının əsiri qala biləcəyini göstərir.
    Müqəvva obrazı əsərdə rəmzi məna daşıyır. O, bir tərəfdən Qadının xəyalındakı ideal tərəfdaşı, digər tərəfdən isə mənəvi boşluğu, cansızlığı və saxta münasibətləri təcəssüm etdirir. Qadın canlı insanlarla münasibətlərdə axtardığı sədaqəti müqəvvada tapmağa çalışır. Lakin müqəvvanın susması və qarşılıq verə bilməməsi onun tənhalığını aradan qaldırmır, əksinə, bu tənhalığı daha qabarıq göstərir.
    Əsərdə azadlıq anlayışı da mühüm fəlsəfi məna daşıyır. Qadın başqalarının təsirindən qurtulmaq, öz həyatını sərbəst yaşamaq istəyir. Ancaq insanın həqiqi azadlığı yalnız xarici məhdudiyyətlərdən xilas olmaqla bitmir. Bunun üçün insan öz daxilindəki qorxu və asılılıqları da dərk etməlidir.
    Məncə, pyesin əsas fəlsəfi sualı budur: insan özünü qorumaq naminə başqalarından uzaqlaşdıqda həqiqətən azad olur, yoxsa öz tənhalığının əsirinə çevrilir?
    Beləliklə, “Müqəvva” insanın mənəvi bütövlüyü, səmimiyyətə ehtiyacı və azadlığın mahiyyəti haqqında düşündürən əsərdir. Pyes oxucunu və tamaşaçını zahiri görünüşün arxasında gizlənən mənəvi boşluğu görməyə, insan münasibətlərində sədaqətin və qarşılıqlı anlaşmanın dəyərini anlamağa çağırır.

    “Musiqili məktublar”

    Pyes ailəli bir qadının həyatında baş verən psixoloji sarsıntıdan bəhs edir. Qadın vaxtilə mühasib işləyib, lakin işlədiyi nazirlik ləğv olunduqdan sonra işsiz qalıb. Əri musiqi müəllimi və bəstəkardır. Ailənin maddi vəziyyəti qənaətbəxş olsa da, ər-arvad arasında emosional uzaqlıq yaranıb. Qadın ərinin ona qarşı laqeydliyindən narazıdır, özünü onun həyatında əhəmiyyətsiz bir əşya kimi hiss edir.
    Hadisələr ərinin mahnılarını ifa edən müğənni qadının onların evinə gəlməsi ilə yeni istiqamət alır. Söhbət zamanı müğənninin kişilərin həyat yoldaşlarına xəyanət etməsi barədə söylədikləri qəhrəmanda şübhə yaradır. O, ərinin davranışlarını izləməyə başlayır və onların münasibətindəki soyuqluğun səbəbləri haqqında düşünür.
    Qadın yaranmış vəziyyəti dəyişmək üçün ərinə anonim sevgi məktubu yazmaq qərarına gəlir. O, məktubu zarafat kimi düşünür və ərinin reaksiyası vasitəsilə onun həqiqi hisslərini öyrənmək istəyir. Lakin gözləmədiyi hadisə baş verir: əri məktuba cavab verir. Beləcə, qadının öz əli ilə yaratdığı oyun gerçək emosional münasibətə çevrilir. Ər naməlum qadının məktublarından təsirlənir, özünü daha dəyərli və istedadlı hiss etməyə başlayır, həyat yoldaşından isə getdikcə uzaqlaşır.
    yazyarat.com
    Qadın bir tərəfdən ərinin ona qarşı soyuqluğundan əziyyət çəkir, digər tərəfdən məktubların ərinə təsir etdiyini gördükcə onun əvvəllər hiss etmədiyi mənəvi dünyasını kəşf edir. Bununla belə, məktublaşma ər-arvad arasında həll olunmamış problemləri daha da dərinləşdirir.
    Pyesin əsas dramatik düyünü məhz bu paradoksda yaranır: qadın ərinin diqqətini özünə qaytarmaq istəyərkən, onun başqa bir qadına — əslində özünə — bağlanmasına şərait yaradır. Müəllif bu situasiya vasitəsilə sevgi, diqqət, qısqanclıq, özünütəsdiq və ailədaxili ünsiyyət problemlərini araşdırır.

    2. Pyes haqqında tənqidi rəyim
    Məncə, “Musiqili məktublar”ın əsas uğuru adi məişət situasiyasını psixoloji və fəlsəfi məzmun daşıyan dramatik münaqişəyə çevirməsidir. Əsərdə böyük ictimai hadisələrə ehtiyac yoxdur: bir ailənin daxilindəki soyuqluq, bir qadının şübhəsi və bir məktub kifayət edir ki, insanların bir-birinə münasibətindəki ziddiyyətlər üzə çıxsın.

    Birinci mühüm cəhət: sevginin deyil, diqqətin çatışmazlığı
    Qadının problemi yalnız ərinin onu sevib-sevməməsi deyil. O, ərinin həyatında görünmək, eşidilmək və qiymətləndirilmək istəyir. Ərinin sənətinə, gündəlik fəaliyyətinə və şəxsi dünyasına kifayət qədər maraq göstərməməsi də onların arasındakı məsafəni artırır.
    Müəllif burada maraqlı psixoloji məqamı açır: bəzən insan sevgisinin olmadığını düşünərək əzab çəkmir, sadəcə sevdiyi insanın nəzərində görünmədiyini hiss etdiyi üçün mənəvi tənhalığa düşür.

    İkinci mühüm cəhət: anonim məktubun yaratdığı paradoks
    Əsərin ən təsirli dramaturji tapıntısı qadının ərinə öz adından deyil, naməlum pərəstişkar obrazından yazmasıdır. O, ərinin hisslərini yoxlamaq istəyir, lakin sonda özünün yaratdığı vəziyyətin qurbanına çevrilir.
    Ər məktubları oxuduqca öz sənətinə və şəxsiyyətinə daha çox inanır. Deməli, həmin məktublar onun üçün yalnız sevgi etirafı deyil, həm də özünü təsdiqləmək vasitəsidir.
    Burada müəllif oxucunu düşündürən bir sual qoyur: İnsan doğrudan da sevilmək istəyir, yoxsa sevilməyə layiq olduğuna inandırılmaq? Əsərin psixoloji gücü bu iki ehtiyacın bir-birinə qarışmasında üzə çıxır.

    Üçüncü mühüm cəhət: musiqi və məktubun simvolik əlaqəsi
    Pyesin adı məzmunla sıx bağlıdır. Ər musiqi vasitəsilə öz daxili dünyasını ifadə edir, qadın isə məktublarla onun daxilinə nüfuz etməyə çalışır. Musiqi ilə məktub burada iki fərqli ünsiyyət formasıdır.
    Ər öz sənətində ifadə etdiyi duyğuları ailə münasibətlərində açıq şəkildə paylaşa bilmir. Qadın da öz ehtiyaclarını ərinə birbaşa demək əvəzinə dolayı yola əl atır. Beləliklə, hər iki personaj ünsiyyət qurmağa çalışsa da, onların arasında həqiqi dialoq baş tutmur.
    Mənim fikrimcə, əsərin ən dərin qatlarından biri budur: insanlar bəzən bir-birinə çox yaxın yaşasalar da, bir-birinin həqiqi səsini eşidə bilmirlər.
    Dördüncü mühüm cəhət: ironiya və özünütənqid
    Pyesdəki situasiyanın həm gülməli, həm də faciəvi tərəfi var. Qadın öz həyatına müdaxilə etmək üçün zarafatla başladığı məktub oyununu idarə edə biləcəyini düşünür. Lakin proses onun nəzarətindən çıxır.
    Bu, əsərdəki ironiyanı gücləndirir: qəhrəman həqiqəti öyrənmək istəyərkən özü süni bir vəziyyət yaradır və həmin süni vəziyyət ərinin həqiqi hisslərini üzə çıxarır. Eyni zamanda, məktublar ərinin xarakterindəki özünəvurğunluq və həyat yoldaşını lazımi səviyyədə anlamamaq kimi cəhətləri də göstərir.

    Tənqidi qeydlərim
    Pyesin monoloq üzərində qurulması qadının daxili dünyasını geniş təqdim etməyə imkan verir. Bununla yanaşı, ərinin xarakteri əsasən məktublar və qadının subyektiv baxışı vasitəsilə açıldığı üçün oxucu hadisələri daha çox qəhrəmanın mövqeyindən görür. Ərin özünü ayrıca səhnə hərəkəti və dialoq daxilində müşahidə etmək imkanı məhduddur.
    Lakin bu xüsusiyyət əsərin əsas dramaturji üsulu ilə bağlıdır. Müəllif oxucunu hazır hökmə yönəltməkdənsə, qadının danışdıqlarını, onun qısqanclığını və öz davranışlarına haqq qazandırmasını da tənqidi nəzərdən keçirməyə dəvət edir.

    Yekun qiymətləndirmə
    “Musiqili məktublar” mənim nəzərimdə ailə münasibətlərində ünsiyyətin pozulması, emosional tənhalıq və insanın özünü başqasının nəzərində görmək ehtiyacı haqqında düşündürücü pyesdir. Əsərin dəyəri yalnız ər-arvad münasibətlərinin təsvirində deyil, bu münasibətlərin arxasında dayanan psixoloji mexanizmlərin açılmasındadır.
    Qadın ərinin ona münasibətini öyrənmək üçün süni bir sınaq yaradır, amma bu sınaq əslində onların ailəsindəki çatışmazlıqları üzə çıxarır. Ər isə naməlum qadından gəldiyini düşündüyü məktublarda özünə lazım olan diqqəti tapır. Hər iki personajın davranışında insan təbiətinə xas ziddiyyətlər görünür: sevilmək arzusu, qürur, qısqanclıq, anlaşılmaq ehtiyacı və özünü aldatmaq meyli.
    Əsərdən çıxardığım əsas nəticə budur: ailə münasibətlərini yalnız bir dam altında yaşamaq və gündəlik vəzifələri yerinə yetirməklə qorumaq mümkün deyil. İnsan sevdiyi şəxsin daxili dünyasına maraq göstərməli, onu dinləməyi və öz hisslərini açıq ifadə etməyi bacarmalıdır. Əks halda, susqunluğun yerini şübhə, səmimi söhbətin yerini isə süni sınaqlar tutur.
    Firuz Mustafanın pyesi məhz bu baxımdan aktualdır: bəzən insanın həyatında ən böyük faciə sevilməmək deyil, sevildiyini hiss edə bilməməkdir.



    Firuz Mustafanın “Sonuncu Adam” monodramı:
    insanın sonuncu olduğu dünyada
    insan olaraq qalmaq

    Firuz Mustafanın “Sonuncu Adam” monodramı ilk baxışda sunami nəticəsində bir adanın və onun sakinlərinin məhv olmasından sonra sağ qalmış bir insanın taleyindən bəhs edir. Lakin əsərin mahiyyəti təbii fəlakətin təsvirindən qat-qat genişdir. Sunami burada yalnız fiziki məhvetmə hadisəsi deyil; insanın qurduğu ictimai, mənəvi və dəyər sisteminin də dağılmasının simvoludur.
    Monodramın qəhrəmanı Adamdır. Tamaşa boyu onu Qapan adlı it müşayiət edir. Hadisələrin əvvəlində Adam yüksək qüllənin başındadır; bir tərəfdə dəniz, digər tərəfdə ada görünür. Bu səhnə əsərin bütün fəlsəfi məkanını müəyyənləşdirir: Adam yuxarıdadır, aşağıda isə onun bütün keçmişi — həbsxana, insanlar, evlər, sərvət, sevgi, uşaqlıq və bütövlükdə bir həyat yerləşir. Lakin maraqlıdır ki, Adamın tənhalığı sunamidən sonra başlamır. Əksinə, o, dünyada insanlar olduğu vaxt da tənha idi. Uşaqlıqdan sosial ədalətsizlik, yoxsulluq, zorakılıq, həbs və sevgisizlik içində yaşamışdır. Hətta həbsxananın “təkadamlıq” kamerasında insan səsini unutmaq təhlükəsi ilə üzləşir. Bu səbəbdən “Sonuncu Adam”ın əsas mövzusu yalnız sonuncu insan olmaq deyil, insanlarla birlikdə yaşayarkən də insanın özünü tənha hiss etməsidir.
    Əsərin ən diqqətçəkən xüsusiyyətlərindən biri Adamın cansız əşyalarla danışmasıdır. Divar, çarpayı, qapı onun üçün həmsöhbətə çevrilir. O, qaşıqla divarı döyür və divarın cavab verdiyini təsəvvür edir. Bu səhnələr yalnız psixoloji vəziyyətin göstəricisi deyil. Burada müəllif çox mühüm bir fəlsəfi paradoks yaradır: insanın danışmağa ehtiyacı var, amma insan olmadıqda belə, danışmaq istəyindən vaz keçmir. Deməli, dil sadəcə ünsiyyət vasitəsi deyil, insanın mövcudluğunu təsdiq edən vasitələrdən biridir. Bu baxımdan Qapan obrazı da xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Adam itlə danışır, ona insan dilini öyrətmək istəyir. Qapan onun üçün yalnız heyvan deyil, sonuncu dinləyicidir. İnsanlar onu anlamayıb, o da insanları anlamayıb; indi isə it onun yeganə canlı həmsöhbətinə çevrilib. Beləliklə, əsərdə insanın tənhalığı ilə ünsiyyət ehtiyacı arasında davamlı gərginlik yaranır.
    Adamın keçmişi tədricən açıldıqca məlum olur ki, onun faciəsinin kökündə sosial təbəqələşmə, yoxsulluq və zorakılıq dayanır. O, savadsız və kasıb olduğu üçün sevdiyi qıza qovuşa bilmir. Sevdiyi qız varlı ailənin oğluna ərə gedir. Adamın həyatı beləliklə yalnız şəxsi məğlubiyyətin deyil, sosial ədalətsizliyin də tarixçəsinə çevrilir.
    Lakin müəllif qəhrəmanı yalnız məzlum obraz kimi təqdim etmir. Bu, əsərin mühüm üstünlüklərindən biridir. Adam özünü də sorğu-suala çəkir. O, insanları ittiham etdiyi kimi, müəyyən məqamda özünü də ittiham edir. Əsərin fəlsəfi yükü məhz burada artır: insan dünyadakı pisliyin yalnız qurbanı deyil, bəzən onun iştirakçısıdır.
    Monodramın mühüm simvollarından biri kəhrəbadır. Ada kəhrəba ilə zəngindir və əvvəlcə bu sərvət insanların həyatının əsas dəyərlərindən biri kimi görünür. İnsanlar kəhrəba və başqa sərvətlər uğrunda bir-biri ilə mübarizə aparır, sahilləri və dənizi bölüşdürür, kasıbları asılı vəziyyətdə saxlayırlar. Sunamidən sonra isə bütün bu mülkiyyət münasibətləri mənasını itirir. Adam bir anlığa bütün sərvətin sahibi olur, amma sonra onun həqiqi dəyərinin olmadığını anlayır. Burada əsərin ən ciddi fəlsəfi suallarından biri meydana çıxır: sərvət nə üçündür?
    Adam əvvəlcə sərvəti özünə yığmağa başlayır, sonra isə öz davranışına kənardan baxaraq anlayır ki, vaxtilə nifrət etdiyi sərvət hərisliyi onda da peyda ola bilər. Beləliklə, “Sonuncu Adam” sadəcə varlılara qarşı ittiham irəli sürən əsər deyil. O, insanın öz daxilindəki tamahı da ifşa edir.
    Əsərdə “Adam”ın öz-özü ilə mübahisəsi dramaturji baxımdan xüsusilə maraqlıdır. Qəhrəman həm sual verən, həm cavablandıran, həm ittiham edən, həm də ittiham olunan tərəfdir. Bu üsul monodramın təbiətinə tam uyğun gəlir. Bir aktyor səhnədə olsa da, əslində bir neçə “Adam” meydana çıxır.
    Kitab motivi də əsərin əsas fəlsəfi xəttlərindən biridir. Həbsxanada Adam savadlı bir məhbusdan qalmış kitabları oxumağı öyrənir. Əvvəlcə hərflər ona mənasız işarələr kimi görünür, sonra həmin işarələr sözlərə, sözlər isə yeni bir dünyaya çevrilir. Bu, əsərin ən gözəl epizodlarından biridir. Savadsız, təcrid olunmuş insan kitab vasitəsilə yalnız savad qazanmır; o, dünyanı yenidən kəşf edir. Burada kitab insanın ikinci doğuluşunun simvoluna çevrilir.
    Adam kitabları oxuduqca insan haqqında düşüncələri də dəyişir. O, insanları əvvəl “kol-kos”a bənzədir, lakin bəzilərinin “çiçək açdığını” və “rayihə saçdığını” düşünür. Bununla müəllif insanı vahid, dəyişməz məxluq kimi deyil, daxili inkişaf imkanları olan varlıq kimi təqdim edir. Əsərdə “Tütək baba” və sehrli tütək də xüsusi simvolik funksiyaya malikdir. Tütək keçmişin səsini bu günə gətirir. İnsanlar yox olur, amma səs qalır. Adamın “Adam yoxdur, səs qalıb” düşüncəsi monodramın əsas fəlsəfi tezislərindən biri kimi qəbul edilə bilər. İnsan fiziki olaraq yox ola bilər, amma onun yaratdığı səs, musiqi, söz və xatirə yaşamaqda davam edir. Əsərin sevgi xətti də bu mənada sadəcə məhəbbət hekayəsi deyil. “Mələyim” adlandırdığı qadının ona göndərdiyi məktub və ətirli dəsmal Adamı həbsxanada yaşamağa bağlayır. Qəhrəman fiziki aclıqdan əzab çəkir, amma mənəvi aclığını xatirə və sevgi ilə kompensasiya edir. Burada sevgi həyatın özü ilə eyniləşir. Monodramın finalı isə əsərin bütün əvvəlki qatlarını yenidən mənalandırır.
    Adam suda sevdiyi qadını görür. Qadın gəlinlikdədir və başqa bir kişi ilə əl-ələdir. Adam əvvəlcə həmin kişini başqa biri hesab edir. Sonra dəhşətlə anlayır ki, suda qadınla birlikdə olan kişi elə özüdür. Beləliklə, “Adam” və “mən” bir-birindən ayrılır və eyni zamanda bir-birinə çevrilir. Bu, əsərin ən mürəkkəb və ən güclü fəlsəfi məqamıdır.
    Burada artıq real hadisə ilə xəyalın sərhədi pozulur. Adam özünün suda olan başqa obrazını xilas etməyə çalışır, lakin sonda həmin “mən” suya qərq olur. Əsərin müəllif təqdimatında da sonluq fantosmoqorik kimi müəyyənləşdirilir. Bu səhnəni müxtəlif cür yozmaq mümkündür. Suda olan ikinci Adam keçmişdəki Adam ola bilər; itirilmiş sevgiyə qovuşmaq arzusunun xəyalı ola bilər; yaxud qəhrəmanın özünün başqa “mən”ini görməsi kimi başa düşülə bilər. Əsas məsələ isə budur ki, Adamın fiziki sağ qalması onun mənəvi baxımdan xilas olması demək deyil.
    Əsərin adı — “Sonuncu Adam” — məhz finalda daha dərin məna qazanır. Sonuncu olmaq yalnız dünyada yeganə insan kimi qalmaq deyil. Sonuncu Adam öz keçmişi, xatirələri, günahları, sevgisi və itirdiyi “mən”i ilə baş-başa qalmış insandır.
    Bu baxımdan əsərin ən maraqlı paradoksu belədir: bütün dünya məhv olduqdan sonra Adam azad olur, amma azadlıq onu xilas etmir. Əksinə, insanlarla birlikdə qurulmuş həbsxanadan çıxan qəhrəman daha böyük bir “təkadamlığa” düşür. Müəllif bunu açıq şəkildə vurğulayır: əvvəlki həbsxanadan çıxan Adam indi daha böyük və daha dəhşətli təcrid məkanında qalır. Deməli, əsərdə həbsxana yalnız divarlardan ibarət deyil. Cəmiyyət də həbsxana ola bilər, insanın öz daxilindəki tənhalıq da.
    “Sonuncu Adam”ın dramaturji xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, xarici hadisələr azaldıqca daxili hadisələr artır. Səhnədə cəmi bir aktyor var, amma onun yaddaşında bütöv bir ada yaşayır: ata, ana, həbsxana, gözətçi, sevdiyi qız, varlılar, kasıblar, kitablar, “Tütək baba”, ölülər və Qapan. Buna görə əsərin səhnə miqyası personajların sayından qat-qat böyükdür.
    Məncə, “Sonuncu Adam”ı Firuz Mustafanın fəlsəfi dramaturgiyasının diqqətəlayiq nümunələrindən biri kimi qiymətləndirmək olar. Əsərin əsas mövzuları — tənhalıq, azadlıq, sosial ədalətsizlik, sərvət hərisliyi, sevgi, yaddaş, savad, ölüm və insanın öz “mən”i ilə qarşılaşması — bir-birindən ayrı deyil, vahid fəlsəfi kompozisiya yaradır.
    Ən mühüm cəhət isə budur ki, müəllif “insanlığın sonu”nu göstərməklə əslində “insan olmağın mənası” haqqında danışır.
    Sunami adanı məhv edir.
    Sərvət öz mənasını itirir.
    Həbsxana yox olur.
    İnsanlar yox olur.
    Lakin Adamın qarşısında hələ də ən ağır sual qalır:
    İnsanlardan heç kim qalmayıbsa, insan olmaq nə deməkdir?
    “Sonuncu Adam”ın əsas fəlsəfi enerjisi də məhz bu sualdan doğur.

    “Sonuncu Adam” nə deməkdir?
    Əsərin adı ilk baxışda konkret bir vəziyyəti bildirir: böyük fəlakətdən sonra dünyada və ya adada sağ qalan sonuncu insan Adamdır.
    Lakin müəllifin yaratdığı obraz bu anlayışı daha mürəkkəb məna ilə doldurur.
    Adam insanlarla birlikdə yaşayarkən də tənhadır. Hətta həbsxanadakı “təkadamlıq” kamerasında onun əsas qorxularından biri insanlarla ünsiyyəti və öz dilini itirməkdir. O, danışmağa adam tapmadıqda divarla, çarpayı ilə, qapı ilə danışmağa başlayır. Deməli, fiziki tənhalıq fəlakətdən sonra yaranmır. Fəlakət yalnız əvvəldən mövcud olan tənhalığı son həddə çatdırır.
    Bu baxımdan “sonuncu adam” həm də insanın bütün “başqaları”ndan ayrılmış vəziyyətidir.
    Adam artıq cəmiyyətin üzvü deyil. Amma qəribə paradoks yaranır: cəmiyyət yox olduqdan sonra onun varlığının mənası haqqında sual daha da kəskinləşir.
    O, belə bir vəziyyət qarşısında qalır:
    İnsanlar yoxdursa, mən kiməm?
    Bu sual əsərin görünən süjetinin arxasında dayanan əsas fəlsəfi suallardan biridir.

    Dil və ünsiyyət problemi
    “Sonuncu Adam”ın ən maraqlı motivlərindən biri dildir.
    Adam həbsxanada uzun müddət danışmağa adam tapmadığı üçün dilini unutmaqdan qorxur. Sonra cansız əşyaları “danışdırmağa” başlayır. Divara üç dəfə qaşıqla vurur və divarın cavab verdiyini təsəvvür edir. Çarpayı, qapı və digər əşyalar onun üçün həmsöhbətə çevrilir.
    Bu epizod sadəcə ekzotik və ya absurd səhnə deyil.
    Burada müəllif insanın mahiyyətindəki mühüm bir xüsusiyyəti göstərir: insan danışmaq istəyən varlıqdır.
    Danışmaq yalnız informasiya ötürmək deyil. Danışmaq həm də “mən varam” deməkdir.
    Ona görə Adamın Qapanla “danışmaq” istəməsi də təsadüfi deyil. İnsanlardan ümidini kəsən qəhrəman itə insan dilini öyrətmək istəyir. Qapan beləliklə həm heyvan, həm dost, həm dinləyici, həm də insanlığın sonuncu şahidi funksiyasını daşıyır.
    Adam insanlarla danışa bilmədiyi halda itlə danışmağa çalışır.
    Bu, əsərin paradokslarından biridir:
    İnsanlar olduğu halda ünsiyyət yoxdur; insanlar yox olduqda isə ünsiyyətə ehtiyac daha da artır.

    Həbsxana: məkan yox, vəziyyət
    Əsərdə həbsxana ayrıca əhəmiyyət daşıyır.
    Adam keçmişdə təkadamlıq kamerada saxlanılıb. O, həbsxananı “ölümxana” adlandırır və adanın özünün də vaxtilə başdan-başa həbsxana ərazisi olduğunu bildirir. Lakin əsərin fəlsəfi quruluşunda həbsxananın sərhədləri divarlardan çox böyükdür.
    Adam həbsxanadan çıxır, amma azadlığın mahiyyətini əldə etmir.
    Əksinə, fəlakətdən sonra daha böyük bir tənhalığa düşür.
    Əvvəl onun ətrafında divarlar vardı, amma insanlar mövcud idi.
    İndi divarlar yoxdur, amma insanlar da yoxdur.
    Bu dəyişiklik əsərin ən mühüm paradokslarından birini yaradır:
    Həbsxanadan çıxmaq həmişə azad olmaq demək deyil.
    Bəzən insanı əhatə edən cəmiyyətin özü də görünməz həbsxanaya çevrilə bilər.

    Sunami və dünyanın dağılması
    Əsərin mərkəzi hadisəsi olan sunami həm real, həm də simvolik səviyyədə işləyir.
    Başlanğıcda Adam qüllənin üstündə dayanır. Qarşısında ada, evlər, dəniz görünür. Sonra nəhəng dalğalar yaxınlaşır və bütün ada sular altında qalır. Adam əvvəlcə öz həyatı üçün qorxur, sonra isə adadakı insanları, heyvanları, ağacları və çiçəkləri xatırlayır. Bu məqamda qəhrəmanın daxilində ciddi dəyişiklik baş verir.
    Əvvəllər nifrət etdiyi insanları fəlakətdən xilas etmək istəyir.
    Çünki onların yoxluğu onun öz varlığını da sual altına qoyur.
    Adamın “adada adamlar yoxsa, mən özüm kimə lazımam?” sualı əsərin mərkəzi fəlsəfi düyünlərindən biridir. Burada insanın kimliyinin başqaları ilə münasibətdə formalaşması ideyası ortaya çıxır.
    Adam tək qalmaq istəyirdi.
    Amma hamı yox olduqda anlayır ki, insanın tənhalığı arzusu ilə insanın həqiqi tənhalığı eyni şey deyil.

    Sərvət və kəhrəba problemi
    Əsərin digər mühüm qatlarından biri sərvət problemidir.
    Ada kəhrəba ilə zəngindir və bu sərvət insan münasibətlərinin formalaşmasında mühüm rol oynayır. Lakin fəlakətdən sonra sərvətin əvvəlki mənası aradan qalxır.
    Çünki sərvətin dəyəri yalnız onun maddi xüsusiyyətində deyil; ona dəyər verən cəmiyyət mövcud olmadıqda həmin sərvətin mənası da dəyişir.
    Bu ideya əsərin daha geniş fəlsəfi kontekstini müəyyən edir:
    İnsan sərvət yaradır, sonra sərvət insan münasibətlərini idarə etməyə başlayır.
    Lakin bir fəlakət bütün sistemləri dağıtdıqda məlum olur ki, insanın həyat üçün zəruri hesab etdiyi şeylərin bir hissəsi əslində sosial razılaşmalardan başqa bir şey deyil.
    Beləliklə, “Sonuncu Adam” maddi sərvət ilə mənəvi dəyər arasındakı fərqi də gündəmə gətirir.

    Sevgi: xatirənin son sığınacağı
    Adamın keçmişində sevdiyi qadın xüsusi yer tutur.
    Bu sevgi adi romantik süjet deyil. Qəhrəman üçün həmin qadın keçmiş həyatın, itirilmiş gəncliyin, arzunun və mümkün başqa taleyin simvoludur.
    İnsanlar yox olduqdan sonra belə sevgi yaddaşda qalır.
    Bu çox mühüm məqamdır.
    Çünki əsərdə fiziki dünya tədricən yox olur:
    evlər,
    insanlar,
    həbsxana,
    sosial münasibətlər,
    sərvət.
    Amma xatirələr qalır.
    Beləliklə, yaddaş insanın sonuncu sığınacağına çevrilir.
    Adam fiziki dünyada sonuncu insan olduğu kimi, öz keçmişinin də sonuncu daşıyıcısıdır.

    Qapan: insanın sonuncu şahidi
    Qapan əsərin ən maraqlı obrazlarından biridir.
    Səhnədə yalnız Adam iştirak edir, amma Qapanın hürüşü və ulartısı tamaşanın görünməyən ikinci personajını yaradır.
    Bu üsul dramaturji baxımdan olduqca məhsuldardır.
    Qapan danışmır.
    Amma onun susması bəzən insan danışığından daha güclü görünür.
    Adam Qapanla danışaraq əslində həm itlə, həm özü ilə, həm də yox olmuş insanlıqla danışır.
    Qapanın mövcudluğu bir başqa mühüm məqamı da ortaya çıxarır: insan dünyası yox olduqda belə, həyat bütövlükdə yox olmur.
    İnsan sonuncu ola bilər, amma canlılıq sonuncu insanla bitmir.

    “Adam” və “mən”: ikiləşmə
    Əsərin ən mürəkkəb dramaturji qatlarından biri qəhrəmanın ikiləşməsidir.
    Adam bir tərəfdən konkret şəxsdir.
    Digər tərəfdən onun adı “Adam”dır.
    Bu ad təsadüfi deyil.
    O, müəyyən bir insan olmaqla yanaşı, “insan”ın ümumiləşdirilmiş obrazına çevrilir.
    Bu səbəbdən Adamın özünə müraciəti bəzən fərdi “mən”lə ümumi “insan” anlayışı arasında hərəkət edir.
    Əsərin finalında bu ikiləşmə daha da kəskinləşir.
    Suda gördüyü obraz onun özünün başqa forması kimi meydana çıxır.
    Beləliklə, qəhrəman yalnız dünya ilə deyil, özünün başqa “mən”i ilə də qarşılaşır.
    Bu səhnə monodramın fəlsəfi zirvəsidir.

    Final: özünlə qarşılaşma
    “Sonuncu Adam”ın finalını yalnız hadisələrin nəticəsi kimi oxumaq düzgün olmaz.
    Finalda Adamın gördüyü mənzərə reallıqla fantaziyanın, yaddaşla indinin, həyatla ölümün sərhədini pozur.
    Qəhrəman suda özünün başqa obrazını görür.
    Bu zaman əsərdəki “sonuncu adam” anlayışı yeni məna qazanır.
    Adam yalnız sonuncu insan deyil.
    O, öz keçmişinin sonuncu şahididir.
    Öz həyatının sonuncu daşıyıcısıdır.
    Öz itirilmiş “mən”inin sonuncu şahididir.
    Bu səbəbdən finalı ekzistensial özünlə qarşılaşma kimi də oxumaq mümkündür.
    Burada müəllif tamaşaçıya hazır cavab vermir.
    Sualı açıq saxlayır:
    İnsan dünyanı itirəndə özünü də itirirmi?
    Yoxsa bütün dünya yox olduqdan sonra insan ilk dəfə öz həqiqi “mən”i ilə qarşılaşır?

    Görünməyən dünya
    Firuz Mustafanın “Sonuncu Adam”ını onun yaradıcılığındakı görünən və görünməyən dünya qarşıdurması kontekstində oxumaq xüsusilə maraqlıdır.
    Səhnədə gördüyümüz şeylər azdır:
    qüllə,
    dəniz,
    it,
    bir insan,
    bir neçə əşya.
    Amma görünməyən dünya çox genişdir:
    keçmiş,
    həbsxana,
    sevgili,
    uşaqlıq,
    ölən insanlar,
    xatirələr,
    kitablar,
    səslər,
    qorxular,
    günahlar,
    peşmanlıqlar.
    Beləliklə, səhnənin fiziki ölçüsü ilə əsərin mənəvi ölçüsü arasında böyük fərq yaranır.
    Bu, monodramın əsas bədii üstünlüklərindən biridir.
    Bir aktyorun arxasında bütöv bir dünya görünür.
    “Sonuncu Adam”ın adi post-apokaliptik əsər deyil, insanın öz “mən”i ilə qarşılaşması haqqında fəlsəfi monodram olması tezisini ön plana çıxardım. Əsərin öz mətnindəki “dil”, “təkadamlıq”, “qapı”, “divar”, “Qapan” və fəlakət motivləri bunu əsaslandırmağa imkan verir.
    “Sonuncu Adam”ın fəlsəfi mahiyyəti, məncə, əsərin süjetindən daha dərin qatdadır. Əsərdə əsas sual “sonuncu insan necə yaşayacaq?” deyil, “insan, bütün insanlıq yox olduqdan sonra belə, insan olaraq qala bilərmi?” sualıdır.
    Mətnə əsaslanaraq onun fəlsəfi mahiyyətini bir neçə istiqamətdə izah etmək olar:




    Firuz Mustafanın “İfritə” mono-pyesi haqqında
    Əsər gözlənilməz bir hadisə ilə başlayır. Rəvanə məhkəmə qarşısında özünü müdafiə edir və başına gələn hadisələri uşaqlığından başlayaraq danışır. Hadisələr bir adamın dilindən nəql olunsa da, burada yalnız bir şəxsin taleyi deyil, həm də insanın kimliyi, cəmiyyətin mühakiməsi və həqiqətin üzə çıxarılması məsələlərini gündəmə gətirilir.
    Əsərin baş qəhrəmanı Rəvanə özünü sui-qəsdə cəhddə ittiham edənlər qarşısında müdafiə edir və başına gələn hadisələri danışmağa başlayır.
    Rəvanə uşaqlıqdan qeyri-adi taleyi ilə seçilir. O, qonşuluqda yaşayan Rəvan adlı oğlana o qədər bənzəyir ki, ətrafdakılar onları tez-tez səhv salırlar. Bu oxşarlıq onların ailələri arasında narazılıq və şübhələr yaradır. Rəvanə böyüdükcə bu bənzərlik onun həyatında gözlənilməz hadisələrə səbəb olur.
    Bir gün Rəvanənin Rəvanın əvəzinə tanış olduğu gənc qızla münasibəti mürəkkəbləşir. Qız onu Rəvan hesab edir, ona bağlanır, sonradan həqiqəti öyrəndikdə isə qəzəblənərək Rəvanəni “ifritə” adlandırır. Bu hadisə illər sonra başqa bir formada yenidən qarşısına çıxır.
    Rəvanə özünə həyat yoldaşı seçmək ümidi ilə tanış olduğu kişinin əslində həmin qız olduğunu öyrənir. Özünü kişi kimi təqdim edən qadının bu oyununu və keçmişdən gələn qisas niyyətini anlayanda qəzəbinə hakim ola bilmir və onu vurur. Nəticədə məhkəmə qarşısında dayanmalı olur.
    Beləliklə, pyesdə zahiri görünüş, kimlik, aldanış, qisas və ədalət məsələləri bir-birinə qarışır. Müəllif oxucunu hadisələrə yalnız zahiri tərəfdən deyil, onların arxasında dayanan səbəblər baxımından da yanaşmağa çağırır.
    “İfritə” mono-pyesi qeyri-adi süjeti, gözlənilməz hadisələri və psixoloji gərginliyi ilə diqqəti cəlb edir. Müəllif bir obrazın dili ilə mürəkkəb insan münasibətlərini, şəxsiyyətin zahiri və daxili tərəfləri arasındakı ziddiyyətləri, insanların bir-birini yanlış tanımasının doğurduğu fəsadları açır.
    Əsərin əsas qəhrəmanı Rəvanə ziddiyyətli xarakterə malikdir. O, bir tərəfdən şıltaq, cəsarətli və özünəməxsus davranışları olan qadındır, digər tərəfdən isə başqalarının hisslərini qorumağa çalışan, bəzən özünü başqasının yerinə qoyan insandır. Rəvanənin Rəvanın kimliyində çıxış etməsi ilk baxışda oyun kimi görünsə də, bu davranış sonradan ciddi nəticələr doğurur. O, özünü başqasının yerinə qoymaqla bir insanın hisslərinə təsir edir və nəticədə hadisələrin mürəkkəb məcraya yönəlməsinə səbəb olur.
    Rəvanənin qonşuluqda yaşayan Rəvan adlı oğlana qeyri-adi dərəcədə bənzəməsi bir sıra anlaşılmazlıqlara və gözlənilməz hadisələrə səbəb olur. Rəvanənin müəyyən vəziyyətlərdə Rəvanın yerinə keçməsi əvvəlcə oyun təsiri bağışlasa da, sonradan başqa insanların hisslərinə toxunur, münasibətləri mürəkkəbləşdirir və qisas hissinin yaranmasına gətirib çıxarır.
    Beləliklə, adi bir oyun kimi başlayan hadisələr tədricən faciəvi məzmun qazanır. Rəvanə ilə digər qadın obrazı arasındakı münasibətlərdə aldanış, inciklik, qəzəb və intiqam bir-birini əvəz edir. Hadisələrin sonrakı inkişafı Rəvanəni məhkəmə qarşısında cavab verməli olan insana çevirir.
    Rəvanə əsərin əsas obrazıdır. Onun Rəvana bənzəməsi və müəyyən məqamlarda onun yerinə keçməsi hadisələrin başlanğıcını təşkil edir. İlk baxışda bu vəziyyət zarafat və əyləncə təsiri yaradır. Lakin Rəvanənin davranışları başqalarının hisslərinə təsir etdikcə oyunun nəticələri ağırlaşır.
    Rəvanə obrazının maraqlı cəhəti onun həm hadisələrin iştirakçısı, həm də sonradan onların nəticələri ilə üzləşən insan olmasıdır. O, bəlkə də başlanğıcda öz hərəkətlərinin hansı nəticələrə gətirib çıxaracağını tam təsəvvür etmir. Lakin insanın niyyəti ilə əməlinin nəticəsi həmişə üst-üstə düşmür. Bəzən düşünülmədən atılan addım başqasının həyatında dərin iz buraxa bilər.
    Rəvanənin məhkəmə qarşısında özünü müdafiə etməsi də mühüm məna daşıyır. O, yalnız hüquqi ittihama cavab vermir, həm də öz həyatına, davranışlarına və baş verən hadisələrdəki məsuliyyətinə nəzər salmağa məcbur olur. Bununla belə, müəllif oxucunu onu tələsik mühakimə etməyə deyil, hadisələrin səbəblərini araşdırmağa çağırır.
    Rəvanə ilə qarşılaşan və onun davranışlarından təsirlənən qadın obrazı da pyesin konfliktində mühüm yer tutur. O, özünü aldadılmış hesab edir və bu hiss zaman keçdikcə incikliyə, qəzəbə, nəhayət, qisas istəyinə çevrilir.
    Bu obrazın faciəsi ondadır ki, o, yaşadığı ağrıdan çıxış yolu tapmaq əvəzinə, həmin ağrını başqa bir insana yönəldir. Keçmişdə baş verən hadisəni unuda bilməməsi və intiqam almaq arzusu onu yeni bir oyunun iştirakçısına çevirir. Beləliklə, əvvəlki oyuna cavab olaraq başqa bir oyun qurulur.
    Burada müəllif mühüm bir psixoloji həqiqəti açır: insan bəzən özünü ədaləti bərpa edən tərəf hesab etsə də, əslində qisas hissinin əsirinə çevrilə bilər. İnciklik başa düşüləndir, lakin onun qisasla cavablandırılması yeni ağrılar yaradır.
    Rəvanəni “ifritə” adlandıran qadın da birmənalı xarakter deyil. O, əvvəlcə aldadıldığını düşünür, qəzəb və inciklik yaşayır, sonra isə intiqam almağa çalışır. Onun kişi qiyafəsində Rəvanənin həyatına daxil olması hadisələrin kulminasiyasını yaradır. Bu obrazın davranışları insanın incikliyinin və qisas hissinin nə qədər təhlükəli ola biləcəyini göstərir.
    Müəllifin maraqlı bədii üsullarından biri məhkəmə səhnəsidir. Rəvanə yalnız hakim qarşısında deyil, həm də tamaşaçı qarşısında danışır. Zalın səs-küyü, onun özünü müdafiə etməsi və hadisələri ardıcıllıqla izah etməsi oxucunu da sanki məhkəmə prosesinin iştirakçısına çevirir. Beləliklə, müəllif oxucudan hadisələrə münasibət bildirməyi və qəhrəmanın günahını müstəqil qiymətləndirməyi gözləyir.
    Əsərin adının da xüsusi mənası var. “İfritə” sözü bir qadına yönələn təhqir kimi işlədilsə də, pyesdə bu adın kimə və nə üçün verildiyi sual doğurur. İnsanlar çox vaxt başa düşmədikləri, onları aldadan və ya incidən şəxsləri sərt sözlərlə damğalayırlar. Lakin müəllif göstərir ki, hər bir hadisənin arxasında müəyyən səbəblər və qarşılıqlı məsuliyyət dayanır.
    “İfritə” pyesinin əsas uğuru oxucunu bir hadisəyə müxtəlif tərəflərdən baxmağa sövq etməsidir. Əsərdə kimin haqlı, kimin günahkar olduğu məsələsi sadə şəkildə həll olunmur. Rəvanənin davranışları mübahisə doğursa da, qarşı tərəfin qisasçı hərəkətləri də mənəvi baxımdan suallar yaradır. Bu, əsərin düşündürücü cəhətidir.
    Nəticə etibarilə, “İfritə” insan münasibətlərində aldanışın, qürurun, incikliyin və qisasın doğurduğu faciələri əks etdirən maraqlı mono-pyesdir. Əsər insanları tələsik mühakimə etməməyə, hadisələrin səbəblərini araşdırmağa və ədalətli qərar verməyə çağırır. Müəllifin əsas mesajı budur ki, həqiqəti anlamaq üçün yalnız görünən hadisələrə deyil, onların arxasında dayanan insan talelərinə də diqqət yetirmək lazımdır.
    Rəvanənin Rəvanın yerinə keçməsi əvvəlcə zarafat və oyun təsiri bağışlasa da, sonradan insanların hisslərini yaralayır, aldanışa, incikliyə və qisas hissinə yol açır. Burada oyun tədricən faciəvi məna qazanır: insanın kimliyi ilə oynamaq, başqasının hisslərini nəzərə almamaq və keçmiş inciklikləri unutmamaq ağır nəticələr doğurur.
    Əsərin kədəri ondadır ki, qəhrəmanlar bir-birini anlamaq əvəzinə, yanlış təsəvvürlərin və qisasın əsirinə çevrilirlər. Gülüş doğura biləcək vəziyyətlər belə insanın daxili ağrısını və tənhalığını üzə çıxarır.
    Məncə, “İfritə”nin əsas tragikomik cəhəti budur: əvvəlcə oyun kimi başlayan hadisələr sonda insan talelərini zədələyən acı həqiqətə çevrilir. Müəllif bununla oxucuya xatırladır ki, insan hissləri oyuncaq deyil və düşünülmədən atılan addımların nəticələri bəzən geri dönməz olur.
    Firuz Mustafanın “İfritə” mono-pyesi zahirən qeyri-adi və bəzən gülüş doğuran vəziyyətlər üzərində qurulsa da, dərinliyində kədərli bir həqiqət dayanır. Əsərdə oyunla gerçəklik, gülüşlə faciə, zarafatla insan ağrısı arasında incə sərhəd var. Müəllif bu sərhədi tədricən aradan qaldıraraq oxucunu düşündürür: insanın başqası ilə oyun oynaması nə vaxt təhlükəli həddə çatır və bu oyunun məsuliyyəti kimin üzərinə düşür?
    Məncə, pyesin ən maraqlı cəhətlərindən biri məhz onun “kədərli oyun” üzərində qurulmasıdır. Əvvəlcə gülüş doğuran oxşarlıq və yer dəyişmə hadisələri sonradan insan münasibətlərində ciddi çatlara səbəb olur. Gülməli görünən vəziyyətlər tədricən öz faciəvi tərəfini açır.
    Burada gülüşlə kədər bir-birinə zidd deyil, əksinə, bir-birini tamamlayır. Tamaşaçı və ya oxucu əvvəlcə qeyri-adi vəziyyətin yaratdığı yumoru hiss edə bilər. Lakin hadisələrin arxasında dayanan aldanış, təhqir olunmuş hisslər və qisas arzusu üzə çıxdıqca həmin gülüşün arxasında ağrılı bir insan taleyi görünür.
    Bu mənada “İfritə”nin tragikomik mahiyyəti yalnız gülməli və kədərli hadisələrin növbələşməsində deyil. Əsas məsələ odur ki, insanın oyun hesab etdiyi hərəkət başqa birisi üçün həqiqi iztiraba çevrilə bilər. Birinin zarafatı digərinin yaddaşında yara kimi qala, sonradan isə daha ağır qarşıdurmaya səbəb ola bilər.
    Müəllif sanki oxucuya belə bir sual ünvanlayır: başqasının hisslərini nəzərə almadan qurulan oyun nə dərəcədə günahsız sayıla bilər? Əgər oyun insanın qürurunu, sevgisini və ləyaqətini yaralayırsa, onun nəticələrinə görə kim məsuliyyət daşımalıdır?
    Əsərin adı da ayrıca düşüncə doğurur. “İfritə” sözü insanı qorxunc, təhlükəli və mənfi biri kimi təqdim edən sərt ifadədir. Bir insanın digərini belə adlandırması yalnız qəzəbin deyil, həm də onu anlamaqdan imtinanın göstəricisi ola bilər.
    Müəllif bu ad vasitəsilə insanın başqasını hansı əsaslarla mühakimə etdiyini düşündürür. Bəzən bizə zərər verdiyini düşündüyümüz insanı bütövlükdə pis hesab edirik. Halbuki hər bir insanın davranışının arxasında səbəblər, zəifliklər, arzular və ziddiyyətlər dayanır.
    Bu, əlbəttə, insanın hərəkətlərinə bəraət qazandırmaq demək deyil. Əksinə, əsər məsuliyyətlə mühakimə arasında tarazlıq axtarmağa sövq edir: insanın səhvini görmək lazımdır, lakin onu yalnız bir səhvlə müəyyənləşdirmək də doğru deyil.
    Firuz Mustafanın “İfritə” mono-pyesi insan münasibətlərinin kövrəkliyini, kimlik və aldanış problemini, incikliyin qisas hissinə çevrilməsini əks etdirən düşündürücü əsərdir. Onun bədii təsirini artıran əsas xüsusiyyətlərdən biri gülüşlə kədərin yanaşı mövcud olmasıdır.
    Rəvanənin davranışları ilə başlayan oyun başqa bir insanın hisslərinə toxunur, həmin insanın qəzəbi isə yeni bir oyuna və daha ağır nəticələrə yol açır. Beləcə, oyun öz ilkin məsumluğunu itirir və insan talelərini zədələyən faciəvi hadisəyə çevrilir.
    Mənim fikrimcə, əsərin əsas ideyası insanın başqalarının hissləri və taleyi ilə düşünmədən oynamağın təhlükəli olmasıdır. Qisas da bu ağrını aradan qaldırmır, əksinə, onu daha da dərinləşdirir. Pyes oxucunu həm gülməyə, həm kədərlənməyə, həm də öz davranışları haqqında düşünməyə vadar edir.
    “İfritə”nin yadda qalan cəhəti budur: bəzən insanın oyun hesab etdiyi bir hadisə başqasının faciəsinə çevrilir. Ən kədərli oyun isə insanın özünü haqlı hesab edərək başqasının qəlbində açdığı yaranı görməməsidir.


    Firuz Mustafanın “Məruzə” monopyesi:
    Yaltaqlığın anatomiyası və cəmiyyətin
    mənəvi portreti
    Firuz Mustafanın “Məruzə” monopyesi haqqında fikir bildirərkən əsərin yalnız satirik məzmununu deyil, həm də müəllifin cəmiyyətin mənəvi problemlərini açmaq üçün seçdiyi bədii üsulları nəzərə almaq vacibdir.
    “Məruzə” monopyesi müasir Azərbaycan dramaturgiyasında satirik düşüncənin, ictimai tənqidin və mənəvi problemlərin bədii ifadəsinin diqqətəlayiq nümunələrindən biridir. Əsərin əsas mövzusunu təşkil edən yaltaqlıq və məddahlıq ilk baxışda ayrı-ayrı şəxslərin xarakter xüsusiyyəti kimi görünsə də, müəllif bu hadisəni daha geniş müstəvidə — cəmiyyətin mənəvi mühitini zədələyən, insan münasibətlərini korlayan və şəxsi ləyaqəti arxa plana keçirən sosial bəla kimi təqdim edir.
    Əsərin diqqətçəkən cəhəti onun quruluşundadır. Səhnədə yalnız bir obraz — Məruzəçi iştirak edir. Lakin bu zahiri təklik əsərin fikir və məna miqyasını məhdudlaşdırmır. Əksinə, bir personajın çıxışı vasitəsilə bütöv bir ictimai mühitin mənzərəsi yaradılır. Məruzəçinin tribunaya yaxınlaşması, tamaşaçılara təzim etməsi, süni alqışlar altında çıxışa başlaması artıq ilk səhnədən müəllifin tənqid hədəfini müəyyənləşdirir. Burada təntənəli mərasim görüntüsü ilə mənəvi məzmun arasındakı ziddiyyət satiranın əsas qayəsinə çevrilir.
    Monopyesin ən uğurlu bədii tapıntılarından biri yaltaqlığın guya elmi və peşəkar fəaliyyət sahəsi kimi təqdim edilməsidir. Məruzəçi yeni yaradılmış “yaltaqlıq fakültəsi”ndən, ixtisaslı məddahların hazırlanmasından, bu sahədə nəzəri və praktik tədqiqatların aparılmasından danışır. Beləliklə, müəllif cəmiyyətdə adi və qəbuledilməz sayılmalı olan bir davranışın necə normallaşdırıldığını, hətta nüfuzlu fəaliyyət səviyyəsinə yüksəldildiyini istehza ilə göstərir. Yaltaqlıq artıq fərdi zəiflik deyil, təşkilatlanmış və gələcək nəsillərə ötürülən bir “sənətə” çevrilir.
    Firuz Mustafanın satirik üslubunun gücü ondadır ki, o, tənqid etdiyi hadisəni birbaşa mühakimə etməklə kifayətlənmir. Müəllif Məruzəçinin özünü ifşa etməsinə şərait yaradır. Obraz yaltaqlığı müdafiə etdikcə, onun mənəvi naqisliyi daha aydın görünür. O, özünü müasir düşüncəli, yenilikçi, elmə və inkişafa xidmət edən bir şəxs kimi təqdim edir. Halbuki söylədiklərinin arxasında şəxsi maraq, yuxarıların rəğbətini qazanmaq və mövcud imtiyazları qorumaq istəyi dayanır. Bu mənada Məruzəçi yalnız gülüş doğuran bir tip deyil, öz davranışını cəmiyyət qarşısında haqlı göstərməyə çalışan insanın ümumiləşdirilmiş obrazıdır.
    Əsərdəki yumor və istehza xüsusilə yaltaqlığın gündəlik həyatda aldığı müxtəlif formalarda özünü göstərir. Rəhbər dəyişdikcə mövqeyini dəyişən, hər yeni vəzifə sahibinə eyni tərifləri ünvanlayan, hətta ləyaqətini itirmək bahasına yuxarıların rəğbətini qazanmağa çalışan şəxslərin təsviri satiranın təsir gücünü artırır. Əllərini külqabı kimi uzadan adamın hekayəti isə bu baxımdan yaddaqalan epizodlardan biridir. Burada insanın özünü alçaltması əvvəlcə vəzifə yüksəlişinə aparan vasitə kimi görünür, lakin hakimiyyət yerləri dəyişdikdə həmin münasibətlərin mahiyyəti də üzə çıxır. Beləliklə, müəllif göstərir ki, yaltaqlıq yalnız xarakter zəifliyi deyil, həm də güc və mənafe münasibətlərinin yaratdığı mənəvi deformasiyadır.
    Monopyesin mühüm xüsusiyyətlərindən biri də tənqid hədəfinin müəyyən bir peşə və ya sosial təbəqə ilə məhdudlaşmamasıdır. Məruzəçinin çıxışında müxtəlif elm, sənət və ictimai fəaliyyət sahələrinin nümayəndələrinin yaltaqlıq mexanizminə cəlb edilməsi bu eybəcərliyin geniş yayılmasını vurğulayır. Müəllif oxucunu və tamaşaçını yalnız başqalarının davranışına gülməyə deyil, öz mövqeyini də sorğulamağa sövq edir: insan həqiqəti söyləməkdən imtina etdikdə, şəxsi mənfəət naminə vicdanını susdurduqda, cəmiyyətin mənəvi aşınmasına nə dərəcədə şərik olur?
    Əsərin bədii təsirini gücləndirən vasitələrdən biri təzad və paradoksdur. Elmi terminologiya, rəsmi nitq üslubu, təntənəli müraciətlər və alqış səsləri mənəvi baxımdan qəbuledilməz bir davranışın təqdimatına xidmət edir. Məhz bu uyğunsuzluq komik effekt yaradır. Məruzəçi nə qədər ciddi danışırsa, söylədiklərinin absurdluğu bir o qədər qabarıq görünür. Onun nitqindəki təmtəraqla əməllərinin mənəvi məzmunu arasındakı uçurum əsərin satirik mexanizmini hərəkətə gətirir.
    Bununla belə, “Məruzə”nin təsir gücü yalnız gülüş yaratmasında deyil. Əsərin arxasında ciddi mənəvi narahatlıq dayanır. Yaltaqlığın geniş yayılması həqiqətin dəyərdən düşməsinə, ədalətli münasibətlərin pozulmasına, istedad və ləyaqətin şəxsi əlaqələr qarşısında geri çəkilməsinə səbəb olur. Bu baxımdan müəllifin tənqidi yalnız ayrı-ayrı yaltaqlara deyil, belə davranışı mükafatlandıran və yaşadan münasibətlər sisteminə də yönəlir.
    Dramaturji baxımdan əsərin monodram formasında qurulması xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Bir obrazın uzun çıxışı müxtəlif xarakterləri, münasibətləri və hadisələri canlandırmağa imkan verir. Məruzəçi danışdıqca səhnədə görünməyən insanlar da onun nitqi vasitəsilə təsəvvürdə canlanır. Bununla yanaşı, əsərin səhnə həllində aktyorun nitq intonasiyası, pauzalar, jestlər, mimika və alqış səslərindən istifadə mühüm rol oynayır. Məruzəçinin zahiri ciddiyyəti ilə daxili mahiyyəti arasındakı fərq düzgün aktyor ifasında daha təsirli şəkildə üzə çıxa bilər.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Məruzə” monopyesi yaltaqlıq və məddahlığı ifşa edən satirik əsər olmaqla yanaşı, insanın ləyaqəti, vicdanı və cəmiyyət qarşısındakı məsuliyyəti haqqında düşündürən bir dramaturji nümunədir. Müəllifin əsas uğuru mənfi bir ictimai hadisəni mücərrəd mülahizələrlə deyil, özünü təriflədikcə daha çox ifşa olunan canlı və komik obraz vasitəsilə təqdim etməsidir. Əsərin gülüş doğuran səhnələri oxucuya həm zövq verir, həm də narahat suallar ünvanlayır.
    “Məruzə”nin əsas ideyası belə ümumiləşdirilə bilər: yaltaqlıq fərdi mənfəət naminə həqiqətdən və ləyaqətdən imtina etməklə başlayır, lakin cəmiyyətin mənəvi dayaqlarını sarsıdan ümumi bir problemə çevrilir. Buna görə də əsər təkcə müəyyən bir dövrün deyil, insan münasibətlərində səmimiyyətin və vicdanın öz dəyərini itirdiyi istənilən zamanın aktual problemlərini əks etdirir.


    Firuz Mustafanın “Sifət” monopyesinin
    məzmunu və mahiyyəti
    Firuz Mustafanın “Sifət” monopyesi müasir Azərbaycan dramaturgiyasında insan xarakterinin, mənəvi deqradasiyanın, riyakarlığın və cəmiyyətdə mövqe qazanmaq naminə həqiqi simasını gizlətməyin satirik-fəlsəfi təhlilinə həsr olunmuş əsərlərdən biridir. Pyes janr etibarilə “mono-pritça”, yəni tək personajın iştirakı ilə qurulan alleqorik-didaktik səciyyəli səhnə əsəri kimi təqdim edilir.
    Əsərin əsas ideyasını belə ifadə etmək olar: insanın cəmiyyətə göstərdiyi üzü ilə onun həqiqi mənəvi siması heç də həmişə üst-üstə düşmür. Müəllif bir insanın timsalında yalnız fərdi xarakteri deyil, bütövlükdə cəmiyyətdə mövcud olan mənəvi problemləri və ictimai münasibətlərin eybəcər tərəflərini açıb göstərir.

    Əsərin məzmunu
    Pyesin əsas qəhrəmanı konkret adla deyil, sadəcə “O” kimi təqdim olunur. Bu seçim təsadüfi deyil: obrazın adsızlığı onun yalnız bir şəxsə deyil, müəyyən ictimai təfəkkürün daşıyıcısı olan çoxsaylı insanlara aid olduğunu göstərir. Əsərin əvvəlində qəhrəman böyük kabinetdə gəzişir, divardan isə onun özünün iri fotoşəkli asılıb. Bu səhnə artıq obrazın vəzifə, nüfuz və özünü nümayiş etdirmə ilə bağlı dünyasına işarə edir.
    Qəhrəman öz həyatı haqqında danışmağa başlayarkən əvvəlcə təvazökar görünməyə çalışır. O, sadə ailədə doğulduğunu, uşaqlığının ağır keçdiyini, valideynlərini erkən itirdiyini söyləyir. Lakin bu zahiri təvazökarlıq və özünə yazığı gəlmək təsiri yaradan nitqin arxasından başqa bir insanın siması görünməyə başlayır.
    Onun sözləri ilə hərəkətləri arasında kəskin ziddiyyət yaranır. O, bir tərəfdən xalqı, kollektivin qayğısını, təhsili, kitabları və vətənə xidməti tərifləyir, digər tərəfdən isə özündən aşağı hesab etdiyi insanlara nifrət edir, vəzifə istəyənləri alçaldır, xalqın dərdlərinə laqeyd yanaşır. Qəhrəmanın daxili monoloqu və qapı arxasındakı insanlarla bağlı reaksiyaları onun ictimaiyyət qarşısında yaratdığı obrazın saxta olduğunu üzə çıxarır.
    Məsələn, o, özünü kitabların və elmin qiymətini bilən insan kimi təqdim edir, lakin əslində kitab oxumağa, alimlərə və müəllimlərə hörmətsizlik edir. Vətənə xidmətindən danışsa da, ehtiyacı olan insanlara, hətta uşağı üçün çörək və süd istəyən anaya belə mərhəmətsiz münasibət göstərir. Beləliklə, qəhrəmanın özünü təqdim etməsi ilə gerçək davranışları arasındakı uçurum getdikcə dərinləşir.
    Burada mühüm məqam odur ki, müəllif qəhrəmanın mənəvi portretini uzun təsvirlərlə deyil, onun danışığı, özünü tərifləməsi, başqalarına münasibəti və ziddiyyətli davranışları vasitəsilə yaradır. Nəticədə tamaşaçı onun haqqında hökmü özü verməli olur.

    Əsərin əsas mahiyyəti və ideyası
    “Sifət” əsərinin mahiyyəti insanın zahiri görünüşü ilə mənəvi mahiyyəti arasındakı ziddiyyətin açılmasındadır. Burada “sifət” sözü yalnız üz, görünüş mənasında işlənmir; o, həm də insanın xarakterini, əxlaqını, cəmiyyət qarşısında yaratdığı obrazı və mənəvi keyfiyyətlərini ifadə edən simvolik anlayışdır.

    İkiüzlülük və riyakarlıq
    Əsərin qəhrəmanı özünü xalqın qayğısına qalan, elmə hörmət edən, vətənini sevən, zəhmətkeş və ləyaqətli insan kimi göstərmək istəyir. Ancaq onun özəl davranışları bu xüsusiyyətlərin əksini ortaya qoyur. O, ictimaiyyət qarşısında söylədiyi fikirlərə özü inanmır və həmin dəyərləri yalnız şəxsi nüfuzunu qorumaq üçün istifadə edir.
    Beləliklə, müəllif göstərir ki, insanın həqiqi siması onun özü haqqında söylədikləri ilə deyil, başqalarına münasibəti və real davranışları ilə müəyyənləşir.

    Vəzifəpərəstlik və mənəvi aşınma
    Qəhrəmanın xarakterində vəzifə və nüfuz əldə etmək istəyi mühüm yer tutur. O, öz mövqeyini qorumaq üçün insanlardan vasitə kimi istifadə edir. Kollektivə və xalqa münasibətində də bu xüsusiyyət aydın görünür: onun üçün insanlar müstəqil şəxsiyyətlər deyil, şəxsi məqsədlərinə çatmaq yolunda vasitələrdir.
    Bu baxımdan pyes yalnız bir vəzifəli şəxsin tənqidi deyil. Əsərdə vəzifəni xidmət məsuliyyəti kimi deyil, şəxsi üstünlük və imtiyaz mənbəyi kimi qəbul edən düşüncə tərzi ifşa olunur.

    Saxta vətənpərvərlik və ictimai laqeydlik
    Əsərin diqqətəlayiq cəhətlərindən biri qəhrəmanın vətən, torpaq, xalq və gənclik haqqında yüksək pafosla danışması, lakin real ehtiyaclarla qarşılaşdıqda mərhəmət və məsuliyyət hissindən uzaq davranmasıdır.
    Müəllif bu ziddiyyəti xüsusilə sosial qayğıya ehtiyacı olan insanların taleyi vasitəsilə göstərir. Qəhrəmanın ac uşağa və kömək istəyən anaya münasibəti onun nitqindəki vətənpərvərlik şüarlarının arxasında mənəvi boşluq dayandığını üzə çıxarır. Burada vətənə sevgi sadəcə sözlə ifadə edilən hiss deyil, insanlara münasibətdə özünü göstərməli olan əxlaqi məsuliyyət kimi təqdim olunur.

    Baş qəhrəmanın xarakteristikası
    “O” obrazı əsərin ideya yükünü daşıyan əsas bədii vasitədir. Onun xarakterində bir-birinə zidd xüsusiyyətlər birləşir:
    • Riyakar və ikiüzlüdür: özünü cəmiyyətə bir cür təqdim edir, əslində isə başqa cür davranır.
    • Özünü yüksək qiymətləndirir: şəxsi nailiyyətlərini şişirdir və özünü nümunəvi insan kimi göstərməyə çalışır.
    • Mənfəətpərəstdir: insanlara və ictimai dəyərlərə şəxsi maraqları baxımından yanaşır.
    • Mərhəmətsizdir: başqalarının dərdini və ehtiyaclarını anlamağa çalışmır.
    • Özünütənqiddən uzaqdır: öz qüsurlarını etiraf etmək əvəzinə, onları gizlətməyə və özünə sərf edən şəkildə təqdim etməyə çalışır.
    Obrazın maraqlı xüsusiyyəti onun özünü ifşa edərkən belə bundan xəbərsiz görünməsidir. O, tamaşaçıya özünün müsbət keyfiyyətlərini sübut etdiyini düşünür, lakin əslində mənəvi qüsurlarını bir-bir üzə çıxarır. Bu, müəllifin yaratdığı satirik effektin əsas mənbəyidir.
    Qəhrəmanın adsız olması da ümumiləşdirici məna daşıyır. “O” müəyyən bir şəxsin portreti olmaqla məhdudlaşmır; belə davranışların müxtəlif ictimai mühitlərdə təzahür edə biləcəyini göstərir.

    Əsərin bədii xüsusiyyətləri
    “Sifət”in təsir gücü yalnız mövzusunda deyil, müəllifin seçdiyi dramaturji forma və bədii ifadə vasitələrində də özünü göstərir.
    Monopyes forması. Əsərdə yalnız bir personajın — “O”nun iştirakı nəzərdə tutulur. Hadisələr qəhrəmanın danışığı, daxili ziddiyyətləri, qapı arxasından gələn səslərə reaksiyası və səhnə hərəkətləri vasitəsilə inkişaf edir. Bu forma tamaşaçının diqqətini birbaşa obrazın psixologiyasına və mənəvi dünyasına yönəldir.
    Satira və ironiya. Qəhrəmanın özünü tərifləyən ifadələri ilə gerçək davranışları arasındakı fərq gülüş doğurur. Lakin bu, sadəcə əyləndirici gülüş deyil; onun arxasında ictimai qüsurlara qarşı tənqid və mənəvi narahatlıq dayanır.
    Təzad prinsipi. Obrazın söylədikləri ilə etdikləri daim qarşılaşdırılır. O, elmi və təhsili müdafiə edir, amma özü kitabdan uzaqdır; xalqın qayğısından danışır, amma xalqa etinasızdır; milli mədəniyyəti tərifləyir, amma davranışları ilə özünü gülünc vəziyyətə salır.
    Simvolik məna. Divardan asılmış böyük fotoşəkil qəhrəmanın özünü təqdim etmək, öz obrazını qorumaq və cəmiyyətə müəyyən şəkildə görünmək istəyini gücləndirir. Baş qəhrəmanın adsızlığı isə əsərin məzmununu fərdi portretdən çıxarıb ümumiləşdirilmiş ictimai tip səviyyəsinə yüksəldir.

    “Sifət” adının simvolik mənası
    Əsərin adını anlamaq üçün “sifət” sözünün iki mənasına diqqət yetirmək lazımdır:
    • Zahiri sifət: insanın başqalarına göstərdiyi üz, yaratdığı ictimai obraz.
    • Mənəvi sifət: insanın həqiqi xarakteri, əxlaqi keyfiyyətləri və daxili mahiyyəti.
    Qəhrəmanın əsas problemi bu iki sifət arasında uçurumun yaranmasıdır. O, özünü cəmiyyətə nümunəvi insan kimi təqdim edir, lakin onun həqiqi davranışları başqa mənzərə yaradır.
    Bu mənada əsərin adı ümumiləşdirici məna daşıyır. Söhbət yalnız bir şəxsin sifətindən deyil, mənəvi dəyərlərdən uzaqlaşan, öz maraqlarını ictimai mənafedən üstün tutan düşüncə tərzindən gedir. Ədəbiyyatşünaslıq mətnində də “Sifət”in bütövlükdə cəmiyyətin sifətini ifadə etdiyi vurğulanır.

    Əsərin aktuallığı və tərbiyəvi əhəmiyyəti
    “Sifət”in qaldırdığı problemlər müəyyən tarixi dövrlə məhdudlaşmır. Özünü olduğundan fərqli göstərmək, nüfuz qazanmaq üçün saxta dəyərlər nümayiş etdirmək, vəzifədən şəxsi məqsədlər üçün istifadə etmək və başqalarının ehtiyaclarına laqeyd yanaşmaq müxtəlif dövrlərdə rast gəlinən mənəvi problemlərdir.
    Əsər oxucunu və tamaşaçını bir neçə mühüm sual üzərində düşünməyə vadar edir:
    • İnsan haqqında hökm verərkən onun sözlərinə, yoxsa əməllərinə inanmalıyıq?
    • Vətənpərvərlik və xalqa xidmət yalnız sözlə ifadə oluna bilərmi?
    • Vəzifə insanın mənəvi keyfiyyətlərini yüksəldir, yoxsa onun həqiqi xarakterini üzə çıxarır?
    • İnsan öz qüsurlarını görmədən özünü nümunəvi hesab edirsə, bu, cəmiyyət üçün hansı nəticələr doğurur?
    Bu suallar əsərin tərbiyəvi əhəmiyyətini artırır. Müəllif oxucuya hazır əxlaqi hökmlər verməkdənsə, ziddiyyətli obraz vasitəsilə onu müstəqil nəticə çıxarmağa sövq edir.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın “Sifət” monopyesi insanın zahiri görünüşü ilə daxili mahiyyəti arasındakı ziddiyyəti açan, riyakarlığı, vəzifəpərəstliyi, saxta vətənpərvərliyi və mənəvi aşınmanı satirik üsulla ifşa edən əsərdir. “O” obrazının timsalında müəllif şəxsi mənafeyini hər şeydən üstün tutan, ictimai dəyərlərdən danışsa da, onlara əməl etməyən insan tipini yaradır.
    Əsərin əsas mesajı budur ki, insanın həqiqi sifəti onun özü haqqında söylədiklərində deyil, əməllərində, başqalarına münasibətində və mənəvi məsuliyyətində üzə çıxır. Bu baxımdan “Sifət” həm fərdi xarakterin tənqidi, həm də cəmiyyətin mənəvi vəziyyəti haqqında düşündürən fəlsəfi-satirik əsər kimi əhəmiyyət daşıyır.


    Firuz Mustafanın “Qıfıl” mimi
    Firuz Mustafanın “Qıfıl” mimi zahirən sözsüz bir səhnə əsəri olsa da, dərin ictimai-fəlsəfi məna daşıyır. Nəhəng qıfıl azadlığa, insan münasibətlərinə və cəmiyyətin görünməz maneələrinə işarə edən rəmzi obrazdır. “Köklər” və “Arıqlar” arasındakı qarşıdurma, onların şəraitə uyğun mövqe dəyişmələri hakimiyyət, mənafe və fürsətpərəstlik münasibətlərini qrotesk dillə ifşa edir. Müəllif mimika, plastika, musiqi və səhnə simvolları vasitəsilə sözə ehtiyac duymadan düşündürməyi bacarır. Finalda qıfılın lələkdən asılması isə əsərin çoxqatlı simvolikasını tamamlayaraq azadlıq və yaradıcılıq haqqında düşündürücü bir mesaj verir.
    Nəticə: “Qıfıl” insanın azadlığa gedən yolunu əngəlləyən ictimai maneələri, saxta münasibətləri və dəyişkən maraqları səhnə dili ilə açan, düşündürücü və orijinal bir mim əsəridir.
    Əsərin formasına gəldikdə, Firuz Mustafanın “Qıfıl” əsəri ənənəvi dramatik quruluşdan fərqlənən, sözsüz teatrın imkanlarına söykənən mim janrında yazılmış birpərdəli səhnə əsəridir. Burada müəllif fikrini dialoq və geniş süjet xətti ilə deyil, hərəkət, plastika, mimika, ritm və vizual simvollar vasitəsilə ifadə edir. Obrazların şərtiliyi, qrotesk və alleqorik ifadə tərzi əsərə həm fəlsəfi dərinlik, həm də satirik çalar verir. Nəhəng qıfıl səhnə hərəkətini təşkil edən əsas simvol olmaqla yanaşı, dramaturji ideyanın daşıyıcısına çevrilir. Beləliklə, “Qıfıl” forma və məzmunun üzvi vəhdəti ilə seçilən, sözsüz teatrın ifadə imkanlarını genişləndirən eksperimental bir nümunədir.


    DRAMATİK ƏSƏRLƏR

    İnsan taleyi ilə zamanın qarşılaşması

    Firuz Mustafanın “Zaman” pyesi ailə münasibətləri, insanın keçmişi ilə hesablaşması, müharibənin və yad mühitin şəxsiyyətə təsiri, eləcə də insanın cəmiyyət və yaxınları qarşısında məsuliyyəti haqqında düşündürücü dramdır. Əsərin maraqlı cəhəti ondadır ki, müəllif böyük ictimai və mənəvi problemləri ilk növbədə bir ailənin daxilində baş verən gərginlik vasitəsilə göstərir.
    Pyesin mərkəzində Zaman dayanır. Lakin müəllif onu sadəcə hadisələrin iştirakçısı kimi təqdim etmir. Zamanın taleyində bir insanın həyatının müxtəlif mərhələləri — gənclik, könüllü əsgərlik, itkinlik, yad ölkə, mücahidlərin arasında qalmaq, ailəsinə qayıdış və sonrakı həyat — bir-birinə bağlanır. Buna görə də obrazın adı əsərin adı ilə təsadüfi səsləşmir. Zaman burada həm konkret insanın adıdır, həm də onun həyatını dəyişdirən, keçmişi ilə bu günü arasında məsafə yaradan anlayışdır.
    Əsərin başlanğıcındakı ailə səhnəsi dərhal ciddi konflikt yaradır. Rəsul oğlunun davranışlarından narazıdır və onu az qala ailədən kənarlaşdırmaq həddinə gəlib çıxır. Sona isə ərinin qarşısında Zamanı müdafiə etməyə çalışır. Bu qarşıdurmada ata ilə oğul arasındakı fikir ayrılığından daha artıq bir məsələ görünür: eyni hadisəni yaşamış insanların həmin hadisəyə verdikləri mənalar fərqlidir.
    Rəsul üçün Zamanın keçmişi çəkilmiş əziyyətlər və itkilərlə ölçülür. Oğlunun könüllü əsgərliyə getməsi, itkin düşməsi, onun axtarılması, beynəlxalq təşkilatlara müraciətlər edilməsi, mücahidlərin əlindən xilas olunması və sonradan həyatının qurulması Rəsulun yaddaşında böyük bir “borc” kitabına çevrilib. O, bütün bunları Zamanın üzünə vuraraq öz ata haqqını təsdiqləməyə çalışır. Pyesin başlanğıcındakı “axtarıb tapdıq səni”, “xilas etdik səni”, “sənə ev aldıq”, “səni evləndirdik” məntiqi məhz bu psixologiyanı açır. Ancaq burada dramaturqun daha incə bir sualı meydana çıxır: İnsanı xilas etmək onun həyatına sahib çıxmaq hüququ verirmi?
    Rəsulun mövqeyi müəyyən mənada başadüşüləndir. O, oğlunun ardınca düşüb, onu axtarıb, ailəsinin ağrı-acısını yaşayıb. Lakin həmin fədakarlıq sonradan Zaman üzərində mənəvi hakimiyyət vasitəsinə çevriləndə münasibətlər gərginləşir. Beləliklə, ata sevgisi ilə ata hökmranlığı bir-birinə qarışır. Məncə, pyesin mühüm psixoloji qatlarından biri də məhz budur.
    Zamanın davranışında isə başqa bir həqiqət görünür. O, keçmişdə başına gələnlərdən sonra əvvəlki adam deyil. Müharibə, itkinlik, yad mühit və təhlükə insanın daxili dünyasını dəyişdirir. Ailəsi onu fiziki olaraq geri qaytara bilər, ona ev və ailə verə bilər, amma insanın daxilində baş verən dəyişiklikləri əvvəlki vəziyyətinə qaytarmaq mümkün deyil. Buna görə də Zamanın ailəyə qayıdışı əslində problemin sonu deyil, yeni problemin başlanğıcıdır.
    Pyesdə Mədinənin mövqeyi də bu baxımdan maraqlıdır. O, ərinin və valideynlərinin arasında qalan qadın təsiri bağışlayır. Zamanın keçmişi onun ailə həyatına da təsir göstərir. Beləliklə, müəllif müharibənin və siyasi-sosial hadisələrin insanın şəxsi həyatından kənarda qalmadığını göstərir. Böyük hadisələr sonda evin içinə, ər-arvad münasibətinə, ata-oğul söhbətinə qədər gəlib çıxır.
    Zamanın öz danışıq tərzində isə müəyyən ironik müdafiə mexanizmi hiss olunur. Valideynlərinin onu sorğu-suala tutmasını “qərargahın fövqəladə iclası”, “hərbi tribunal” kimi təqdim etməsi təsadüfi deyil. O, ciddi ittihamların qarşısında zarafat və ironiya ilə dayanır. Lakin bu ironiyanın altında daxili gərginliyin olduğu duyulur. Əslində gülüş burada rahatlığın deyil, müdafiənin formasıdır.
    Əsərin adının “Zaman” olması da xüsusi diqqət çəkir. Burada zaman sadəcə ad və hadisələrin keçdiyi müddət deyil. Zaman insanları sınaqdan keçirir, münasibətləri dəyişdirir və əvvəlki qərarların nəticələrini üzə çıxarır. Zamanın özü dəyişir, Rəsul dəyişir, Sona dəyişir, Mədinə dəyişir, amma onların bir-birindən gözləntiləri həmişə bu dəyişikliklə ayaqlaşmır. Dramaturji konfliktin bir hissəsi də məhz buradan doğur.
    Pyesin başqa bir xüsusiyyəti müəllifin ailə münaqişəsinin arxasında daha geniş ictimai problemləri göstərməsidir. Könüllü əsgərlik, xaricdə itkin düşmə, mücahidlər, beynəlxalq təşkilatların müdaxiləsi kimi motivlər əsərin şəxsi ailə dramını daha geniş tarixi-siyasi fonda yerləşdirir. Bununla belə, müəllif hadisələri sırf siyasi müstəvidə saxlamır; onun əsas marağı bu hadisələrin insanın xarakterində və münasibətlərində yaratdığı dəyişikliklərdir.
    Məncə, əsərin ən güclü cəhəti “qayıtmaq” anlayışına qeyri-adi məna verməsidir. İnsan fiziki olaraq evinə qayıda bilər, amma daxilən əvvəlki həyatına qayıtmaya bilər. Zamanın vəziyyətində də belə bir paradoks var: o, ailəsinə qayıdıb, lakin ailənin onu gözlədiyi əvvəlki Zaman olaraq qayıtmayıb. Valideynləri isə bunu tam qəbul etməkdə çətinlik çəkirlər.
    Bu mənada pyes yalnız Zaman haqqında deyil, həm də Zamanı gözləyənlər haqqında əsərdir. Rəsul və Sona oğullarının qayıtmasını gözləyirlər, lakin geri qayıdan insanla onların yaddaşında qoruduqları insan arasında fərq yaranır. Deməli, zaman təkcə gedən insanı deyil, onu gözləyənləri də dəyişdirir.
    Dramaturqun diqqət yetirdiyi başqa məsələ isə ailə daxilində “borc” anlayışıdır. Valideyn övlad üçün etdiklərini sadəcə sevgi və valideynlik borcu kimi görməlidir, yoxsa sonradan həmin fədakarlıqları övladın üzərinə mənəvi borc kimi qoymaq mümkündür? Pyes bu suala sadə cavab vermir. Məhz buna görə Rəsul obrazı yalnız mənfi və ya müsbət çərçivəyə sığmır. Onun qəzəbinin arxasında real ata ağrısı var; lakin həmin ağrı oğlunun üzərində mənəvi hakimiyyətə çevrildikcə problem yaranır.
    Sona isə əsərdə müəyyən mənada barışdırıcı qüvvədir. O, həm ərini, həm oğlunu anlayır və ailənin dağılmasının qarşısını almağa çalışır. Onun mövqeyi göstərir ki, eyni ailədə belə, insanlar hadisələri müxtəlif cür qiymətləndirə bilirlər.
    Əsərin dili də dramaturji konfliktə xidmət edir. Rəsulun nitqi sərt və ittihamedicidir, Zamanın danışığında isə ironiya və müdafiə var. Sona daha çox sakitləşdirici mövqe tutur. Bu nitq fərqləri obrazların xarakterini izah etmək üçün əlavə vasitəyə çevrilir.
    “Zaman”ın müəyyən dialoqlarında müəllif fikri birbaşa ifadə etməyə üstünlük verir. Bəzi yerlərdə obrazların söhbəti fəlsəfi və publisistik səciyyə alır. Bu, əsərin ideya yükünü artırsa da, bəzi səhnələrdə dramatik hərəkətin təbii axınını zəiflədə biləcək xüsusiyyətdir. Lakin Firuz Mustafanın dramaturgiyasında fəlsəfi düşüncənin mühüm yer tutması nəzərə alınanda, bu xüsusiyyəti müəllifin fərdi üslubunun bir hissəsi kimi də qəbul etmək mümkündür.
    Nəticə etibarilə, “Zaman”ı yalnız ailə dramı adlandırmaq əsərin məzmununu məhdudlaşdırardı. Bu, müharibədən və keçmişdən qayıdan insanın ailəsi ilə, özü ilə və yaşadığı zamanla qarşılaşması haqqında psixoloji-fəlsəfi dramdır.
    Əsərin əsas suallarından biri belə səslənir: İnsan keçmişdən qayıda bilərmi?
    Fiziki olaraq — bəli. Amma mənəvi baxımdan bu, daha mürəkkəbdir. Çünki zaman insanın həyatından keçdikcə onun xarakterini, yaddaşını, münasibətlərini və hətta yaxınlarının ona baxışını dəyişdirir. Firuz Mustafanın “Zaman” pyesinin düşündürücü tərəfi də məhz buradadır: insanı evinə gətirmək mümkündür, amma onun keçmişdə qalmış halını geri gətirmək mümkün deyil.
    Obrazları yalnız “kimdir?” səviyyəsində deyil, əsərdə hansı mənəvi mövqeni təmsil etdikləri, bir-birini necə tamamladıqları və konfliktin yaranmasına necə xidmət etdikləri baxımından təhlil etmək daha məhsuldardır. Yazyarat-dakı mətnin əvvəlində müəllif yeddi əsas personaj göstərir: Zaman, Mədinə, Rəsul, Sona, Ramiz, Zəhra və Cərulla. Əsər iki hissəli dram kimi təqdim olunur. Язычар
    Firuz Mustafanın “Zaman” pyesində obrazlar sistemi
    Firuz Mustafanın “Zaman” pyesini yalnız baş qəhrəmanın taleyi üzərində qurulmuş ailə dramı kimi qiymətləndirmək əsərin ideya və dramaturji imkanlarını tam əhatə etmir. Pyesdəki obrazların hər biri Zamanın ətrafında müəyyən mənəvi mövqe yaradır və bununla da onun xarakterini müxtəlif tərəflərdən işıqlandırır.
    Əsərin başlanğıcında müəllif personajları sadalamaqla kifayətlənmir; ilk səhnədən onların arasında görünməyən, lakin kifayət qədər gərgin bir münasibətlər şəbəkəsi yaradır. Rəsul əsəbi şəkildə oğlundan şikayətlənir, Sona onu müdafiə edir, Zaman isə bu qarşıdurmaya istehza və zarafatla yanaşır, Mədinə isə başını aşağı salaraq daha çox susan, müşahidə edən mövqedə görünür. Beləliklə, pərdə açılan kimi ailənin daxilindəki mənəvi böhran artıq tamaşaçıya çatdırılır. Язычар

    Rəsul: ata sevgisi ilə hökmranlıq arasında
    Rəsul əsərin ən mürəkkəb obrazlarından biridir. İlk baxışda onu əsəbi, sərt, oğlundan narazı ata kimi görürük. O, hətta Zamanı “oğulluqdan çıxarmaq” həddinə gəlib çatdığını deyir. Lakin bu sərtliyin arxasında sadəcə qəzəb yox, keçmişdə yaşanmış böyük qorxu və ata narahatlığı dayanır.
    Rəsulun Zamanın keçmişini xatırlaması təsadüfi deyil. Oğlu könüllü əsgərliyə gedib, yad ölkədə itkin düşüb, onun mücahidlərlə əlaqəsi barədə suallar yaranıb, ailə təhlükəsizlik orqanlarının sorğu-sualına məruz qalıb, Rəsul isə müxtəlif beynəlxalq təşkilatlara müraciət edib. O, bütün bunları öz çəkdiyi əziyyətin sübutu kimi Zamanın qarşısına qoyur.
    Rəsulu yalnız “despot ata” kimi təqdim etmək ədalətli olmazdı. Çünki onun qəzəbinin altında həqiqi ata ağrısı var. Oğlunun itkin düşməsi, təhlükəli mühitdə olması və sonradan dəyişmiş şəkildə qayıtması Rəsulun dünyagörüşünü sarsıdıb.
    Deməli, Rəsulun problemi sevgisizlik deyil. Əksinə, sevgisinin idarəedici və hökmedici formaya çevrilməsidir.
    Bu baxımdan Rəsul pyesin ən canlı obrazlarından biridir.

    Sona: ailənin vicdanı
    Sona Rəsulun tam əks qütbündə dayanır. Əgər Rəsul məsələlərə “borc”, “intizam”, “itaət” və “hesab” baxımından yanaşırsa, Sona münasibətlərə insanlıq və mərhəmət prizmasından baxır.
    Onun Rəsula ilk cavablarından biri çox xarakterikdir. Rəsul Zamanı oğulluqdan çıxaracağını deyəndə Sona onun özünü “atalıqdan çıxarmağı” təklif edir. Bu, sadəcə zarafat deyil. Sona bununla Rəsulun öz ata mövqeyini sorğulayır. Язычар
    Sona ailədə bir növ mənəvi balanslaşdırıcı qüvvədir.
    O, nə Zamanın bütün davranışlarını müdafiə edir, nə də Rəsulun qəzəbini tamamilə qəbul edir. Onun əsas qayğısı ailənin dağılmamasıdır. Buna görə də Sona əsərdə yalnız ana funksiyasını daşımır; o, ailənin daxili vicdanını təmsil edir.
    Çox maraqlı bir məqam da budur ki, Sona “bu evdə nə vaxtacan gizlənpaç oynanılacaq?” deyərək ailə daxilində hamının müəyyən həqiqətləri gizlətdiyini bildirir. Daha sonra “Rəsul da, Zaman da, Mədinə də... Lap elə mən özüm də”…
    Deməli, problem yalnız Zamanın davranışında deyil. Ailənin hər bir üzvü həqiqətin bir hissəsini gizlədir.
    Sona bunu digərlərindən daha yaxşı anlayır.

    Mədinə: susqunluğun dramatik mənası
    Mədinə ilk səhnədə çox danışmır. Onun “başını aşağı dikməsi”, Rəsulun sözləri qarşısında hıçqırması təsadüfi səhnə detalı deyil. Müəllif onun susqunluğunu xarakterinin mühüm göstəricisinə çevirir. Язычар
    Mədinə Zamanın həyat yoldaşıdır və buna görə də ata-ana ilə ər arasında qalan insandır.
    Bu obrazın faciəsi məhz buradadır: o, Zamanın keçmişini tamamilə dəyişdirə bilməz, Rəsulun xarakterinə də təsir etmək gücündə deyil. Ərinin ailəsi ilə münasibətlərində yaranmış gərginlik Mədinənin öz ailə həyatına da təsir edir.
    Mədinənin susması bir növ müdafiəsizlik vəziyyətidir.
    O, ailənin içindədir, amma ailə konfliktinin qərarverici tərəfi deyil. Başını aşağı salması da onun daxili vəziyyətini ifadə edir: o, hökm verməkdən çox, baş verənlərin ağırlığını daşıyır.
    Bu baxımdan Mədinə Zamanın xarakterinin başqa bir tərəfini də göstərir. Çünki insanın necə ər olduğu onun valideynləri ilə münasibətindən deyil, həyat yoldaşı ilə münasibətindən daha aydın görünə bilər.
    Mədinə vasitəsilə müəllif Zamanın şəxsi həyatına başqa bir pəncərə açır.
    Zaman: özünü ironiyanın arxasında gizlədən insan
    Zaman haqqında əvvəlki rəydə daha geniş danışmaq olar, amma burada onu digər obrazlarla münasibəti baxımından nəzərdən keçirmək daha vacibdir.
    Zamanın əsas müdafiə vasitəsi ironiyadır.
    Ailənin onu sorğu-suala tutduğu ilk səhnədə özünü sanki hərbi tribunal qarşısında dayanmış adam kimi aparır. “Qərargahın fövqəladə iclası”, “hərbi tribunal”, “kəşfiyyat agentliyi” kimi ifadələrlə ciddi ittihamları zarafata çevirir. Amma bu gülüşün altında narahatlıq var.
    Zaman keçmişində ağır hadisələr yaşamış insandır. Onun könüllü əsgərliyi, itkin düşməsi və mücahidlərin arasında qalması onu əvvəlki Zaman olaraq saxlaya bilməzdi. Ona görə də ailəsi onun dəyişməsini qəbul etməkdə çətinlik çəkir.
    Burada çox incə bir konflikt yaranır:

    Ailə Zamanı geri qaytarmaq istəyir, amma Zaman artıq əvvəlki Zaman deyil.
    Rəsul bunu qəbul etmir. Sona qəbul etməyə çalışır. Mədinə isə bu dəyişikliklə birlikdə yaşamaq məcburiyyətindədir.
    Beləliklə, Zamanın xarakteri ətrafındakı üç müxtəlif münasibətin fonunda açılır.

    Ramiz: sosial mühitin təmsilçisi
    Ramiz obrazını yalnız Zamanla birbaşa münasibət çərçivəsində deyil, əsərin sosial mühitini tamamlayan fiqur kimi qiymətləndirmək olar.
    Zamanın problemi yalnız ailənin problemi deyil. Onun haqqında “hamının danışması”, davranışlarının cəmiyyətin diqqətində olması göstərir ki, fərdin şəxsi həyatı ilə sosial mühit arasında sərhəd çoxdan pozulub. Rəsulun “hara gedirəm, Zaman haqqında danışırlar” deməsi də bunu göstərir.
    Bu baxımdan Ramiz obrazı pyesin sosial müstəvisinin genişlənməsinə xidmət edir.
    Əgər Rəsul Zamanı ailənin gözü ilə qiymətləndirirsə, Ramiz kimi obrazlar onun cəmiyyət qarşısındakı mövqeyinin formalaşmasında iştirak edən mühitin göstəriciləridir.

    Zəhra və Cərulla: əsas konfliktin çevrəsini genişləndirən obrazlar
    Zəhra və Cərulla da əsərin iştirakçılar siyahısında ayrıca göstərilir. Onların funksiyasını yalnız hadisələrdəki iştirak səviyyəsi ilə ölçmək doğru olmaz. Dramaturgiyada belə obrazlar əsas konfliktin başqa sosial və mənəvi tərəflərini üzə çıxarmaq üçün istifadə olunur.
    Bu obrazların əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, Zamanın ailədaxili problemi tədricən daha geniş münasibətlər sisteminə keçir. Beləliklə, pyesin sualı “Zaman necə insandır?” səviyyəsində qalmır; “insan haqqında hökmü kim verir?”, “keçmiş insanın bugünkü həyatını nə qədər müəyyənləşdirə bilər?”, “ailənin və cəmiyyətin fərd üzərində hansı haqqı var?” kimi suallara çevrilir.

    Obrazlar arasındakı əsas qarşıdurma
    Pyesin maraqlı tərəfi odur ki, burada klassik mənada “yaxşı obraz” və “pis obraz” bölgüsü aparmaq çətindir.
    Rəsulun haqlı tərəfləri var.
    Sona haqlıdır.
    Zamanın da öz həqiqəti var.
    Mədinənin isə öz ağrısı var.
    Məhz buna görə konflikt canlıdır.
    Rəsul deyir: mən sənin üçün həyatımı sərf etmişəm.
    Zamanın mövqeyi isə mahiyyətcə belədir: mənim üçün etdiklərinizə görə minnətdaram, amma mən öz həyatımı özüm yaşamalıyam.
    Sona deyir: ailə dağılmamalıdır.
    Mədinənin susqunluğu isə sanki belə deyir: bu münaqişənin nəticələrini mən də daşıyıram.
    Beləliklə, bir ailənin daxilində dörd müxtəlif həqiqət yaranır.

    “Zaman” anlayışının obrazlarla əlaqəsi
    Pyesin adının ən maraqlı cəhəti də budur ki, “Zaman” həm qəhrəmanın adıdır, həm də əsərin əsas fəlsəfi anlayışıdır.
    Zaman keçmişdən gəlir.
    Rəsul keçmişdə yaşayır: onun üçün əsas olan oğlunun itkin düşdüyü, axtarıldığı və xilas edildiyi dövrdür.
    Sona bu günü qorumağa çalışır.
    Mədinə gələcəyi düşünməyə məcburdur, çünki onun ailə həyatı bundan sonra davam etməlidir.
    Zaman isə keçmişlə bu gün arasında qalıb.
    Bu baxımdan obrazların hər biri zamanın başqa formasını təmsil edir:

    • Rəsul — keçmişin yaddaşıdır.
    • Sona — bu günün barışdırıcı qüvvəsidir.
    • Mədinə — gələcəyin qeyri-müəyyənliyidir.
    • Zaman — bu üç zaman qatının arasında qalmış insandır.
    Bu oxunuş pyesin adını daha mənalı edir.

    Əsərin əsas mənəvi problemi
    Məncə, “Zaman”ın ən mühüm problemi insanın keçmişinə görə mühakimə olunması ilə bu gün dəyişmək haqqı arasındakı ziddiyyətdir.
    İnsan bir dəfə səhv edə bilər.
    İnsan təhlükəli qərar verə bilər.
    İnsan müharibə və ya yad mühit nəticəsində dəyişə bilər.
    Amma onun yaxınları həmin keçmişi daim onun qarşısına çıxaranda insanın dəyişmək imkanı məhdudlaşır.
    Rəsulun faciəsi də müəyyən mənada budur: o, oğlunu itirməkdən qorxduğu kimi, onu dəyişmiş halda qəbul etməkdən də qorxur.
    Zamanın faciəsi isə başqadır: o, geri qayıdıb, amma qayıtdığı ailə onun əvvəlki halını gözləyir.
    Mədinənin faciəsi isə üçüncü müstəvidədir: o, ərinin keçmişinin və ailəsinin gözləntilərinin arasında öz həyatını qurmağa çalışır.
    Sona bütün bunların arasında ailənin dağılmaması üçün dayanır.

    Dramaturji baxımdan
    Pyesin güclü cəhətlərindən biri konfliktin bir anda izah edilməməsidir. İlk səhnədə tamaşaçı Zamanın nə etdiyini bilmir; əvvəlcə yalnız Rəsulun qəzəbini eşidirik. Sonra tədricən Zamanın keçmişinə dair məlumatlar verilir. Bu üsul tamaşaçının marağını saxlayır.
    Digər mühüm cəhət dialoqlardakı xarakter fərqidir. Rəsulun dili sərt və ittihamedicidir. Sona daha yumşaq, lakin ironik cavablar verir. Zaman isə ciddi vəziyyəti zarafatla yumşaltmağa çalışır. Mədinənin susqunluğu isə bu üç nitq tərzinə qarşı ayrıca bir “dil” yaradır.
    Məncə, əsərin müəyyən səhnələrində müəllifin fəlsəfi fikri obrazın təbii nitqini üstələyə bilər. Yəni bəzi yerlərdə obraz danışmaqdan çox müəllifin ideyasını ifadə edən vasitəyə çevrilmək təhlükəsi yaranır. Bu, əsərin düşüncə yükünü artırsa da, səhnə dinamizminə təsir göstərə bilər.
    Lakin pyesin əsas dramaturji üstünlüyü ondan ibarətdir ki, konflikt xarici hadisədən daha çox münasibətlərdə yaranır. Tamaşaçı üçün əsas sual “nə baş verəcək?” qədər “bu insanlar bir-birini nə vaxt və necə anlayacaqlar?” sualıdır.
    Nəticə
    “Zaman” pyesinin obraz sistemi əslində bir ailənin portreti deyil, bir insanın ətrafında yaranmış müxtəlif həqiqətlərin toqquşmasıdır.
    Rəsul Zamanın keçmişini təmsil edir.
    Sona ailənin vicdanını.
    Mədinə onun bugünkü həyatının kövrəkliyini.
    Ramiz, Zəhra və Cərulla isə hadisənin şəxsi ailə çərçivəsindən çıxaraq daha geniş sosial münasibətlər müstəvisinə keçməsinə xidmət edən obrazlardır.
    Zaman isə bütün bu qüvvələrin kəsişmə nöqtəsində dayanır.
    Buna görə əsərin başlığını yalnız qəhrəmanın adı kimi qəbul etmək kifayət deyil. Zaman burada həm insan, həm yaddaş, həm də hökm verən qüvvədir. Əsərdə hamı Zaman haqqında danışır, amma əslində hamı öz keçmişi, öz qorxusu və öz həqiqəti haqqında danışır.
    Pyesin ən maraqlı cəhəti də budur: insanı dəyişdirən yalnız yaşadığı hadisələr deyil, həmin hadisələrdən sonra ona başqalarının necə baxmasıdır.
    Rəsul oğlunu xilas edir, amma onun keçmişindən xilas ola bilmir.
    Sona oğlunu qoruyur, amma ailənin dağılmaq təhlükəsini aradan qaldıra bilmir.
    Mədinə ərini sevir, amma onun keçmişinin yükündən kənarda qala bilmir.
    Zaman isə bütün bunların arasında öz həyatının sahibi olmağa çalışır.
    Beləliklə, Firuz Mustafanın “Zaman”ı mənim oxunuşumda müharibə və ailə haqqında olduğu qədər, yaddaş və bağışlama haqqında da əsərdir. Onun əsas dramatik sualı isə belə formullaşdırıla bilər:
    İnsan keçmişindən qayıtdıqdan sonra yaxınları onu olduğu kimi qəbul edə biləcəkmi, yoxsa daim keçmişdəki Zaman olaraq saxlayacaqlar?
    Əsərin fəlsəfi dəyəri də məhz bu sualın cavabını hazır şəkildə verməməsindədir.








    Firuz Mustafanın “Alın yazısı”
    pyesi haqqında təhlil və rəy
    Firuz Mustafanın “Alın yazısı” pyesi ilk baxışda iki insanın təsadüfi tanışlığı və mürəkkəb münasibəti haqqında əsər təsiri bağışlasa da, dramaturqun əsas məqsədi bundan daha dərindir. Pyesin mərkəzində tale və iradə, sevgi və ehtiras, sədaqət və xəyanət, xoşbəxtlik və bədbəxtlik, seçim və məsuliyyət kimi fəlsəfi-əxlaqi problemlər dayanır. Müəllif “alın yazısı” anlayışını hazır və dəyişməz tale kimi qəbul etmək məsələsini tamaşaçının qarşısına sual şəklində qoyur.
    Əsərin quruluşunda maraqlı cəhət ondan ibarətdir ki, hadisələr çoxsaylı obrazlar vasitəsilə deyil, əsasən iki personajın — Kişi və Qadının dialoqları və qarşıdurması vasitəsilə açılır. Bu, pyesə müəyyən mənada psixoloji dram xarakteri verir. Əsərin əvvəlində isə onların həyatından müxtəlif fraqmentləri xatırladan, səssiz və yavaşıdılmış kadrları andıran səhnə təsvir olunur. Kişi və Qadının gah bir-birinə yaxınlaşması, gah uzaqlaşması, qucaqlaşması, mübahisə etməsi və hətta bir-birinə ox atması onların münasibətinin daxili ziddiyyətini simvolik şəkildə əvvəlcədən göstərir. yazyarat.com

    Süjet və konflikt
    Kişi ilə Qadının tanışlığı təsadüfi görünür. Qadın küçədə iki kişinin təhqirinə məruz qalır, Kişi isə onu müdafiə edir və həmin hadisədən sonra onların münasibəti başlayır. Lakin bu münasibətin özü də əvvəldən etibarən ziddiyyətlidir. Kişi evli olduğu halda Qadınla görüşür; Qadın da ərli qadındır. Beləliklə, sevgi ilə əxlaqi məsuliyyət arasında konflikt yaranır. yazyarat.com
    Müəllif burada qəhrəmanları sadəcə “günahkar” və “günahsız” kimi təqdim etmir. Əksinə, hər iki insanın daxili ziddiyyətlərini göstərir. Kişi bir tərəfdən özünü dürüst və ləyaqətli hesab edir, digər tərəfdən isə ailəsinə qarşı sədaqətsizlik edir. Qadın isə sevgisini müdafiə edərkən getdikcə daha israrlı, hətta təhlükəli xarakterə çevrilir.
    Əsərin dramatik gərginliyi Kişinin öz arvadını həmin saunada başqa kişi ilə gördüyünü düşünməsi ilə daha da artır. Burada çox maraqlı bir psixoloji çevrilmə baş verir: başqasının həyatına münasibətdə normal hesab etdiyi azadlığı öz həyatında qəbul edə bilmir. Qadın isə bu ziddiyyəti onun qarşısına qoyur və kişinin mənəvi mövqeyindəki ikiliyi üzə çıxarır. yazyarat.com

    “Alın yazısı” anlayışının mənası
    Pyesin əsas fəlsəfi düyünü məhz adında gizlənir.
    Qadın Kişiyə münasibətini təsadüf kimi yox, “qəzavü-qədər”, “alın yazısı” kimi qiymətləndirir. O, illər boyu axtardığı insanı nəhayət tapdığına və onların qarşılaşmasının taleyin hökmü olduğuna inanır. yazyarat.com
    Lakin burada müəllif çox mühüm bir sual yaradır: Əgər insan öz hərəkətlərini “alın yazısı” ilə izah edirsə, onda onun məsuliyyəti harada başlayır və harada bitir?
    Kişi və Qadın bir-birini tapdıqlarına görə xoşbəxt olduqlarını düşünürlər. Amma onların “xoşbəxtliyinin” içində artıq xəyanət, qısqanclıq, zorakılıq, yalan və mənəvi məsuliyyətsizlik var. Deməli, insanın “tale” adlandırdığı şey bəzən öz seçiminin nəticəsi də ola bilər.
    Bu baxımdan pyes fatalizmi sadəcə təsdiqləmir, əksinə, onu problemləşdirir.

    Kişi obrazı
    Kişi ziddiyyətli və psixoloji baxımdan maraqlı obrazdır. O, özünü cəsur, ləyaqətli, qorxmaz insan kimi görür. İş yerində rüşvət tələb olunmasına qarşı çıxması onun müəyyən mənada prinsipial olduğunu göstərir. O, günahsız bir insanın onun əvəzinə cəzalandırılmasını da qəbul etmək istəmir. yazyarat.com
    Lakin şəxsi həyatında həmin prinsipiallıq dağılır. O, evli olduğu halda başqa qadınla münasibət qurur. Daha sonra arvadının eyni şəkildə davranmasını qəbul edə bilmir. Bu mənada Kişi özünə tətbiq etdiyi əxlaqla başqalarına tətbiq etdiyi əxlaq arasında fərq qoyan insan tipidir.
    Onun finaldakı davranışı isə bu daxili böhranın son həddidir. O, xoşbəxtlik hesab etdiyi şeyin əslində onu mənəvi uçuruma gətirdiyini anlayır və intihara bənzər şəkildə eyvandan atılır. yazyarat.com

    Qadın obrazı
    Qadın isə əsərin ən müəmmalı obrazıdır.
    O, bir tərəfdən cəsur, iradəli, sevgisi uğrunda mübarizə aparan və öz taleyini özü müəyyənləşdirmək istəyən qadındır. Digər tərəfdən onun sevgisi zaman keçdikcə sahiblik ehtirasına çevrilir. O, Kişinin ailəsindən ayrılmasını istəyir, onun həyatına müdaxilə edir və nəhayət öz istəyini “alın yazısı” adı altında əsaslandırır.
    Qadının “Mən sənə xoşbəxtlik gətirmişəm” düşüncəsi əsərin ən ironik məqamlarından biridir. Çünki onun gətirdiyini düşündüyü xoşbəxtlik sonda həm Kişinin, həm də özünün ölümünə aparır. yazyarat.com
    Beləliklə, müəllif sevginin özü ilə sevgi adı altında insan üzərində hakimiyyət qurmaq arasındakı sərhədi də göstərir.
    Simvollar və səhnə dili
    Pyesin güclü tərəflərindən biri simvolik səhnə elementləridir.
    • Ox və yay — Kişi ilə Qadının bir-birinə həm sevgi, həm də ağrı verməsini ifadə edir. Başlanğıcda onların sinəsinə sancılan ox sonrakı hadisələrin faciəvi mahiyyətini əvvəlcədən xəbər verir. yazyarat.com
    • Sauna və buxar — həqiqətin görünməməsini, münasibətlərdəki qeyri-müəyyənliyi və insanın özünü aldatmasını simvollaşdırır. Kişi saunada arvadını görmək istəyir, amma buxarın içində həqiqəti dəqiq seçə bilmir. yazyarat.com
    • Heykəllər — finalda xüsusilə əhəmiyyətlidir. Kişi və Qadının obrazlarını xatırladan heykəllər evin tavanını çiyinlərində saxlayır. Bu mənzərə insanın qurduğu həyatın, münasibətlərin və sosial “dam”ın ağır yükünü simvolik şəkildə ifadə edir. yazyarat.com
    • Eyvan — seçimlə sonluq arasında sərhəddir. Kişinin eyvana çıxması onun artıq həyatının əvvəlki vəziyyətinə qayıda bilmədiyini göstərir.
    Müəllifin dramaturji dili də ənənəvi realist dramdan bir qədər fərqlənir. Real hadisələrin arasına absurd, simvolik və hətta sürreal elementlər daxil edilir. Bu xüsusiyyət Firuz Mustafanın dramaturgiyasının ümumi fəlsəfi istiqaməti ilə də səsləşir: onun pyeslərində görünən hadisələrin arxasında görünməyən mənaları axtarmaq mühüm yer tutur. ANL

    Əsərin əsas ideyası
    Məncə, pyesin əsas ideyasını belə ifadə etmək olar:
    İnsan öz həyatındakı seçimlərin məsuliyyətini “tale”, “qismət” və “alın yazısı” anlayışlarının arxasında gizlədə bilməz.
    İnsan bəzən taleyin qarşısında aciz olduğunu düşünür. Amma əslində taleyin bir hissəsi onun öz seçimlərindən yaranır. Kişi və Qadın bir-birini “alın yazısı” hesab edirlər. Halbuki onların faciəsini doğuran təkcə qarşılaşmaları deyil, bu qarşılaşmadan sonra etdikləri seçimlərdir.
    Bu baxımdan əsərin adı müəyyən mənada ironik səslənir. Çünki oxucu/tamaşaçı sonda özünə sual verir: Bütün bunlar həqiqətən alın yazısı idi, yoxsa insanın öz əli ilə yazdığı bir faciə?
    “Alın yazısı” mənim fikrimcə, hadisədən çox düşüncə üzərində qurulan pyesdir. Əsərin əsas gücü onun tamaşaçıya hazır cavab verməməsindədir. Müəllif “tale belədir” deyib məsələni bağlamır. Əksinə, insanın azadlığı, məsuliyyəti və öz yaratdığı nəticələr haqqında düşünməyə məcbur edir.
    Pyesdə xüsusilə uğurlu cəhət Kişi və Qadının bir-birinin güzgüsünə çevrilməsidir. Əvvəlcə onların münasibəti sevgi hekayəsinə bənzəyir. Lakin hadisələr inkişaf etdikcə məlum olur ki, bu münasibətdə sevgi ilə yanaşı qısqanclıq, eqoizm, sahiblik hissi və özünüaldatma da var.
    Əsərin finalı isə çox təsirlidir. “Xoşbəxtlik” sözünün ölümə yaxınlaşdırılması pyesin fəlsəfi paradoksunu tamamlayır: insan bəzən ömrü boyu axtardığı şeyi tapır, amma tapdığı həmin şey onun düşündüyü xoşbəxtlik olmur. Pyesdə də Qadının “alın yazısı” adlandırdığı qovuşma sonda hər iki qəhrəmanın məhvinə gətirib çıxarır. yazyarat.com
    Bununla yanaşı, əsərin müəyyən səhnələrində dialoqların qəsdən həddən artıq uzadılması və bəzi situasiyaların təkrarlanması oxunuş tempini zəiflədə bilər. Lakin səhnə baxımından bu uzun dialoqlar aktyorların psixoloji imkanlarını açmaq üçün material verir.

    Nəticə
    “Alın yazısı” sadəcə uğursuz bir məhəbbət hekayəsi deyil. Bu, insanın öz taleyinə münasibəti haqqında fəlsəfi dramdır. Firuz Mustafa əsərdə taleyin qarşısında insanın acizliyini deyil, insanın “tale” adlandırdığı hadisələrin içində öz məsuliyyət payını araşdırır.
    Əsərin ən düşündürücü sualı da budur:
    İnsan öz alın yazısını yaşayır, yoxsa hər gün etdiyi seçimlərlə onu özü yazır?
    Məhz bu sual “Alın yazısı”nı sırf məişət dramı olmaqdan çıxarıb fəlsəfi məzmunlu əsərə çevirir. Məncə, pyesin əsas dəyəri də tamaşaçıya cavab verməkdə yox, onu öz həyatı və seçimləri barədə düşünməyə vadar etməkdədir.
















    Firuz Mustafanın “Pələng ili” pyesi –
    maddi maraqla mənəvi məsuliyyət arasındakı ziddiyyətlər eyni müstəvidə
    Firuz Mustafanın “Pələng ili” pyesi zahirən meşəyə istirahətə gəlmiş bir qrup insanın başına gələn hadisələrdən bəhs edir. Lakin əsərin mahiyyətində sadəcə bir “pələng təhlükəsi” yoxdur. Pələng burada daha çox təbiətin, vicdanın, gücün və insanın öz daxilində itirdiyi vəhşi, lakin saf başlanğıcın simvolu kimi çıxış edir.
    Pyesin hadisələri ucqar meşədəki yeməkxanada cərəyan edir. Burada üç kişi — Nihad, Tumaş və Çinar, onların həyat yoldaşları Elayə, Sevda və Türfə, həmçinin yeməkxananın sahibi Ağa iştirak edir. Bu insanların hər biri təbiətə və həyata fərqli münasibəti ilə seçilir.
    Əsərin əsas konflikti isə tədricən aydınlaşır: təbiəti qorumaq istəyən insanlarla təbiəti mənfəət mənbəyi hesab edən insanların qarşıdurması.

    Pələng nəyi ifadə edir?
    Pyesin ən maraqlı cəhəti pələng obrazının özüdür.
    Pələng səhnədə sadəcə qorxunc vəhşi heyvan deyil. O, meşənin sahibi və təbiətin canlı simvoludur. Tumaşın sözləri ilə desək, “meşənin ağası pələngdir”. Amma bu fikir əsərdə ironik məna daşıyır. Çünki Tumaş insan cəmiyyətində də “güclünün hakim olması” prinsipini müdafiə edir. Onun düşüncəsinə görə güclü olan hökm etməli, zəif olan isə tabe olmalıdır.
    Beləliklə, pələnglə Tumaş arasında gizli paralel yaranır.
    Fərq ondadır ki, pələng öz təbiətinə uyğun yaşayır, Tumaş isə insan olaraq heyvani instinktləri mənəvi dəyərlərdən üstün tutur.
    Bu, pyesin ən güclü fəlsəfi qatlarından biridir.

    Ağa — təbiətin müdafiəçisi
    Ağa əsərin mənəvi cəhətdən ən sağlam obrazlarından biridir. O, vaxtilə meşəbəyi işləyib və ağacların kəsilməsinə qarşı çıxıb. Lakin yuxarıdan gələn təzyiq və rüşvət sistemi onu işindən uzaqlaşmağa məcbur edib. O, ağacları adi maddə kimi deyil, canlı varlıq kimi qəbul edir. Язырат
    Ağanın sözlərində pyesin ekoloji ideyası çox aydın ifadə olunur: meşəni məhv edən insan son nəticədə yalnız ağacı deyil, öz yaşayış mühitini də məhv edir.
    Onun çox mühüm bir müşahidəsi var: insanlar təbiətə düşmən kimi yanaşır, halbuki insan özü də təbiətin bir hissəsidir. Meşələrin qırılması nəticəsində pələng öz təbii məkanını itirir və insanların qarşısına çıxır. Ağa bunu təsadüf yox, səbəb-nəticə əlaqəsi kimi izah edir. Язырат
    Bu baxımdan pələngin meşədən çıxması əslində təbiətin insan qarşısında etirazıdır.

    Nihad obrazı
    Nihad pyesin ziyalı və düşüncə adamıdır. O, yazıçı, təbiətşünas, filosof və rəssam kimi təqdim olunur. Onun dünyagörüşündə insanla təbiət arasında qarşıdurma yox, birlik mövcuddur.
    Nihadın fikrincə, insan təbiətin düşməni deyil, onun bir hissəsidir. O, pələngə də sadəcə təhlükəli heyvan kimi baxmır. Əksinə, pələngin öz yaşayış məkanından qovulmasının səbəbini insanın təbiətə müdaxiləsində görür. Язырат
    Finalda Nihadın can verən pələngə yaxınlaşması və onu qucağına götürməsi obrazın mahiyyətini tamamlayır. Digərləri qorxu içində geri çəkildiyi halda Nihad ölməkdə olan heyvana yaxınlaşır. Bu səhnə onun insani və mənəvi mövqeyinin simvolik ifadəsidir.

    Tumaş — “pələng” olmaq istəyən insan
    Tumaş pyesin mənfi enerjisini daşıyan əsas obrazdır. O, vəzifəli şəxsdir və gücə, hakimiyyətə, pula, nüfuza inanır.
    Onun üçün meşə də iqtisadi resursdur. O, meşənin qırılmasını, burada mebel fabriki yaradılmasını istəyir. Ağac onun gözündə canlı varlıq deyil, satıla bilən materialdır. Язырат
    Tumaşın düşüncəsində “güc” əsas dəyərdir. O, cəmiyyətlə meşəni eyniləşdirir: necə ki, meşədə pələng güclüdür, cəmiyyətdə də güclü insan hökm etməlidir.
    Burada müəllif çox maraqlı bir ironiya yaradır:
    Tumaş pələngdən qorxur, amma özünü pələng hesab edir.
    Əslində isə pyes göstərir ki, pələnglə Tumaş arasında çox mühüm fərq var. Pələng təbiət qanununa uyğun yaşayır, Tumaş isə öz mənfəəti üçün həm təbiəti, həm də insanları məhv etməyə hazırdır.

    Çinarın faciəsi
    Çinar ilk baxışda komik, sərxoş, kobud və bir qədər də gülünc personaj təsiri bağışlayır. Lakin əsərin sonlarına yaxın onun daxilindəki həqiqət daha aydın görünür.
    Çinar özünün də həmin çirkli mühitin bir hissəsi olduğunu bilir. Onun “heyvan olmaq” istəyi təsadüfi deyil. O, insan adı altında yaşayan insanların ikiüzlülüyündən, yalanından və mənəvi çürüməsindən bezib.
    Çinarın fikrincə, bəzi heyvanlar insanlardan daha dürüstdür. O, pələngə heyranlıqla yanaşır, çünki pələngin ikiüzlü olmadığını düşünür. Pyesin sonlarına doğru onun Tumaşa qarşı açıq üsyanı da məhz bu daxili etirazdan doğur. Язырат
    Bu səbəbdən Çinar yalnız mənfi obraz kimi qiymətləndirilməməlidir. Onun davranışlarında kobudluq və sərxoşluq olsa da, müəyyən məqamda mənəvi həqiqəti digərlərindən daha açıq söyləyən adam məhz odur.

    Sevda, Türfə və Elayə
    Qadın obrazları da əsərdə müxtəlif həyat mövqelərini təmsil edir.
    Sevda maddi rahatlıq, xarici ölkələr, var-dövlət və sosial status arzusundadır. Onun təbiətə münasibəti də istehlakçı xarakter daşıyır. Meşəyə və təbiətə belə “xaricdən” baxmaq istəyir. Bu obraz vasitəsilə müəllif mənəvi boşluğu maddi rifahla doldurmağa çalışan insan tipini göstərir.
    Türfə daha sadə və həssas obrazdır. O, təbiəti sevir, quşların səsinə qulaq asır və ərinin davranışlarından narahat olur. Buna görə də pyesdə mənəvi baxımdan daha günahsız mövqe tutur.
    Elayə isə Nihadın mənəvi dünyasını tamamlayan obrazdır. O, hadisələrə daha sakit və təmkinli münasibət göstərir.
    Beləliklə, qadın obrazları da pyesdə müxtəlif dəyər sistemlərinin daşıyıcısına çevrilir.

    Ekoloji problem əslində mənəvi problemdir
    Pyesi yalnız ekoloji əsər adlandırmaq, məncə, onun məzmununu daraltmaq olardı.
    Burada meşələrin qırılması, heyvanların yaşayış mühitinin məhv edilməsi çox ciddi ekoloji problemdir. Lakin müəllif bunun arxasında daha böyük bir məsələ görür: insanın mənəvi meşəsinin də qırılması.
    Meşə necə qırılırsa, insanın daxilindəki mərhəmət, vicdan, ədalət və məsuliyyət də tədricən məhv edilir.
    Bu baxımdan pələngin meşədən çıxması bir növ “SOS” siqnalıdır. Təbiət artıq susmur.
    Aydın Dadaşovun pyes haqqında yazdığı tənqidi məqalədə də əsərin əsas probleminin ekoloji məsələ olduğu və pələngin insan-təbiət münasibətlərində simvolik funksiyası xüsusi vurğulanır. O, həmçinin pyesin birinci hissəsində fəlsəfi söhbətlərin çoxalmasının dramaturji tempi müəyyən qədər zəiflətdiyini qeyd edir.

    Finalın mənası
    Pyesin finalı xüsusilə təsirlidir.
    Tumaş pələngi dərmanlarla zəhərləyir. Pələng ölür. Lakin həmin anda meşədə yanğın başlayır. Uzaqdan yeni pələng nəriltiləri və atəş səsləri eşidilir. Nihad isə ölməkdə olan pələngi qucağına götürür. Pyes məhz bu gərgin, simvolik mənzərə ilə başa çatır. Язырат
    Burada müəllif sanki deyir:
    Bir pələngi öldürməklə təbiəti öldürmək mümkün deyil.
    Əksinə, insanın təbiətə qarşı zorakılığı daha böyük fəlakət doğurur.
    Finaldakı yanğın isə həm real, həm də simvolik məna daşıyır. Meşə yanır, amma əslində insanın yaratdığı mənəvi yanğın daha əvvəl başlamışdır.
    “Pələng ili”ni “Alın yazısı” ilə müqayisə etdikdə, mənə elə gəlir ki, ikinci pyesdə Firuz Mustafanın ictimai-fəlsəfi dramaturq kimi xüsusiyyətləri daha qabarıq görünür.
    “Alın yazısı”nda əsas məsələ insanın öz taleyi və şəxsi seçimi idisə, “Pələng ili”ndə məsələ artıq insanın cəmiyyət və təbiət qarşısındakı məsuliyyətinə çevrilir.
    Əsərin ən uğurlu cəhəti pələng obrazının çoxmənalı olmasıdır. O, həm real heyvandır, həm təbiətin simvoludur, həm də insanın öz içində itirdiyi mərdliyin, azadlığın və təbiiliyin rəmzinə çevrilir.
    Məncə, pyesin ən güclü fikirlərindən biri budur: insan özünü təbiətin sahibi hesab etdikcə, əslində öz gələcəyini təhlükəyə atır.
    Bununla yanaşı, əsərin zəif tərəfi də var. Bəzi dialoqlarda müəllifin fəlsəfi və ictimai fikri personajların təbii danışığından üstün gəlir. Obrazlar bəzən hadisəni yaşamaqdan daha çox müəllifin ideyasını izah edən natiqlərə çevrilirlər. Bu da xüsusilə pyesin müəyyən hissələrində dramatik hərəkəti zəiflədir. Aydın Dadaşov da bu məqamı qeyd edərək fəlsəfəyə həddindən artıq meylin dramaturji tempi zəiflədə bildiyini yazır.
    Amma buna baxmayaraq, “Pələng ili” ideya baxımından ciddi və aktual pyesdir. Çünki əsərin yazıldığı vaxtdan asılı olmayaraq, təbiətin məhv edilməsi, meşələrin qırılması, mənəvi dəyərlərin aşınması, vəzifə və pul naminə hər şeyin qurban verilməsi bu gün də aktual problemlərdir.
    Nəticə
    Məncə, “Pələng ili”nin əsas mesajını bir cümlə ilə belə ifadə etmək olar:
    Təbiəti məhv edən insan, əslində, öz gələcəyini məhv edir.
    Pyesdə pələng öldürülür, meşə yanır, insanlar qorxu içində qalırlar. Lakin final tamaşaçıya ümidsiz cavab vermir. Əksinə, uzaqdan gələn pələng nəriltiləri göstərir ki, təbiət hələ tam susmayıb.
    Bu mənada “Pələng ili” yalnız ekoloji mövzuda yazılmış dram deyil. O, insanın insanlığını itirməsi haqqında da bir xəbərdarlıqdır. Pələng burada təbiətin səsi olduğu qədər, insan vicdanının da səsidir.
    Əlbəttə. “Pələng ili”nin ədəbi-fəlsəfi mahiyyətini ayrıca götürəndə, əsərin ekoloji mövzusundan daha geniş məna qazandığını görmək olur.

    “Pələng ili”nin ədəbi-fəlsəfi mahiyyəti
    Firuz Mustafanın “Pələng ili” pyesinin fəlsəfi mahiyyəti insanla təbiət, güclə vicdan, sivilizasiya ilə vəhşilik, maddi maraqla mənəvi məsuliyyət arasındakı ziddiyyətlər üzərində qurulur. Pyesdə təbiətin məhv edilməsi əslində insanın öz mənəvi dünyasını məhv etməsinin metaforasına çevrilir.
    Əsərin adındakı “pələng” konkret heyvandan daha artıq məna daşıyır. O, təbiətin özünü, azadlığı, gücü və instinktiv saflığı təmsil edir. İnsan isə özünü təbiətin sahibi hesab etdikcə onunla harmoniyanı itirir. Bu mənada pyesdə paradoks yaranır: “vəhşi” adlandırılan pələng əslində insanlardan daha təbii və daha dürüstdür.
    Burada Tumaş obrazı xüsusi əhəmiyyət daşıyır. O, gücü hakimiyyət və zorakılıqla eyniləşdirir. Onun fəlsəfəsində güclü olan haqlıdır. Maraqlıdır ki, o, özünü sanki “pələng” kimi aparmaq istəyir. Lakin müəllif bununla heyvanın təbiiliyini insanın mənəvi vəhşiliyi ilə qarşılaşdırır. Pələng öldürür, çünki yaşamaq üçün buna ehtiyacı var; Tumaş isə məhv edir, çünki mənfəət və hakimiyyət istəyir. Bu fərq pyesin fəlsəfi yükünü artırır.
    Nihad isə bunun əks qütbündə dayanır. O, təbiətlə insan arasında düşmənçilik görmür. Onun mövqeyinə görə insan təbiətin fövqündə deyil, təbiətin bir hissəsidir. Bu baxımdan Nihadın ölən pələngə yaxınlaşması pyesin ən güclü simvolik səhnələrindən biridir. Başqalarının qorxduğu və öldürdüyü heyvana Nihad mərhəmətlə yanaşır. O, bununla yalnız heyvana deyil, məhv edilən təbiətə və itirilən insanlığa yaxınlaşır.

    İnsan və təbiət qarşıdurması
    Pyesin fəlsəfi əsaslarından biri qədim bir suala söykənir: İnsan təbiətin sahibi, yoxsa onun bir hissəsidir?
    Tumaşın cavabı birincidir. Nihadın cavabı isə ikincidir.
    Meşənin qırılması, heyvanların yaşayış mühitinin dağıdılması və pələngin insanların qarşısına çıxması səbəbsiz hadisələr deyil. Müəllif burada səbəb-nəticə əlaqəsi yaradır: insan təbiətin tarazlığını pozursa, təbiət də gec-tez ona cavab verir.
    Beləliklə, pələngin meşədən çıxması sadəcə hadisə deyil, təbiətin insan qarşısında verdiyi cavabdır.

    “Vəhşilik” anlayışının paradoksu
    Pyesin ən maraqlı fəlsəfi məqamlarından biri “vəhşi” və “mədəni” anlayışlarının yer dəyişməsidir.
    İnsan özünü mədəni varlıq hesab edir, pələngi isə vəhşi adlandırır. Ancaq əsərdə hadisələr inkişaf etdikcə bu bölgü şübhə altına alınır. Pələng öz təbiətinə uyğun yaşayır, insan isə öz maraqları naminə təbiəti və digər insanları məhv edir.
    Beləliklə, müəllif oxucunu düşündürür:
    Əsl vəhşi kimdir — təbiətin qanunları ilə yaşayan pələng, yoxsa təbiəti öz mənfəəti üçün məhv edən insan?
    Məncə, pyesin fəlsəfi mahiyyətinin ən güclü ifadələrindən biri məhz bu sualdır.

    Təbiətin məhvi – insanın mənəvi məhvi
    “Pələng ili”ni yalnız ekoloji pyes kimi oxumaq əsərin fəlsəfi dərinliyini məhdudlaşdırar. Meşənin məhv edilməsi burada mənəvi ekologiyanın pozulmasının da rəmzidir.
    Ağacların kəsilməsi ilə vicdanın “kəsilməsi” arasında gizli paralel var. Meşədə təbii tarazlıq pozulduğu kimi, insan cəmiyyətində də ədalət, mərhəmət və vicdan tarazlığı pozulur.
    Bu baxımdan pyesdə iki meşə təsəvvür etmək olar:
    • xarici, real meşə;
    • insanın daxili, mənəvi meşəsi.
    Birincisi yanırsa, ikincisi artıq çoxdan qurumağa başlayıb.

    Pyesin absurd-fəlsəfi tərəfi
    Firuz Mustafanın dramaturgiyasına xas olan cəhətlərdən biri də real hadisə ilə fəlsəfi-metaforik qatın birləşdirilməsidir. “Pələng ili”ndə də hadisələr real görünməklə yanaşı, getdikcə simvolik və absurd məna qazanır.
    İnsanların meşədə pələngdən qorxması təbii haldır. Amma pyes irəlilədikcə tamaşaçı başqa bir nəticəyə gəlir: pələngdən qorxmalı olan təkcə insan deyil; bəlkə də insanın özündən qorxmaq lazımdır.
    Bu çevrilmə əsərin fəlsəfi təsirini gücləndirir.

    Ədəbi baxımdan
    Ədəbi cəhətdən pyesin əsas uğuru simvolik obraz sistemidir. Pələng, meşə, ağac, yanğın və silah kimi detallar sadəcə dekorativ vasitələr deyil, ideyanı daşıyan işarələrdir.
    Xüsusilə yanğın çoxmənalı simvoldur. O, bir tərəfdən fiziki meşə yanğınını göstərir, digər tərəfdən isə insanın təbiətə və öz mənəvi dəyərlərinə münasibətindən doğan fəlakəti simvollaşdırır.
    Pyesin finalındakı pələng nəriltiləri isə məncə, müəllifin ən ümidverici işarələrindən biridir. Bir pələng ölsə də, təbiətin səsi tam kəsilmir. Bu, həm xəbərdarlıq, həm də ümid kimi qəbul edilə bilər.
    Yekun fikir
    “Pələng ili”nin ədəbi-fəlsəfi mahiyyətini belə ümumiləşdirmək olar:
    İnsan təbiəti fəth etdiyini düşündüyü anda əslində öz mahiyyətindən uzaqlaşır. Təbiətin məhvi insanın mənəvi məhvinin başlanğıcıdır.
    Bu baxımdan pələng əsərin yalnız qəhrəmanı və ya simvolu deyil. O, insanın itirdiyi təbiiliyin, vicdanın və azadlığın metaforasıdır.
    Əsərin ən dərin sualı isə, məncə, budur:
    İnsan heyvanı öldürməklə vəhşiliyi məhv edir, yoxsa öz içindəki insanlığı?
    Məhz bu sual “Pələng ili”ni sadə ekoloji mövzulu pyesdən çıxarıb insan, təbiət və mənəviyyat haqqında fəlsəfi dram səviyyəsinə yüksəldir.







    “Su Pərisi” pyesi- insanın mənəvi xilas yolu,
    ilk növbədə, öz həqiqi
    mahiyyətinə qayıtmasından keçir.
    Firuz Mustafanın “Su Pərisi” pyesi zahirən fantastik-mifik motiv üzərində qurulmuşdur. Amma bu, məhz zahirən belə görünə bilər. Əslində isə əsərin mahiyyətində son dərəcə real və ağrılı ictimai-fəlsəfi problemlər dayanır. İki pərdəli tragikomediyada müəllif “su pərisi” mifini məqsəd deyil, insanı və cəmiyyəti sınayan bir bədii vasitə kimi götürmüşdür. Əsərin mərkəzində azadlıq, şəxsiyyət, zorakılıq, özgələşmə, insanın “obyektə” çevrilməsi və öz təbii mahiyyətinə qayıtmaq arzusu dayanır. Ədəbi-tənqidi mənbələrdə də pyesin əsas mövzusu daha çox insan idealı və azadlığı ilə əlaqələndirilir.
    Pyesin ən mühüm ideya xətti azadlıq problemidir. Su Pərisi dənizdən çıxarıldığı andan etibarən öz iradəsinə zidd bir məkana salınır. O, dəfələrlə dənizə qayıtmaq istədiyini bildirir. Qadın üçün dəniz sadəcə yaşayış mühiti deyil, özünəməxsusluğun və təbii varlığın simvoludur. O, hüquqsuz yaşamaqdansa, hətta, intihar etməyi-dənizdə məhv olmağı üstün hesab edir. Qadın, əsərdə həm də bir qətiyyət simvoludur. Burada müəllif mühüm fəlsəfi sual ortaya qoyur: İnsanı yalnız fiziki olaraq yaşatmaq onun mövcudluğunu təmin etməkdirmi?
    Aslan və Çərkəz Su Pərisini guya “qorumaq” istəyirlər. Ona hovuz təklif edir, yemək, yaşayış yeri və hətta “su kişisi” tapmağı düşünürlər. Lakin onların bütün “xeyirxahlığı” Su Pərisinin iradəsini nəzərə almır. Beləliklə, müəllif göstərir ki, insanın daxili azadlıq haqqını əlindən aldıqdan sonra ona rahat həyat şəraiti yaratmaq istəyi mənasız və absurddur.
    Bu baxımdan Su Pərisinin “dəniz” arzusu əsərin əsas fəlsəfi simvoluna çevrilir. Dəniz insanın öz təbiətinə, öz seçiminə, öz mənliyinə qayıdışıdır.

    İnsan necə “obyektə” çevrilir?
    Pyesin ən güclü tərəflərindən biri insanın “obyektləşdirilməsi” prosesinin tragikomik şəkildə göstərilməsidir.
    Aslan və Çərkəz əvvəlcə qarşılarındakı “varlığın” nə olduğunu müəyyənləşdirə bilmirlər. Qadın, balıq, heyvan, su pərisi – onun haqqında müxtəlif fərziyyələr irəli sürürlər. Lakin onu insan kimi qəbul etmək ən sonuncu ehtimaldır. Daha sonra isə onun üzərində iqtisadi maraq yaranır: hovuzda nümayiş etdirmək, tamaşaçılardan pul almaq, hətta xaricə satmaq və ya barter etmək kimi ideyalar meydana çıxır.
    Əsərdə Aslan obrazı ilk baxışda hadisələrin əsas “sahibi” təsiri bağışlayır. Su Pərisini dənizdən çıxaran, onu həyətinə gətirən, onun üzərində qərar verməyə çalışan məhz odur. Lakin əsərin sonunda onun özü də mənəvi cəhətdən aşınmış vəziyyətdə qalır. Aslanın tragik tərəfi onun özünün də azad olmadığını anlamamasıdır. O, Su Pərisini əsir saxlayarkən əslində öz ailə münasibətlərinin, patriarxal düşüncəsinin və zorakılığının əsiridir. Sona ilə münasibətində zorakılıq göstərməsi, onu kəndirlə döyməsi və Sona evdən getdikdən sonra çaşqın vəziyyətdə qalması bu paraleli xüsusilə gücləndirir.
    Çərkəz – tragikomik şüurun daşıyıcısı hesab oluna bilər. O, pyesin ən fəal komik fiqurlarından biridir. Onun danışığında məişət məntiqi, qorxu, tamah, cəhalət və bəzən də həyatın acı həqiqətlərini intuitiv şəkildə dərk etmək bir arada görünür. Çərkəzin sözləri tamaşaçını güldürür, lakin tamaşaçı güldükcə həmin gülüşün arxasındakı mənəvi acını daha aydın görür.
    Müəllif cəmiyyətin mühüm bir problemini grotesk formada təqdim edir: insanın dəyəri onun şəxsiyyətində deyil, başqalarına nə qədər fayda və qazanc gətirməsində ölçülməyə başlayır. “Alim”, “polis”, “rejissor” kimi müxtəlif sosial rolları təmsil edən personajlar da Su Pərisinə çox vaxt öz maraqları prizmasından yanaşırlar. Beləliklə, problem fərdi xarakterdən daha geniş ictimai düşüncə tərzi səviyyəsinə yüksəlir.
    Qonşu obrazı vasitəsilə müəllif elmi dilin və elmi nüfuzun necə mənasızlaşdırıla biləcəyini göstərir. Qonşu Su Pərisini “elmi tapıntı” hesab edir, onu laboratoriyada araşdırmaq, beynəlxalq simpozium keçirmək istəyir. Onun üçün də “canlı varlığın”, Qonşunun öz ifadəsi ilə desək “su heyvanının” şəxsi iradəsi ikinci plana keçir. Qonşu obrazı “savadlı”,”elmli” görünüşün arxasında dayanan mənəvi problemi təmsil edir. O, zahirən başqalarından daha “elmli” danışır, “laboratoriya”, “elmi yanaşma”, “beynəlxalq simpozium” kimi ifadələrdən və terminlərdən istifadə edir. Lakin bütün bu elmi ritorikanın arxasında yenə də “mənimsəmə” və şəxsi maraq dayanır. Bu baxımdan Qonşu sadəcə karikaturik alim deyil. O, biliklə vicdanın eyni şey olmadığını öz davranış və mülahizələri ilə sübut edən dayaz bir bir adamın obrazıdır.
    Polis obrazında isə başqa bir cəhəti ilə diqqəti çəkir. O. əvvəlcə Su Pərisini nəzarət və araşdırma predmeti kimi görür, daha sonra onun kommersiya potensialını düşünür. Müxtəlif “asppektlər” barədə söhbətlər tragikomik səhnələr yaratsa da, bu gülüşün altında ciddi ictimai məna var. Polis obrazında “dinamik” düşüncə parodiya olunur. O, hər vəziyyətə “rəsmi” yanaşır, lakin eyni zamanda həmin vəziyyətdən şəxsi və institusional maraq üçün istifadə etməyə hazırdır. Su Pərisinin kommersiya predmetinə çevrilməsi ideyasına qoşulması bu ziddiyyəti açıq göstərir.
    Rejissorun meydana çıxması ilə hadisəyə daha bir münasibət əlavə olunur: Su Pərisi artıq media mövzusuna çevrilir. Onun iztirabı, bağlanmış əl-ayağı, adamlardan qaçmaq cəhdi belə çəkiliş materialı kimi qəbul edilir. Beləliklə, müəllif insanın kommersiyalaşdırılması ilə yanaşı, onun maraqlı tamaşaya çevrilməsini də tənqid edir.
    Oğlan – pyesdə gecikmiş peşmanlığın obrazı kimi yadda qalır. Bu maraqlı personaj pyesin ikinci mühüm kişi tipini yaradır. O, keçmiş arvadı Pəri ilə artıq arxada qalmış münasibətindən danışarkən əslində ailə daxilindəki zorakılığı etiraf edir. Pərinin onu tərk etməsinin səbəblərini sonradan dərk etməsi onun mənəvi oyanışının gecikmiş xarakterini göstərir. Oğlanın finala yaxın etirafı –vaxtilə qadını təhqir etməsi, alçaltması və incitməsi haqda söylədikləri – pyesin əvvəlində gördüyümüz Su Pərisi obrazına yeni məna verir. Deməli, Su Pərisinin dənizə sığınması yalnız fantastik hadisə deyil, qadının zorakılıqdan, təhqirdən və mənəvi əsarətdən qaçmasının metaforasıdır.
    Kişi Kişiyeviç obrazı isə daha çox kütləvi şüurun və məsuliyyətdən yayınmanın simvoludur. Onun təkrar-təkrar “Mən heç nə görməmişəm, heç nə eşitməmişəm” mövqeyi ictimai hadisələr qarşısında passiv və qorxaq müşahidəçi tipini ifadə edir.
    Su Pərisi əsərin ən dinamik, mürəkkəb və simvolik obrazıdır. O, həm konkret qadın, həm mifoloji varlıq, həm də ruhi azadlığın təcəssümüdür. Onun “Mən dənizi istəyirəm” tələbi sadə bir “coğrafi arzu” kimi qəbul edilə bilməz. Bu, insanın sanki öz idealına qayıtmaq istəyidir. O, insanların dünyasında yaşamaq istəmir, çünki bu dünyada onun şəxsiyyəti tanınmır. Pyesin sonunda Su Pərisinin artıq əvvəlki vəziyyətindən fərqli görkəmdə meydana çıxması da əhəmiyyət və maraq kəsb edir. O, əvvəlcə susdurulmuş bir qadın olduğu halda, sonrakı mərhələdə bir xeyli sərbəst və özünəinamlı görünür. Onun öz keçmişini tam xatırlamaması və “elə bil mən özüm də haçansa Su pərisi olmuşam” deməsi real həyatla mifoloji aləmin sərhəddini az qala aradan götürür. Bu məqam pyesin ən mühüm fəlsəfi düyünlərindən biridir:
    Pyesin ən maraqlı dramaturji tapıntılarından biri Sona ilə Su Pərisi arasında yaradılan paraleldir. Əvvəlcə Sona, Su Pərisini qəbul etmir, onu nəzarətdə saxlamağa və susdurmağa çalışır. Lakin əsərin gedişində məlum olur ki, Sona özü də azad olmayan bədbəxt bir qadındır. Aslanın zorakılığı nəticəsində o, evdən qaçır və sonda Su Pərisinin taleyini təkrarlayan vəziyyətə düşür.

    Finalın fəlsəfi mənası. Pyesin finalı əsərin bütün ideya xəttini bir nöqtədə birləşdirir. Su Pərisi azad olur. Lakin bununla hadisə bitmir. Əksinə, onun azadlıq istəyi Sona obrazına keçir. Sona da “dəniz” istəyir. Onun ardınca səslər çoxalır: “Mən də... Mən də... Dənizi istəyirəm.” Hamının dənizə doğru hərəkət etməsi fərdi arzunun ümumiləşərək kollektiv istəyə çevrildiyini göstərir. Burada “dəniz” artıq konkret məkan deyil. O, özünəqayıdış və mənəvi xilasın simvoludur.
    ...Əsərin əvvəlində bir qadın dənizdən çıxarılıb insanların dünyasına gətirilir. Finalda isə insanlar, xüsusən qadınlar, dənizə, yəni azadlıq arzularına doğru yönəlirlər. Bu kompozisiya pyesin dairəvi quruluşunu tamamlayır. “Su Pərisi”nin əsas fəlsəfi ideyası insanın təbii və mənəvi azadlığının heç bir “rahatlıq”, “qayğı”, “elm”, “qanun”, “mədəniyyət”, “ailə” və ya “iqtisadi fayda” adı altında əlindən alına bilməyəcəyidir. Və Firuz Mustafa bu fikri birbaşa didaktik şəkildə söyləmir. O, bunu absurd situasiyalar, grotesk obrazlar, satirik dialoqlar və tragikomik hadisələr vasitəsilə təqdim edir. Buna görə əsərdə gülüşlə ağrı daim yanaşı gedir.
    Pyesin personajları da vahid bir ideyanın müxtəlif tərəflərini təmsil edirlər. Belə ki, Su Pərisi – azadlıq istəyini, Aslan – təzyiqi, Çərkəz – məişət düşüncəsinin absurdluğunu, Sona – qadının oyanışını, Oğlan – gecikmiş peşmanlığı, Qonşu – elmin saxtalaşmasını, Polis – bürokratik nəzarəti, Kişi Kişiyeviç – məsuliyyətdən qaçan kütləni, Rejissor isə insan iztirabının tamaşaya çevrilməsini ifadə edir.
    Pyesin finalındakı ümumi “dəniz” arzusu ortaya çıxan nəticə belədir: insanın mənəvi xilas yolu, ilk növbədə, öz həqiqi mahiyyətinə qayıtmasından keçir.
    ...“Su pərisi” tragikomediyasında postmodernist xətt də diqqəti cəlb edir. Bu, əsasən janrların çarpazlaşması, mifoloji motivlərin yenidən yozulması və gerçəkliklə şərtiliyin bir-birinə keçməsində özünü göstərir.
    Janr sintezi: Tragik və komik elementlər yanaşı işlənir, ciddi məqamlar ironik və absurd situasiyalarla kəsişir.
    Mifin dekonstruksiyası: “Su pərisi” obrazı ənənəvi romantik-mifoloji semantikadan çıxarılaraq özündə yeni, müasir, çoxşaxəli məna ehtiva edir.
    İroniya və parodiya: Tanış mədəni təsəvvürlərə məsafəli münasibət yaradılır, oxucu və tamaşaçı hazır mənanı özü tamamlamalı olur.
    Şərtilik və absurd: Hadisələrin məntiqi ardıcıllığı ilə yanaşı, çoxmənalılıq ön plana keçir.
    Mətnlərarası münasibət: Mif, folklor və müasir düşüncə qatları bir mətndə qarşılaşdırılır.
    Əsas postmodern nüans: Əsərdə “tək və qəti həqiqət” təqdim etməkdənsə, oxucu və tamaşaçıya müxtəlif yozum imkanları yaradılır.
    Görkəmli dramaturq, Azərbaycan Respublikasının Əməkdar İncəsənət xadimi, C.Cabbarlı və “Humay” mükafatları laureatı Firuz Mustafanın pyesi həm onun öz yaradıcılığında, həm də ədəbiyyatda yeni bir üslubi rəngarəngliyin və orijinal baxış bucağının qərarlaşdığından xəbər verir.
    Və nəhayət. “Su Pərisi” pyesinin qəhrəmanı, zərif bir qadının timsalında məğlub olmayan, döyüşən, nəhayət qələbə çalan insanın ümumiləşmiş obrazıdır.















    “Əqrəb bürcü” –
    İnsan öz taleyini göylərdə axtararsa da, onu yer üzündəki insanların münasibətləri müəyyən edir

    “Əqrəb bürcü”nü yalnız məişət hadisələrini göstərən sosial dram kimi oxumaq kifayət etmir. Əsərin əsas marağı məncə insanın sosial mühit içində öz mahiyyətini itirməsi, pulun və hakimiyyət münasibətlərinin insan taleyinə müdaxiləsi, qadının cəmiyyət tərəfindən obyektə çevrilməsi və bütün bunların arxasında duran mənəvi boşluq məsələsindədir.
    Əsərin başlanğıcındakı məkan təsadüfi seçilməyib. Alaqaranlıq mənzil, küçədən gələn alverçi və dilənçi səsləri, köhnə patefon və küçənin qarışıq səs-küyü oxucunu dərhal müəyyən bir sosial atmosferə salır. Ev ilə küçə arasında sərhəd var, amma bu sərhəd çox zəifdir. Küçənin səsi mənzilin içinə girir. Bu, əsərin sonrakı mənəvi məntiqinə uyğun gəlir: insanın şəxsi dünyası ilə cəmiyyət arasında artıq qoruyucu divar qalmayıb.
    “Əqrəb” nəyi ifadə edir?
    Əsərin adının açarı məncə məhz buradadır.
    Qadın qəzetdə öz bürcünü oxuyur və “Əqrəb” bürcü ilə bağlı tövsiyələrlə rastlaşır: qonşularla ehtiyatlı olmaq, gərginlikdən qaçmaq, əsəbləri qorumaq və s. Daha sonra oxucunun qarşısında real həyat hadisələri açıldıqca bu adi ulduz falı tədricən ironik dramaturji mexanizmə çevrilir.
    Burada çox maraqlı paradoks yaranır: insan gələcəyini ulduzlarda axtarır, halbuki onun həyatını müəyyən edən qüvvələr göydə deyil, yanındakı adamlardır.
    Beləliklə, “Əqrəb” ikiqat məna qazanır:
    1. Bürc — insanın taleyinin göylərlə əlaqələndirilməsi.
    2. Əqrəb — sancan, zəhərli, təhlükəli canlı.
    İkinci məna getdikcə güclənir. Əsərdə “əqrəb” sanki müəyyən bir insanın yox, mühitin metaforasına çevrilir. İnsan insanı sancır.

    Qadın obrazı
    Əsərin mərkəzindəki Qadının adı yoxdur. Bu, çox mühüm dramaturji seçimdir.
    Ədəbiyyatşünaslıqda da əsərdəki Qadın, Kişi, Qonşu Qadın, Qonşu Kişi və digər obrazlara xüsusi ad verilməməsinin onların konkret fərddən daha geniş — ümumiləşdirilmiş sosial tiplər kimi təqdim olunmasına xidmət etdiyi qeyd edilir.
    Qadın buna görə yalnız “bir qadın” deyil.
    O, müəyyən bir sosial vəziyyətə salınmış İnsandır.
    Onun ətrafındakı kişilər isə onu müxtəlif məqsədlərlə görürlər: qadın kimi, bədən kimi, iqtisadi imkan kimi, münasibət obyekti kimi. Burada əsərin çox ciddi fəlsəfi sualı meydana çıxır:
    İnsan nə vaxt şəxsiyyət olmaqdan çıxıb başqasının ehtiyacının predmetinə çevrilir?
    Bu sual pyesi sadəcə sosial mövzudan çıxarıb antropoloji və fəlsəfi səviyyəyə qaldırır.

    Adsız obrazlar və “ümumi insan”
    Firuz Mustafanın dramaturgiyasında obrazların adlandırılmaması təsadüfi deyil. “Qadın”, “Kişi”, “Polis”, “Qonşu” kimi adlar konkret şəxsi göstərməkdən çox, müəyyən funksiyanı göstərir.
    Bu üsul nəticəsində səhnədəki hadisə “filankəsin başına gələn hadisə” olmaqdan çıxır.
    Bu, hər hansı cəmiyyətdə baş verə biləcək hadisəyə çevrilir.
    Bu baxımdan “Əqrəb bürcü”ndə müəllif konkret zaman və məkandan çıxaraq daha ümumi insan vəziyyətinə keçir.
    Yazıçı obrazı
    Əsərin ən mühüm ideya komponentlərindən biri Yazıçı obrazıdır. Tədqiqatlarda da bu obrazın əsərin ideyasını açmağa xidmət edən əsas komponentlərdən biri olduğu xüsusi qeyd olunur. Yazıçı qadınlar haqqında kitab yazır və müxtəlif qadın talelərini, o cümlədən zorakılığa, təhqirə və istismara məruz qalan qadınların həyatını araşdırır.
    Bu məqam xüsusilə əhəmiyyətlidir.
    Çünki müəllif bununla “həyat”la “ədəbiyyat”ın münasibətini əsərin daxilində müzakirəyə çıxarır.
    Yazıçı yalnız hadisələri müşahidə edən adam deyil. O, cəmiyyətin gizlətdiyi həqiqətləri sözə çevirməyə çalışan şəxsdir.
    Beləliklə, pyesin daxilində ikinci bir sual meydana çıxır:
    Ədəbiyyat insanın gizlətdiyi həqiqəti üzə çıxara bilərmi?
    Polis obrazı
    Polis də burada yalnız hüquq-mühafizə orqanının nümayəndəsi kimi oxunmamalıdır.
    Onun səhnədəki mövcudluğu nəzarət, qorxu və ictimai müdaxilə hissini gücləndirir.
    Maraqlıdır ki, insanın ən şəxsi məkanı olan evə belə küçənin və ictimai nəzarətin daxil olması pyesin əvvəlindən hazırlanır. Küçədən gələn səslər, Polis, qonşular və digər şəxslər Qadının şəxsi dünyasını daim pozurlar.
    Deməli, “ev” artıq təhlükəsiz sığınacaq deyil.
    Bu, məncə, əsərin ən mühüm fəlsəfi qatlarından biridir:
    Müasir insanın özünə məxsus, toxunulmaz məkanı haradadır?

    Pul motivi
    Əsərdə pul sadəcə iqtisadi vasitə deyil.
    Pul insan münasibətlərinin ölçüsünə çevriləndə mənəvi münasibətlər də dəyişir. İnsan digər insanı artıq onun şəxsiyyətinə görə deyil, ondan nə əldə edə biləcəyinə görə qiymətləndirir.
    Beləliklə, əsərdə mənəvi aşınma pul münasibətləri ilə sıx bağlanır.
    Bu, Firuz Mustafanın dramaturgiyasında tez-tez rast gəlinən bir xüsusiyyətdir: konkret sosial hadisə arxasında daha böyük fəlsəfi problem dayanır.

    Absurd və reallıq
    “Əqrəb bürcü”ndə reallıqla absurd arasında xüsusi bir sərhəd yoxdur.
    Adi bir mənzil.
    Adi bir qəzet.
    Adi ulduz falı.
    Adi qonşular.
    Adi polis.
    Adi pul münasibətləri.
    Amma bütün bunların birləşməsindən getdikcə qeyri-adi, narahatedici bir dünya yaranır.
    Bu, absurd teatrın mühüm xüsusiyyətlərindən birinə yaxınlaşır: adi həyatın özünün absurdluğunu göstərmək.
    Burada absurd xaricdən gəlmir. Absurdluq insan münasibətlərinin özündə yaranır.

    Əsərin fəlsəfi mahiyyəti
    Mən “Əqrəb bürcü”nün fəlsəfi nüvəsini bir cümlə ilə belə ifadə edərdim:
    İnsan öz taleyini göylərdə axtararsa da, onu yer üzündəki insanların münasibətləri müəyyən edir.
    Əqrəb bürcü guya Qadının taleyini izah etməlidir.
    Amma əsərin gedişində oxucu anlayır ki, onun taleyini müəyyən edən “ulduzlar” deyil:
    pul,
    hakimiyyət,
    qonşuluq,
    istismar,
    qorxu,
    zorakılıq,
    ictimai riyakarlıq
    və insanların bir-birinə münasibətidir.
    Beləliklə, astrologiya motivi insanın taleyi üzərində düşünmək üçün fəlsəfi metaforaya çevrilir.
    “Əqrəb bürcü”nü sizin dramaturgiyanızın mühüm istiqamətlərindən biri olan sosial reallıqdan metafizik suala keçid baxımından oxumaq mümkündür.
    Ədəbiyyatşünaslıqda da sizin dramaturgiyanız haqqında yazılarkən sosial-siyasi və mənəvi-psixoloji qatların arxasından metafizik sferaya və zahiri hadisələrin batini səbəblərinə keçidin səciyyəvi olduğu vurğulanır.
    Bu baxımdan “Əqrəb bürcü” yalnız qadın taleyindən bəhs edən əsər deyil.
    Əsərin daha dərin sualı budur:
    İnsan niyə öz yaratdığı sosial dünyanın qurbanına çevrilir?
    Və daha da dərində:
    İnsanı sancan əqrəb haradadır — göydəki bürcdə, yoxsa insanın öz daxilində?
    Məhz buna görə əsərin adı çox uğurlu metaforik yük daşıyır.
    Yekun
    “Əqrəb bürcü”nün əsas gücü ondadır ki, müəllif kiçik bir mənzilə böyük bir cəmiyyətin modelini yerləşdirir. Qadın, Kişi, qonşular, Polis və digər obrazlar həmin kiçik məkanda bütöv sosial münasibətlər sistemini təmsil edirlər.
    Əsərdə konkret bir qadının faciəsindən daha böyük bir şey göstərilir: insanın insanı obyektə çevirdiyi, mənəvi dəyərlərin iqtisadi və sosial maraqlar qarşısında aşındığı dünya.
    Bu baxımdan “Əqrəb bürcü”ni həm sosial-psixoloji dram, həm absurd elementləri olan fəlsəfi dram, həm də insanın özgələşməsi haqqında əsər kimi oxumaq mümkündür.
    Və məncə, pyesin ən yaddaqalan fəlsəfi sualı məhz budur:
    İnsan öz taleyinin sahibi olduğunu düşünür, yoxsa onu əhatə edən görünməz münasibətlər şəbəkəsinin içində yaşayır?
    Bu sual “Əqrəb bürcü”nü konkret dövrün sosial hadisələrindən çıxarıb daha geniş — insanın taleyi, azadlığı və mənəvi məsuliyyəti haqqında əsərə çevirir.
    Əsərin mərkəzində əslində “əqrəb” yox, insanın öz taleyi üzərində hakim olub-olmaması məsələsi dayanır. “Əqrəb bürcü” adı ilk baxışda astrologiyaya işarə edir. Lakin dramaturji prosesdə bu anlayış tədricən başqa məna qazanır: insanın həyatına təsir edən təhlükə göydəki ulduzlarda deyil, onun yaşadığı real münasibətlər sistemindədir.
    Bu baxımdan əsərin əsas fəlsəfi qarşıdurmasını belə ifadə etmək olar:

    Tale, yoxsa insan?
    İnsan öz başına gələnləri taleyin, bəxtin, bürcün və təsadüfün nəticəsi kimi qəbul edə bilər. Lakin əsərin dünyasında hadisələr göstərir ki, insanın həyatını çox vaxt başqa insanların davranışları, sosial münasibətlər, pul, qorxu, zorakılıq və hakimiyyət müəyyənləşdirir.
    1. Taleyə inam və azadlıq problemi
    Burada ekzistensial fəlsəfənin mühüm sualı ortaya çıxır: insan azaddırmı?
    Əgər insanın başına gələcək hadisələri əvvəlcədən bürcü müəyyən edirsə, onda şəxsi seçimlərin mənası nədir?
    Əsər bu suala birbaşa fəlsəfi traktat şəklində cavab vermir. Əksinə, paradoks yaradır. Qadın öz taleyini ulduz falında oxuyur, amma qarşılaşdığı real təhlükələr və sarsıntılar ulduzlardan deyil, insanların hərəkətlərindən doğur.
    Beləliklə, müəllif sanki oxucuya deyir:
    İnsan taleyini göydə axtarır, halbuki onun “əqrəbləri” çox vaxt yer üzündədir.
    2. “Əqrəb” insanın metaforası kimi
    Əqrəb obrazının ikinci, daha dərin mənası onun sancmasıdır.
    Əqrəb sakit görünə bilər, amma təhlükəlidir. Onun əsas xüsusiyyəti hücumdan çox gizli təhlükə yaratmasıdır.
    Bu mənada pyesdəki “əqrəb” konkret bir obraz deyil. O, insan münasibətlərində gizlənən zəhərin metaforasıdır.
    İnsan insana yaxınlaşır, amma bu yaxınlıq həmişə mərhəmət yaratmır. Bəzən yaxınlıq təhlükəni artırır.
    Bu məqam əsərin fəlsəfi dəyərini yüksəldir:
    Ən təhlükəli məsafə insanla insan arasındakı məsafəsizlikdir.
    3. İnsan və özgələşmə
    Əsərdə insanın öz mahiyyətindən uzaqlaşması da mühüm problemdir.
    İnsan digər insanı şəxsiyyət kimi deyil, müəyyən ehtiyacın obyekti kimi görməyə başlayanda onun fərdiliyi silinir.
    Qadının ətrafındakı münasibətlər bu baxımdan yalnız məişət münasibətləri deyil. Onlar insanın obyektləşdirilməsi problemini ortaya qoyur.
    Burada ekzistensial fəlsəfənin başqa bir sualı meydana çıxır:
    Mən özüm olaraq yaşayıram, yoxsa başqalarının mənə verdiyi rolları oynayıram?
    Bu sual “Əqrəb bürcü”nün sosial çərçivəsini aşaraq fəlsəfi antropologiyaya keçir.
    4. Ev niyə rahatlıq məkanı deyil?
    Pyesdə mənzil xüsusi əhəmiyyət daşıyır.
    Normal halda ev insanın özünə çəkildiyi, təhlükədən qorunduğu məkandır. Amma burada evə küçənin səsləri, qonşular, polis və başqa sosial qüvvələr daxil olur.
    Beləliklə, xarici dünya ilə daxili dünya arasındakı sərhəd dağılır.
    Bu, məncə, əsərin çox mühüm fəlsəfi işarəsidir.
    İnsan fiziki olaraq evdə ola bilər, amma mənəvi olaraq heç yerdə təhlükəsiz deyil.
    Bu fikir “Əqrəb bürcü”nü sadəcə sosial dramdan çıxarıb insanın mövcudluq vəziyyəti haqqında əsərə yaxınlaşdırır.
    5. İnsan və cəmiyyət
    Əsərin daha geniş fəlsəfi problemi fərd–cəmiyyət münasibətidir.
    Fərd öz həyatını yaşamaq istəyir. Cəmiyyət isə ona müxtəlif rollar verir: qadın, kişi, qonşu, polis, yazıçı və s.
    Bu baxımdan obrazların adlarının əvəzinə funksiyalarının önə çəkilməsi əhəmiyyətlidir.
    Qadın yalnız Qadındır. Kişi yalnız Kişidir. Polis yalnız Polisdır.
    Bu adlandırma onları konkret fərdlərdən ümumiləşdirilmiş insan tiplərinə çevirir.
    Beləliklə, səhnədə bir neçə insanın deyil, insan və cəmiyyət münasibətinin modeli qurulur.
    6. Yazıçı və həqiqət problemi
    Yazıçı obrazı əsərə daha bir fəlsəfi qat gətirir: həqiqəti kim danışır?
    Həyatda baş verən hadisə ilə onun haqqında yazılan mətn eyni şey deyil.
    Yazıçı başqasının həyatını müşahidə edir, onu sözə çevirir və bununla görünməyən həqiqəti görünən etməyə çalışır.
    Burada dramaturgiyanın özünə aid bir məsələ də meydana çıxır:
    Ədəbiyyat sadəcə həyatı təsvir edir, yoxsa onun gizli mahiyyətini açır?
    Sizin yaradıcılığınızda tez-tez görünən “görünən dünya–görünməyən dünya” qarşıdurması “Əqrəb bürcü”ndə də hiss olunur.
    7. Əqrəb bürcü və insanın daxili “əqrəbi”
    Əsərin mənə görə ən maraqlı fəlsəfi yozumlarından biri budur: “əqrəb”i yalnız xarici təhlükə kimi qəbul etmək lazım deyil.
    İnsanın daxilində də “əqrəb” ola bilər.
    Qorxu, paxıllıq, tamah, intiqam, hakimiyyət arzusu, başqasını alçaltmaq istəyi — bunlar insanın daxilində gizlənən və münasibətlər zamanı “sancan” qüvvələrdir.
    Bu halda əsərin adı daha dərin məna qazanır:
    “Əqrəb bürcü” həm də insanın daxili bürcüdür.
    İnsan göydəki əqrəbdən deyil, öz daxilindəki əqrəbdən qorxmalıdır.
    8. Əsərin ekzistensial qatının əsas sualı
    Məncə, pyesin bütün bu qatlarını bir sualda birləşdirmək olar:
    İnsan öz həyatının müəllifidir, yoxsa özündən daha böyük sosial və psixoloji qüvvələrin obrazıdır?
    Bu sual “Əqrəb bürcü”nü ekzistensial düşüncə ilə yaxınlaşdırır.
    İnsan seçim etmək istəyir, amma onun seçimlərini mühit məhdudlaşdırır.
    İnsan azad olmaq istəyir, amma qorxuları onu saxlayır.
    İnsan sevgi və yaxınlıq istəyir, amma münasibətlər bəzən onu yaralayır.
    İnsan özünü tanımaq istəyir, amma cəmiyyət ona əvvəlcədən bir “sifət” və rol verir.
    Bu mənada “Əqrəb bürcü” sizin dramaturgiyanızdakı insan probleminin mühüm nümunələrindən biri kimi görünür.

    Nəticə
    Mən “Əqrəb bürcü”nün fəlsəfi mahiyyətini belə ümumiləşdirərdim:
    Bu, insanın taleyini ulduzlarda axtarması, amma öz taleyinin əslində insan münasibətlərinin içində formalaşması haqqında əsərdir.
    “Əqrəb” burada bürcdən daha böyük anlayışa çevrilir. O, təhlükənin, özgələşmənin, mənəvi zəhərin, qorxunun və insanın insana çevirdiyi təhlükənin simvoludur.
    Və əsərin fəlsəfi mərkəzində belə bir paradoks dayanır:
    İnsan taleyindən qaçmağa çalışır, amma taleyinin ən böyük hissəsini öz davranışları və başqa insanlarla münasibətləri yaradır.
    Bu baxımdan “Əqrəb bürcü”nü yalnız sosial dram kimi deyil, insan azadlığı, tale, özgələşmə, mənəvi məsuliyyət və insanın öz mahiyyətini qoruması haqqında fəlsəfi dram kimi oxumaq mümkündür.





























    «Amazonka»-
    keçmişlə bu gün arasında mənəvi əlaqə

    Firuz Mustafanın «Amazonka» pyesi haqqında rəy yazarkən, ilk növbədə, əsərin ideya-məzmun xüsusiyyətlərinə, obrazların xarakterinə və müəllifin insan, cəmiyyət və mənəvi dəyərlər barədə düşüncələrinə diqqət yetirmək lazımdır.
    Dramaturgiyanın əsas xüsusiyyətlərindən biri insanın daxili aləmini, ziddiyyətlərini və həyat qarşısında seçimlərini dialoqlar və dramatik situasiyalar vasitəsilə açmaqdır. Firuz Mustafanın yaradıcılığına da fəlsəfi düşüncə, psixoloji gərginlik və insan münasibətlərinə fərqli yanaşma baxımından nəzər salmaq mümkündür.
    «Amazonka» pyesinin bədii dəyərini qiymətləndirərkən əsərdəki konfliktin quruluşu, hadisələrin inkişafı, obrazların fərdi xüsusiyyətləri və müəllif mövqeyinin ifadə vasitələri xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Pyesin uğurlu təhlili yalnız hadisələrin məzmununu danışmaqla məhdudlaşmamalı, həm də dramaturqun oxucunu və tamaşaçını hansı suallar üzərində düşünməyə sövq etdiyini üzə çıxarmalıdır.
    Dramaturji əsərlərin təsir gücü çox vaxt müəllifin hazır cavablar vermək əvəzinə, mürəkkəb mənəvi və ictimai məsələləri müzakirəyə açmasında özünü göstərir. Bu baxımdan «Amazonka»nın təhlilində də əsərin ideya yükü ilə onun səhnə həllinin vəhdətinə diqqət yetirmək vacibdir.
    Nəticə olaraq, Firuz Mustafanın «Amazonka» pyesinə dolğun elmi-tənqidi qiymət vermək üçün onun konkret mətninə, əsas konfliktinə və obrazlar sisteminə əsaslanmaq lazımdır.
    Pyesin mətnində xüsusilə diqqət çəkən cəhət real həyatla tarixi yaddaşın, indiki zamanla keçmişin qarşılaşdırılması, görünməz sədd obrazı və Azadənin seçimidir. Müəllif tarixi yalnız keçmişdə baş vermiş hadisələrin məcmusu kimi deyil, həm də insanın bu günü və gələcəyi ilə bağlı mənəvi seçim meydanı kimi təqdim edir.
    yazyarat.com
    Əsərin ideya-məzmun və dramaturji xüsusiyyətləri əsasında
    Firuz Mustafanın «Amazonka» və yaxud «Tarixin o biri üzü» pyesi müasir Azərbaycan dramaturgiyasında tarixi yaddaş, insanın mənəvi seçimləri, müharibə və sülh, həqiqət və yalan kimi məsələlərə fərqli bədii yanaşması ilə diqqət çəkən əsərlər sırasına daxil edilə bilər. İki hissəli sürreal dram formasında yazılmış pyesdə müəllif reallıqla təxəyyülü, keçmişlə indiki zamanı qarşılaşdıraraq oxucunu tarixin mahiyyəti və insanlığın taleyi barədə düşünməyə çağırır.
    Əsərin adındakı «tarixin o biri üzü» ifadəsi təsadüfi deyil. Bu ifadə pyesin ideya açarlarından biri kimi çıxış edir. Tarixə yalnız qaliblərin gözü ilə baxmaq, baş vermiş hadisələri birtərəfli qiymətləndirmək və keçmişi dəyişməz həqiqət kimi qəbul etmək müəllifin bədii düşüncəsinə uyğun gəlmir. Dramaturq tarixin görünən tərəfi ilə yanaşı, onun arxasında qalan həqiqətləri, ziddiyyətləri və insan talelərini də araşdırmağa çalışır.
    Pyesin diqqətəlayiq cəhətlərindən biri hadisələrin arxeoloji qazıntı ərazisində cərəyan etməsidir. Qədim tarixlə müasir həyatın qarşılaşdığı bu məkan tədricən adi fiziki sərhədləri aşaraq simvolik məna qazanır. Səhnədə yaradılan görünməz sədd iki fərqli aləmi bir-birindən ayırır. Bu sədd yalnız məkanlar arasındakı maneə deyil, həm də insanların şüurunda formalaşmış düşüncə qəliblərinin, tarixi dövrlər arasındakı uçurumun və mənəvi tərəddüdlərin rəmzi kimi yozula bilər.
    Müəllifin sürreal dramaturgiyaya müraciəti əsərin məzmununa xüsusi çalar verir. Burada hadisələr yalnız məntiqi ardıcıllıqla inkişaf etmir; simvollar, şərti məkanlar və qeyri-adi səhnə vəziyyətləri də mühüm rol oynayır. Beləliklə, tamaşaçı qarşısında konkret hadisələrdən daha geniş məna daşıyan bir bədii dünya açılır.
    Pyesin mərkəzi obrazlarından biri olan Azadə öz seçimi ilə diqqəti cəlb edir. O, tarixin «o biri üzü»nə keçmək istəyir və bu keçid adi bir hərəkət olmaqdan çıxaraq mənəvi mövqe seçiminə çevrilir. Azadənin dilindən səslənən fikirlərdə tarixin bir tərəfində yalanın, riyanın və qarşılıqlı aldatmanın, digər tərəfində isə döyüşün, qanlı qarşıdurmanın və fəlakətin dayandığı bildirilir. Beləliklə, müəllif oxucunu çətin bir sualla üz-üzə qoyur: insan hansı dünyanı seçməlidir və həqiqətə çatmaq üçün hansı maneələri aşmalıdır?
    Burada vacib məqam ondan ibarətdir ki, müəllif tarixi keçmişi də birmənalı şəkildə ideallaşdırmır. Bir tərəfdə mənəvi çürüntü, digər tərəfdə qanlı mübarizə və dağıntı dayanır. Bu qarşılaşdırma göstərir ki, tarixin heç bir dövrü insanın məsuliyyətindən kənarda deyil. Keçmişdə baş verənlərə münasibət də, bu gün verilən qərarlar da mənəvi seçim tələb edir.
    Əsərin «Amazonka» adlandırılması da ayrıca təhlilə layiqdir. Amazonkalar ənənəvi mifoloji təsəvvürlərdə döyüşkən qadınlar, müstəqillik və güc rəmzi kimi tanınırlar. Pyesdə isə bu obrazlar sistemi Azadənin taleyi və görünməz sərhədin o biri tərəfindəki dünya ilə əlaqələndirilir. Familin «ora amazonların vətənidir» fikri həmin dünyanın özünəməxsus qaydaları olduğunu göstərir. Kişilərin bu aləmə keçə bilməməsi qadın və kişi münasibətlərindən daha geniş mənada, fərqli dünyagörüşlərinin və mənəvi mövqelərin qarşılaşması kimi də şərh oluna bilər. Bununla belə, Amazonka obrazının konkret olaraq hansı ictimai və fəlsəfi məna daşıdığını müəyyənləşdirmək üçün əsərin bütün obrazlar sistemini birlikdə nəzərdən keçirmək lazımdır.
    Pyesin bədii xüsusiyyətlərindən biri də müəllifin ideyalarını yalnız dialoqlar vasitəsilə deyil, səhnə hərəkətləri və vizual işarələrlə ifadə etməsidir. Görünməz sədd, qılınc, məşəl, kölgələr və tarixi döyüşlərin səhnə təsvirləri əsərin simvolik quruluşunu gücləndirir. Xüsusilə Azadənin qılıncla görünməz divarı parçalayaraq o biri tərəfə keçməsi dramaturji baxımdan əhəmiyyətlidir. Bu səhnədə insanın mövcud sərhədləri aşmaq, özünə yeni yol seçmək və iradəsini gerçəkləşdirmək cəhdi ifadə olunur.
    Əsərin finalı da bu baxımdan səciyyəvidir. Görünməz səddin aradan qaldırılması, iştirakçıların onun o biri tərəfinə keçməsi və «Amazonka!» nidalarının səslənməsi hadisələrin yalnız konkret bir obrazın taleyi ilə məhdudlaşmadığını göstərir. Bu, daha geniş mənada, yeni düşüncə tərzinə keçidin, tarixi dərk etmək və mövcud məhdudiyyətləri aşmaq arzusunun bədii ifadəsi kimi qəbul edilə bilər.
    Bununla yanaşı, pyesin sürreal və simvolik quruluşu müəyyən dramaturji çətinliklər də yaradır. Simvolların çoxqatlılığı və zaman-məkan keçidləri səhnə həllində xüsusi dəqiqlik tələb edir. Əgər rejissor görünməz səddin, tarixi qarşılaşmaların və Azadənin seçiminin mənasını aydın vizual vasitələrlə ifadə edə bilməsə, tamaşaçı əsərin fəlsəfi məzmununu qavramaqda çətinlik çəkə bilər. Eyni zamanda, obrazların fərdi psixologiyasının daha dərindən açılması ideyaların emosional təsirini gücləndirə bilər. Bunlar əsərin zəifliyinə dair qəti hökmdən çox, onun səhnə təcəssümündə nəzərə alınmalı olan məqamlardır.
    Ümumilikdə, Firuz Mustafanın «Amazonka» pyesi tarixi hadisələrin sadəcə bədii təsviri ilə kifayətlənməyən, tarixə münasibətin özünü problem kimi qarşıya qoyan əsərdir. Dramaturq keçmişlə bu gün arasında mənəvi əlaqə yaradır, insanı seçim qarşısında qoyur və onu hazır qənaətlərlə kifayətlənməməyə çağırır. Əsərin əsas məziyyəti də məhz bundadır: oxucuya və tamaşaçıya yalnız baş verənləri göstərmək deyil, onların arxasında dayanan səbəbləri, ziddiyyətləri və mənəvi nəticələri düşündürmək.
    Pyesin obrazlarını təhlil edərkən onları yalnız fərdi xarakterlər kimi deyil, həm də müəllifin tarix, yaddaş, azadlıq, zorakılıq və insanın mənəvi seçimi haqqında düşüncələrini ifadə edən bədii vasitələr kimi nəzərdən keçirmək lazımdır. Obrazlar arasındakı münasibətlər və onların görünməz səddə verdikləri reaksiyalar əsərin ideya istiqamətini müəyyənləşdirir.
    Azadə pyesin əsas ideya yükünü daşıyan obrazıdır. Onun xarakteri müstəqillik, cəsarət, axtarış və öz seçiminə sadiqlik kimi keyfiyyətlərlə səciyyələnir. O, başqalarının qəbul etdiyi sərhədlərlə kifayətlənmir, həmin sərhədlərin arxasında hansı həqiqətin gizləndiyini anlamağa çalışır.
    Azadənin arxeoloji qazıntı ərazisində qədim tarixə maraq göstərməsi onun sadəcə keçmişi öyrənmək istəyindən xəbər vermir. O, tarixin indiki zamandan fərqlənən, başqa mənəvi qaydalarla yaşayan tərəfinə daxil olmaq istəyir. Bu arzu tədricən onun həyat mövqeyinə çevrilir.
    Obrazın ən mühüm xüsusiyyəti seçim qarşısında tərəddüd etməməsi deyil, tərəddüdlərdən sonra müstəqil qərar verə bilməsidir. Azadə tarixin iki üzünü — bir tərəfdə yalanı, riyanı və məkrli münasibətləri, digər tərəfdə döyüşü, qanı və fəlakəti — müqayisə edir. O, hər iki dünyanın ziddiyyətlərini dərk etsə də, özünə uyğun olan yolu seçir.
    Azadənin qılıncla görünməz səddi parçalayaraq o biri tərəfə keçməsi əsərin ən əhəmiyyətli simvolik səhnələrindəndir. Qılınc burada yalnız döyüş vasitəsi deyil, iradənin, müqavimətin və maneələri aşmaq əzminin ifadəsidir. Məşəl isə işıq, dərk və həqiqət axtarışı ilə əlaqələndirilə bilər.
    Azadənin amazonlar aləmi ilə bağlılığı qadın müstəqilliyinin və öz taleyinə sahib çıxmaq istəyinin də rəmzi kimi şərh oluna bilər. O, başqalarının onun üçün müəyyənləşdirdiyi dünyada qalmaq əvəzinə, öz seçimini gerçəkləşdirir.
    Azadə əsərin ideya mərkəzidir. Onun səddin o biri tərəfinə keçidi həm fərdi azadlığın, həm də mövcud düşüncə çərçivələrindən çıxmaq cəhdinin bədii ifadəsidir.
    Ramazan əsərdə həm müasir dövrün iştirakçısı, həm də tarixi yaddaşla əlaqəyə girən obraz kimi diqqəti cəlb edir. Onun xarakterində məsuliyyət hissi, düşüncəlilik və Azadəyə qarşı qayğıkeş münasibət mühüm yer tutur.
    Ramazanın davranışlarında iki meyl müşahidə olunur: bir tərəfdən, o, mövcud vəziyyətin qaydalarına uyğun hərəkət etməyə çalışır; digər tərəfdən, tarixin görünməyən qatları ilə qarşılaşdıqca əvvəlki təsəvvürləri dəyişir. Görünməz səddin qarşısında dayanması onun istəyinin hələ əmələ çevrilə bilmədiyini göstərir.
    Ramazan Azadənin seçiminə biganə qalmır. Onun o biri tərəfdə tək qalmasını istəmir və səddi aşmağa çalışır. Bu davranışda insani bağlılıqla yanaşı, insanın başqasının seçiminə müdaxilə etmək və onu öz dünyasına qaytarmaq meyli də görünür.
    Obrazın maraqlı cəhətlərindən biri tarixi qarşılaşmalar zamanı dəyişməsidir. Müasir görkəmdəki Ramazanın tarixi döyüşçü obrazında görünməsi insanın yalnız yaşadığı dövrlə məhdudlaşmadığını, keçmişin də onun kimliyində müəyyən izlər buraxdığını düşündürür.
    Ramazanın mövqeyi Azadəninkindən fərqlənir: Azadə səddi aşaraq öz seçimini gerçəkləşdirir, Ramazan isə əvvəlcə həmin səddin qarşısında çıxış yolu axtarır.
    Səkinə pyesin daha çox məişətə bağlı, canlı və təbii davranışları ilə seçilən obrazıdır. Onun danışığında yumor, səbirsizlik, narazılıq və gündəlik qayğılara münasibət özünü göstərir. Bu xüsusiyyətlər əsərin fəlsəfi və simvolik atmosferi ilə ziddiyyət təşkil edərək dramaturji tarazlıq yaradır.
    Səkinənin Mahmudla münasibətindəki zarafatlar və mübahisələr onun sərbəst, emosional və bir qədər hövsələsiz xarakterini açır. O, hadisələrə yalnız abstrakt ideyalar səviyyəsində yanaşmır; yorğunluq, rahatlıq, evə qayıtmaq kimi adi ehtiyaclar da onun üçün əhəmiyyətlidir.
    Lakin Səkinəni yalnız məişət qayğıları ilə yaşayan qadın kimi qiymətləndirmək düzgün olmazdı. O da tədricən tarixin təsir dairəsinə daxil olur və Azadənin getdiyi yolun mənasını anlamağa başlayır. Əvvəlcə görünməz səddin qarşısında tərəddüd edən Səkinənin sonradan Azadənin seçdiyi aləmə qoşulması onun daxili dəyişiminə işarə edir.
    Səkinənin obrazı göstərir ki, tarixi yaddaşla üzləşmək yalnız xüsusi dünyagörüşə malik şəxslərin təcrübəsi deyil. Adi həyat yaşayan, gündəlik qayğılarla məşğul olan insan da keçmişlə qarşılaşdıqda özünü və dünyanı başqa cür dərk edə bilər.
    Səkinə obrazı əsərə həyatilik və yumor gətirir. Onun davranışlarındakı dəyişiklik tarixi həqiqətin adi insanın şüuruna da təsir etdiyini göstərir.
    Famil obrazı əsərin tarixi mövzusu baxımından xüsusi əhəmiyyət daşıyır. O, hadisələrin baş verdiyi məkana və tarixi qalıqlara münasibəti ilə seçilir. Digər iştirakçılar ərazini tərk etməyə hazırlaşdıqları halda, Familin orada qalması onun üzərinə düşən məsuliyyəti qəbul etməsi kimi görünür.
    Famil tarixin izlərinin qorunmasının vacibliyini anlayır. Qədim daşların və kərpiclərin göz bəbəyi kimi mühafizə edilməli olduğunu vurğulayan Ramazanın sözləri də onun gələcək vəzifəsini aydınlaşdırır. Beləliklə, Famil keçmişin izlərini qorumaqla gələcək nəsillər arasında əlaqə yaradan insanın rəmzinə çevrilir.
    Onun Azadənin keçdiyi tərəfə daxil ola bilməməsi isə obrazın imkanları ilə bağlı mühüm ziddiyyət yaradır. Famil tarixin maddi qalıqlarını qoruya bilər, lakin tarixi aləmin bütün mənəvi və simvolik qatlarına daxil ola bilmir. Bu məqamı biliklə dərk arasında fərq kimi şərh etmək mümkündür: keçmişin qalıqlarını qorumaq başqa, onun mahiyyətini daxilən yaşamaq başqadır.
    Familin mövqeyi əsərdə tarixə münasibətin iki tərəfini üzə çıxarır: tarixi irsi qorumaq və onun mənasını dərk etmək.
    Famil tarixi yaddaşın qoruyucusudur. O, keçmişin maddi izlərinə məsuliyyətlə yanaşmağı təmsil etsə də, tarixin bütün mənəvi qatlarına daxil olmaq imkanının məhdudluğu ilə də səciyyələnir.
    Mahmud pyesin hadisələrinə münasibət bildirən, gördüklərini şərh edən və bəzən zarafatları ilə gərginliyi azaldan obrazdır. Onun dialoqları əsərdəki qeyri-adi vəziyyətlərin tamaşaçı tərəfindən qavranılmasına kömək edir.
    Mahmudun davranışlarında praktik düşüncə və müşahidəçilik nəzərə çarpır. O, baş verənləri izləyir, digər obrazların qəribə hərəkətlərinə münasibət bildirir və görünməz səddin arxasında fərqli bir tarixin mövcudluğunu anlamağa başlayır.
    Onun yumoru yalnız gülüş yaratmaq funksiyası daşımır. Bu yumor qeyri-adi hadisələrlə gündəlik şüur arasındakı məsafəni göstərir. Mahmudun adi məntiqlə izah etməyə çalışdığı hadisələr getdikcə onun təsəvvürlərinin sərhədlərini aşır.
    Obrazın Azadənin seçiminə münasibəti də əhəmiyyətlidir. Mahmud onun öz tarixi aləmini tapdığını düşünür və hadisələri anlamağa çalışır. Bununla belə, onun mövqeyi Azadənin mövqeyi qədər qəti deyil. O, daha çox müşahidə edir, suallar verir və nəticə çıxarır.
    Mahmudun Famil və Ramazanla birlikdə görünməz səddi keçməsi onun da hadisələr nəticəsində dəyişdiyini göstərir. Əvvəlcə qeyri-adi vəziyyəti kənardan izləyən insan sonradan həmin təcrübənin iştirakçısına çevrilir.
    Mahmud obrazı əsərin fəlsəfi məzmununu gündəlik həyatın dili ilə əlaqələndirir. O, həm yumor yaradır, həm də insanın tanımadığı həqiqətlə qarşılaşarkən keçirdiyi təəccübü və idrak prosesini ifadə edir.
    Kölgələr pyesin ən maraqlı simvolik obrazlarındandır. Onlar ənənəvi mənada fərdi xarakterə malik personajlardan daha çox, tarixin arxa planında qalan, lakin onun gedişinə təsir edən insanların və hadisələrin ümumiləşdirilmiş bədii ifadəsi kimi qəbul edilə bilər.
    Kölgə anlayışı özü də ikimənalıdır. Kölgə bir tərəfdən mövcudluğun izidir, digər tərəfdən isə tam görünməyən, mahiyyəti dərhal anlaşıla bilməyən varlıqdır. Bu xüsusiyyətlər pyesin əsas ideyası ilə səsləşir: tarixin görünən üzü ilə onun arxasında gizlənən həqiqətlər eyni deyil.
    Finalda tül pərdənin arxasında vuruşan siluetlərin görünməsi, qılınc səslərinin və at kişnərtilərinin eşidilməsi tarixi münaqişələrin hələ də davam edən əks-sədası kimi yozula bilər. Kölgələr konkret bir döyüşçünü deyil, müxtəlif dövrlərdə yaşanmış qarşıdurmaları, itkiləri və insan talelərini ümumiləşdirir.
    Bu obrazlar vasitəsilə müəllif tarixi yalnız adları məlum olan hökmdarların və qəhrəmanların fəaliyyəti ilə məhdudlaşdırmır. Tarix həm də adsız insanların, unudulmuş hadisələrin və nəsillərin yaddaşında qalan izlərin məcmusudur.
    Kölgələr kollektiv tarixi yaddaşın, unudulmuş talelərin və keçmişin indiki zamana uzanan təsirinin bədii rəmzidir. Onlar pyesin sürreal atmosferini gücləndirərək fərdi hadisələri ümumbəşəri məna səviyyəsinə qaldırır.
    Bu obrazların hər biri eyni hadisəyə fərqli münasibət göstərir. Azadə sərhədi aşır, Ramazan onu aşmaq üçün yol axtarır, Səkinə əvvəlcə tərəddüd edir, sonra seçimə qoşulur, Famil tarixi irsin qorunması məsuliyyətini üzərinə götürür, Mahmud isə hadisələrin mənasını müşahidə və şərh vasitəsilə anlamağa çalışır. Kölgələr bütün bu fərdi münasibətləri daha geniş tarixi müstəviyə çıxarır.
    Pyesin əsas dramaturji uğurlarından biri də budur: müəllif tarixi yaddaş problemini yalnız bir qəhrəmanın düşüncələri ilə məhdudlaşdırmır, müxtəlif xarakterlərin reaksiyaları vasitəsilə çoxşaxəli şəkildə təqdim edir.
    Firuz Mustafanın «Amazonka» pyesində obrazlar sistemi vahid ideya ətrafında birləşsə də, hər bir personaj həmin ideyanın fərqli tərəfini təcəssüm etdirir. Azadə azad seçimin və müqavimətin, Ramazan insani bağlılığın və düşüncənin, Səkinə həyatiliyin, Famil tarixi məsuliyyətin, Mahmud müşahidə və idrakın, Kölgələr isə kollektiv yaddaşın bədii ifadəsidir.
    Əsərin fəlsəfi dərinliyi obrazların yalnız nə etdiklərində deyil, niyə həmin cür davrandıqlarında və seçimlərinin hansı mənəvi nəticələr doğurduğunda üzə çıxır. Bu baxımdan «Amazonka» insanın tarix qarşısında passiv müşahidəçi olaraq qalması ilə onu dərk edib öz mövqeyini seçməsi arasındakı fərqi araşdıran dram kimi diqqətəlayiqdir.
    Azadənin görünməz səddi aşması pyesin əsas simvolik hadisəsidir. Lakin bu hadisənin mənası yalnız keçid faktı ilə məhdudlaşmır: səddi aşmaq həm də insanın öz düşüncə sərhədlərini yenidən nəzərdən keçirməsi, tarixi hazır qəliblərdən kənarda dərk etməsi və mənəvi məsuliyyətini qəbul etməsi deməkdir.
    Nəticə etibarilə, «Amazonka» tarixi yaddaşın, azad iradənin və insanın mənəvi məsuliyyətinin bədii-fəlsəfi müstəvidə araşdırıldığı sürreal dramdır. Əsər tarixə birtərəfli münasibətin təhlükələrini göstərməklə yanaşı, insanı həqiqət axtarışına, düşünməyə və öz mövqeyini müəyyənləşdirməyə sövq edir. Firuz Mustafanın bu pyesi məhz simvolik dili, qeyri-adi dramaturji quruluşu və açıq sualları ilə oxucu və tamaşaçını dialoqa dəvət edir.











    “Üç canavar”-
    “pyes içində pyes”

    Bu orijinal dram əsəri oxucu və tamaşaçıya “pyes içində pyes-pritça” kimi təqdim olunur. Əsərin əsas obrazları Odqapan (Marıq), Mərdanə (Qıvraq) və Dostanə (Bozaq)dır.
    Firuz Mustafanın “Üç canavar” pyesi insan xarakterini, hakimiyyət münasibətlərini, mənəvi dəyərlərin aşınmasını və şəxsi maraqların insan davranışına təsirini alleqorik formada əks etdirən fəlsəfi-dramatik əsərdir. Dörd bölmədən ibarət olan pyesdə müəllif heyvanlar aləminin qanunlarından insan cəmiyyətinin problemlərini açmaq üçün bədii vasitə kimi istifadə edir.
    Əsərin hadisələri uşaqlar üçün hazırlanan alleqorik tamaşanın məşqi ətrafında qurulur. Odqapan, Mərdanə və Dostanə adlı üç obraz canavar rollarını ifa etməyə hazırlaşırlar. Onların məşqlər zamanı söylədikləri fikirlər, şəxsi münasibətləri və bir-birinə qarşı davranışları tədricən obrazların zahiri görünüşü ilə daxili aləmi arasındakı ziddiyyəti üzə çıxarır.
    Canavar sürüsünün həyatı haqqında söhbətlərdə əvvəlki başçı Təkgözün dövründə mövcud olmuş ədalət, qarşılıqlı yardım və paylaşma prinsipləri ilə yeni başçı Topalın yaratdığı vəziyyət müqayisə edilir. Yeni idarəçilik şəraitində güc və şəxsi əlaqələr ön plana keçir, zəiflər və ehtiyacı olanlar isə diqqətdən kənarda qalırlar. Bu mənzərə cəmiyyətdə sosial ədalətsizlik, imtiyaz və qorxu üzərində qurulan münasibətləri xatırladır.
    Digər tərəfdən, üç obrazın şəxsi münasibətlərində də rəqabət, qısqanclıq, ehtiras və manipulyasiya özünü göstərir. Mərdanə ilə Dostanənin Odqapana münasibəti zahirən mehribanlıq və sevgi təsiri bağışlasa da, onların davranışlarının arxasında şəxsi istəklər və bir-biri üzərində üstünlük qazanmaq meyli hiss olunur. Beləliklə, canavar rollarını oynayan personajların özləri də sanki mənəvi ovun iştirakçılarına çevrilirlər.
    Əsərin sonrakı səhnələrində canavar obrazı ilə insanın daxili təbiəti arasındakı sərhəd daha da qeyri-müəyyənləşir. Odqapanın səsləndirdiyi fikirlər bu ziddiyyəti ümumiləşdirir: canavar yalnız meşədə yaşayan yırtıcı deyil, insanın daxilində də mövcud ola bilən bir mənəvi təhlükədir. Üç canavar şəklinin səhnədə yanaşı yerləşdirilməsi və finalda eşidilən canavar ulaşması əsərin simvolik məzmununu gücləndirir.
    “Üç canavar” insanı öz davranışlarına, mənəvi seçimlərinə və başqalarına münasibətinə yenidən nəzər salmağa çağıran, zahiri görünüşün arxasında gizlənən həqiqəti araşdıran düşündürücü bir pritçadır.
    Firuz Mustafanın “Üç canavar” pyesi müasir dramaturgiyamızda alleqorik təfəkkürün imkanlarını nümayiş etdirən, insanın mənəvi təbiətini və cəmiyyətin daxili ziddiyyətlərini real və rəmzi aspektdə araşdıran əsərlərdən biri kimi diqqət çəkir. Müəllif canavar obrazından sadəcə təhlükə və qəddarlıq rəmzi kimi istifadə etmir. O, bu obrazı insan münasibətlərini, hakimiyyətin mahiyyətini, ədalət anlayışını və mənəvi məsuliyyəti müzakirəyə çıxaran çoxqatlı simvola çevirir.
    Əsərin əsas bədii uğurlarından biri insanla heyvan arasındakı ənənəvi mənəvi qarşıdurmanı dəyişdirməsidir. İlk baxışda canavar təhlükəli, insan isə ağıl və əxlaq sahibi olan varlıq kimi qəbul edilir. Lakin pyesin gedişində bu təsəvvür şübhə altına alınır. Canavarlar arasında sədaqət, ailə bağlılığı, qarşılıqlı yardım və müəyyən ədalət prinsiplərinin mövcudluğu vurğulandığı halda, insan xarakterini xatırladan personajların davranışlarında eqoizm, məkr və mənfəətpərəstlik üzə çıxır. Beləliklə, müəllif oxucunu düşündürücü bir sualla qarşılaşdırır: həqiqi yırtıcılıq fiziki təbiətin xüsusiyyətidir, yoxsa mənəvi seçimlərin nəticəsi?
    Pyesin ictimai-siyasi məzmunu da diqqətəlayiqdir. Təkgöz və Topal obrazları vasitəsilə idarəçilikdə ədalət və özbaşınalıq arasındakı fərq göstərilir. Əvvəlki başçının dövründə ovun ehtiyacı olanlar arasında bölüşdürülməsi ümumi rifahı ifadə edir. Yeni başçının hakimiyyəti altında isə şəxsi sədaqət, yaxınlıq və qorxu sistemi formalaşır. Bu qarşılaşdırma əsərin konkret heyvanlar aləmi çərçivəsindən çıxaraq sosial münasibətlər haqqında ümumiləşdirməyə çevrilməsinə imkan yaradır.
    Müəllifin dramaturji üsullarından biri də “pyes içində pyes” prinsipidir. Personajlar canavar obrazlarını oynamağa hazırlaşırlar, lakin məşq prosesində onların öz xarakterləri və gizli niyyətləri üzə çıxır. Nəticədə səhnədə canlandırılan hadisələrlə aktyorların şəxsi münasibətləri arasında paralellik yaranır. Bu üsul əsərə əlavə məna qatları qazandırır: personajlar yalnız rol oynamırlar, eyni zamanda özlərinin kim olduğunu da istər-istəməz nümayiş etdirirlər.
    Odqapan, Mərdanə və Dostanənin münasibətləri əsərin psixoloji xəttini təşkil edir. Burada sevgi ilə maraq, səmimiyyətlə manipulyasiya, yaxınlıqla sahib olmaq istəyi bir-birinə qarışır. Personajların canavar və ilan obrazları ilə bağlı yuxuları da bu münasibətlərin rəmzi ifadəsi kimi çıxış edir. Yuxuların müxtəlif yozumlara açıq olması müəllifə insanın öz istəklərini necə əsaslandırdığını və başqasının davranışını öz maraqlarına uyğun necə şərh etdiyini göstərmək imkanı verir.
    Əsərin dili dialoqların canlılığı, ironik çalarlar və gündəlik danışıq elementləri ilə seçilir. Bəzi səhnələrdə yumor və məişət xarakterli söhbətlər dramatik gərginliyi yumşaldır, eyni zamanda personajların daxili ziddiyyətlərini daha aydın göstərir. Bu baxımdan, müəllifin ciddi ictimai və fəlsəfi məsələləri birbaşa mühazirə formasında deyil, obrazların davranışı və münasibətləri vasitəsilə təqdim etməsi uğurlu bədii seçimdir.
    Pyesin finalı əsərin əsas ideyasını simvolik şəkildə tamamlayır. Üç canavar şəklinin bir araya gətirilməsi və ulaşma səsi tamaşaçını yenidən başlanğıcdakı suala qaytarır: canavar haradadır? Meşədə, cəmiyyətin idarəçilik sistemində, şəxsi münasibətlərdə, yoxsa insanın öz daxilində? Müəllif bu suala birmənalı cavab vermir; əksinə, oxucunu öz nəticəsini çıxarmağa sövq edir.
    Əsərin müəyyən səhnələrində simvolların və dialoqların çoxmənalılığı tamaşaçıdan diqqətli yanaşma tələb edir. Lakin məhz bu xüsusiyyət pyesin müxtəlif yozumlara açıq olmasını təmin edir. “Üç canavar”ın əsas bədii dəyəri konkret bir hadisəni danışmaqdan daha çox, insan təbiəti və ictimai əxlaq haqqında narahatedici suallar doğurmasındadır. Əsərin birinci hissəsi realist, ikinci hissəsi isə alleqorik üslub və formada qələmə alınıb.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Üç canavar” pyesi insanın daxili aləmini, hakimiyyətin mənəvi əsaslarını və cəmiyyətdə ədalət problemini simvolik obrazlar vasitəsilə araşdıran düşündürücü əsərdir. Pyesin başlıca mesajı budur: insanı həqiqi mənada insan edən onun zahiri görkəmi və iddiaları deyil, davranışı, vicdanı və başqalarına münasibətidir. Canavarın ən təhlükəli forması isə bəzən özünü mədəni, xeyirxah və məsum göstərən insanın daxilində gizlənə bilər.

    Əsərin əsas ideyası və simvolları
    • Canavar — gücün, yırtıcılığın və eyni zamanda insanın gizli mənəvi təbiətinin simvolu.
    • Təkgöz və Topal — ədalətli bölgü ilə şəxsi maraqlara əsaslanan idarəçilik arasındakı ziddiyyətin ifadəsi.
    • Mərdanə və Dostanə — rəqabət, qısqanclıq və şəxsi istəklərin münasibətlərə təsirini göstərən obrazlar.
    • Yuxular və ilanlar — personajların gizli arzularını, qorxularını və bir-birinə münasibətdəki ziddiyyətlərini açan simvolik vasitələr.
    • Pyes içində pyes — rol ilə gerçək xarakter arasındakı sərhədi şübhə altına alan dramaturji üsul.
    “Üç canavar”ı yalnız heyvanlar haqqında alleqorik əsər kimi deyil, insanın mənəvi məsuliyyəti, sosial ədalət və hakimiyyətin təbiəti haqqında fəlsəfi pritça kimi oxumaq daha məqsədəuyğundur. Əsərin aktuallığı da buradadır: zahiri mədəniyyət, vəzifə və ya nüfuz insanın daxili mahiyyətinə təminat vermir.
    Pyes oxucunu və tamaşaçını yalnız başqalarını mühakimə etməyə deyil, öz davranışlarına da tənqidi nəzər salmağa çağırır. Əsərin ən mühüm sualı budur: biz canavarı tanımağa çalışırıq, yoxsa öz içimizdəki canavarı görməkdən yayınırıq?







    “İlğım”- insanın öz keçmişini,
    itirdiyi sevgini və həyata keçirə bilmədiyi arzuları sənət və xəyal vasitəsilə yenidən yaradır

    Əsərin janrı müəlllif tərəfindən belə müəyyənləşdirilib: dram-fantaziya
    1. Əsərin ən güclü cəhəti: ilğımın özünə çevrilən sevgi
    Çaparın emalatxanasında canlı insana bənzəyən qadın portretinin dayanması dərhal sual yaradır: biz rəssamın əsərinə baxırıq, yoxsa onun təxəyyülündəki qadınla üz-üzəyik? Alpayın portreti canlı insan kimi qəbul etməsi bu şübhəni daha da gücləndirir.
    Burada müəllifin mühüm dramaturji tapıntısı var: portret tədricən dekorasiya olmaqdan çıxıb hadisələrin iştirakçısına çevrilir. Bu, səhnədə həm vizual, həm də fəlsəfi imkanlar yaradır.
    Maya obrazının illər keçməsinə baxmayaraq gənc qalması, Çaparın keçmiş sevgisini sanki zamanın əlindən geri alması əsərin fantaziya qatını formalaşdırır. Finalda isə Alpayın real Mayanı qocalmış halda gördüyünü söyləməsi ilə Çaparın qarşısında peyda olan Mayanın dəyişməməsi iki ayrı reallıq təsiri yaradır.
    Bu ziddiyyət əsərin ən maraqlı nöqtəsidir. Burada bir neçə yozum mümkündür:
    • Maya həqiqətən fövqəltəbii varlıqdır.
    • Çapar öz arzuladığı qadını xəyalında yenidən yaradıb.
    • Rəssamın sənəti onun üçün gerçəklikdən daha inandırıcı bir dünyaya çevrilib.
    • İnsan yaşlandıqca itirdiyi gəncliyi və həyata keçirə bilmədiyi arzuları xəyal vasitəsilə bərpa etməyə çalışır.
    Məncə, pyesin ən məhsuldar fəlsəfi istiqaməti məhz bu son iki yozumdur. Çünki belə olduqda əsər yalnız qeyri-adi sevgi əhvalatı deyil, insanın zamanla, yaddaşla və öz arzularının əsirinə çevrilməsi ilə bağlı dram təsiri bağışlayır.
    Ancaq burada bir mühüm sual meydana çıxır: müəllif bu qeyri-müəyyənliyi məqsədli şəkildə qoruyurmu, yoxsa hadisələrin məntiqində bəzi açılmamış düyünlər qalır? Mənim əsas tənqidi iradlarımdan biri budur.
    Çapar mənim üçün əsərin mərkəzi və ən perspektivli obrazıdır. O, sadəcə keçmiş sevgilisini unuda bilməyən yaşlı rəssam deyil. O, bir tərəfdən ailə həyatının, zamanın və sosial normaların içində sıxılıb qalıb, digər tərəfdən isə öz həyatını yenidən yaşamaq istəyir.
    Onun bu etirafı diqqətəlayiqdir: insanın öz ömrünü yaşamadığını, həyatının saxta və süni olduğunu söyləyir. Bu sözlər Çaparın böhranını konkretləşdirir.
    Lakin mən burada bir qədər sərt irad bildirmək istəyirəm.
    Çaparın daxili böhranı çox vaxt nitqlər vasitəsilə ifadə olunur. O, xoşbəxtlikdən, yalandan, riyakarlıqdan, insanların bir-birinə nifrətindən danışır. Fikirlər maraqlıdır, amma bəzi məqamlarda qəhrəman bu fikirləri yaşayan insandan çox, sanki müəllifin fəlsəfi düşüncələrini səsləndirən natiqə çevrilir.
    Dramaturgiyada insanın dediyi ilə etdiyi arasındakı fərq çox vaxt onun xarakterini nitqindən daha dərindən açır.
    Çaparın Maya ilə bağlı qərarının hansı daxili sarsıntıdan doğduğunu, hansı məqamda öz həyatına başqa cür baxmağa başladığını daha çox hərəkət, tərəddüd, susqunluq və seçim vasitəsilə göstərmək olardı.
    Məsələn, Çaparın portret qarşısında tək qaldığı səhnələrdə onun keçmişlə indiki zaman arasında parçalanmasını daha dolğun görsəydik, sonrakı davranışları emosional baxımdan daha inandırıcı olardı.
    Maya obrazının ən maraqlı tərəfi onun ontoloji qeyri-müəyyənliyidir: o, əsərdə hansı varlıq statusuna malikdir? Sadəcə keçmiş sevgilidirmi, yoxsa Çaparın şüurunda yaranan ideal obrazdır?
    Maya özünü inamla təqdim edir, Çaparın keçmişini bilir, onun daxili vəziyyətini anlayır və həyat haqqında mühakimələr yürüdür. O, hətta Çapara xoşbəxtliyin insanın öz daxilində olduğunu söyləyir.
    Burada paradoks yaranır: Maya Çaparın xoşbəxtlik arzusunun təcəssümüdürsə, onun müdrikliyi də Çaparın öz daxilindəki həqiqət ola bilər. Belə yozum əsərin fəlsəfi dərinliyini artırır.
    Amma bir problem var. Maya bəzən həddindən artıq idealizə olunur. Onun öz daxili ziddiyyətləri, səhvləri, tərəddüdləri və zəiflikləri kifayət qədər görünmür. O, əsasən Çaparın həyatını işıqlandıran, ona təsəlli verən və həqiqəti açıqlayan bir obraz kimi çıxış edir.
    Məncə, Mayanın özünəməxsus daxili konflikti olsaydı, o, yalnız Çaparın arzusunun obyekti olmaqdan çıxıb müstəqil bədii xarakterə çevrilərdi.
    Burada vacib bir sual da var: əgər Maya real insandırsa, onun illərlə dəyişməməsi necə izah olunur? Əgər o, xəyal və ya sənət əsərinin canlanmış formasıdırsa, onda niyə hadisələrdə adi insan kimi davranır və başqaları ilə adi məişət münasibətlərinə girir?
    Bu suallara qəti cavab verməmək müəllifin şüurlu seçimi ola bilər. Ancaq məncə, qeyri-müəyyənlik nə qədər böyükdürsə, onun dramaturji baxımdan idarə olunması da bir o qədər dəqiq olmalıdır.
    Ulduzə ilə Çaparın qarşıdurması əsərin əsas konflikt xətlərindən biridir. Ulduzə ərinin Maya ilə münasibətinə qarşı çıxır, keçmişdə onların ayrılmasında öz rolunu gizlədir və Çaparın yeni qərarlarını təhdid kimi qəbul edir.
    Onun qısqanclığı, hikkəsi və aqressiv davranışı səhnə üçün əlverişli materialdır. Aktyorun ifasında bu obraz komik və eyni zamanda narahatedici təsir yarada bilər.
    Lakin tənqidi məqam budur: Ulduzə çox vaxt yalnız maneə yaradan, qışqıran, təhqir edən və özünü haqlı sayan qadın kimi görünür. Onun Çaparla münasibətinin tarixi, bu ailədə illərlə yığılan incikliklər və özünü itirmək qorxusu daha dərindən açılsaydı, konflikt daha mürəkkəb olardı.
    Bu halda tamaşaçı yalnız Çapara haqq qazandırmaz, Ulduzənin də hansı səbəblərdən bu vəziyyətə gəlib çıxdığını anlamağa çalışardı.
    Güclü dramaturgiya antagonistini mütləq haqlı göstərmir, amma onu anlaşılan edir.
    Ulduzənin obrazını dərinləşdirmək üçün onun bir-iki səhnədə öz qorxusunu, tənhalığını və ya Çaparı itirmək hissini açması kifayət edə bilərdi. Bu, onun aqressiyasını da daha inandırıcı edərdi.
    Pyesin əvvəlində Çaparla Alpayın söhbətləri məişət yumoru ilə fəlsəfi eyhamı birləşdirir. Afrika, xoşbəxtlik, kişilərin ailə həyatındakı sirləri haqqında danışıq həm xarakterləri tanıdır, həm də sonrakı fantastik hadisələrə zəmin yaradır.
    Bu dialoqların təbii səslənən, səhnədə işləyə biləcək məqamları var. Müəllif gündəlik söhbətin içində gözlənilməz fikir və zarafat yaratmağı bacarır.
    Ancaq bəzi replikalar həddindən artıq uzun, bəzi mübahisələr isə təkrarlıdır. Çaparın xoşbəxtlik axtarışı, başqalarının onun həyatına müdaxiləsi və Ulduzənin etirazları bir neçə dəfə oxşar məzmunla yenidən səslənir.
    Bu təkrarlar hər dəfə konfliktin yeni mərhələsini yaratmırsa, dramatik gərginlik zəifləyir.
    Mənim təklifim: pyesi redaktə edərkən hər dialoq parçasına belə bir sual vermək lazımdır — bu replika yeni məlumat verirmi, obrazı dəyişirmi, konflikti kəskinləşdirirmi, yoxsa əvvəl deyilmiş fikri təkrarlayır?
    Əgər sonuncu hal üstünlük təşkil edirsə, ixtisar əsərin emosional təsirini gücləndirə bilər.
    Finalda Alpay real Mayanın qocaldığını söyləyir. Çapar isə öz gördüyü Mayanı qəbul etməkdə davam edir. Ardınca Maya peyda olur, Çaparın çiyninə əlini qoyur və onlar xoşbəxt görünürlər.
    Bu sonluğun gücü ondadır ki, tamaşaçıya birbaşa izah verilmir. Çaparın yaşadığı hadisənin gerçəklik, illüziya, yoxsa sənətin yaratdığı alternativ dünya olduğunu özü müəyyənləşdirməlidir.
    Amma mənim fikrimcə, finalın emosional həlli onun fəlsəfi imkanları ilə müqayisədə bir qədər asan başa gəlir.
    Çaparın illərlə yaşadığı ailə konfliktinin, özünüaldatmanın və keçmişə bağlılığın nəticələri tam açılmadan onun Maya ilə xoşbəxt görünməsi müəyyən romantik rahatlıq yaradır. Halbuki əsərin əvvəlki hissələrində daha ağır suallar qoyulur: insan öz həyatını yenidən qura bilərmi? Keçmişdə buraxdığı səhvlərdən qurtula bilərmi? Arzu etdiyi xoşbəxtlik həqiqətən mövcuddurmu?
    Final bu sualları açıq saxlayır, lakin onların emosional ağırlığını son səhnədə kifayət qədər hiss etdirmir.
    Mən sonluğu mütləq dəyişməyi təklif etməzdim. Əksinə, onun qeyri-müəyyənliyini qorumaq daha maraqlı ola bilər. Amma son səhnədən əvvəl Çaparın gerçəkliklə xəyal arasındakı sərhədi itirməsinin daha güclü bədii əlamətləri verilsəydi, final daha sarsıdıcı təsir bağışlayardı.
    Pyesin səhnə imkanları kifayət qədər genişdir. Rəssam emalatxanası, portret, boş çərçivə, dekorativ qılınc və işıqla yaradılan atmosfer tamaşanın vizual dramaturgiyasını gücləndirə bilər. Əsərin sonunda portretin yenidən çərçivədə görünməsi də maraqlı səhnə işarəsidir.
    Lakin burada rejissor üçün çətinlik var: Maya necə təqdim olunmalıdır?
    • Əgər o, adi canlı qadın kimi göstərilsə, fantastik və sirli qat zəifləyə bilər.
    • Əgər o, açıq-aşkar ruh və ya xəyal kimi təqdim olunsa, əsərin çoxmənalılığı məhdudlaşar.
    • Əgər Maya ilə portret arasındakı əlaqə işıq, səhnə kompozisiyası və aktyor oyunu ilə incə şəkildə qurulsa, tamaşaçı onun həqiqi varlığına dair tərəddüdünü qoruyar.
    Üçüncü variantı daha maraqlı hesab etmək olar. Çünki bu yanaşma əsərin əsas ideyasını sözlə izah etmək əvəzinə, tamaşaçının gözü qarşısında yaradır.
    “İlğım”ın ən böyük üstünlüyü onun ideyasında, ən çox işlənməli tərəfi isə bu ideyanın dramaturji reallaşdırılmasındadır.
    Əsərdə diqqətəlayiq bədii nüvə var: insanın öz keçmişini, itirdiyi sevgini və həyata keçirə bilmədiyi arzuları sənət və xəyal vasitəsilə yenidən yaratması. Çaparın portreti ilə münasibəti, Mayanın dəyişməzliyi və real Mayanın qocalmış halda görünməsi bu nüvəni gücləndirir.
    Amma əsərin bəzi səhnələrində fəlsəfi fikirlər dialoqun önünə keçir, Maya həddindən artıq idealizə olunur, Ulduzə isə bir qədər sxematik qalır. Konfliktin müəyyən mərhələlərində təkrarlar gərginliyi azaldır. Finalın qeyri-müəyyənliyi maraqlıdır, lakin ona aparan psixoloji keçidlər daha dərindən işlənə bilərdi.
    Mən əsəri zəif hesab etmirəm. Əksinə, onun içində daha güclü və çoxqatlı bir pyesə çevrilmək potensialı görürəm. Bunun üçün əsaslı dəyişiklikdən çox, seçilmiş səhnələrdə dəqiqləşdirmə, ixtisar və psixoloji dərinləşdirmə lazım ola bilər.
    Bir məqamı da qeyd edim: pyesin müxtəlif yozumlara açıq olması onun qüsuru deyil. Əsas məsələ budur ki, müəllifin yaratdığı sirr tamaşaçını düşündürür, dramaturji qeyri-dəqiqlik təəssüratı yaratmır. Əsər oxucu və tamaşaçını daim gərginlikdə saxlayır, düşündürür.
    “İlğım”ın ən mühüm sınağı da məncə, budur.

















    “Qara qutu”- insanın kimliyi, yaddaşı, mənəvi dünyası və şəxsiyyətin mahiyyəti haqqında
    düşündürən mistik-fəlsəfi əsərdir

    Firuz Mustafanın “Qara qutu” əsəri insanın daxili aləmini, iztirablarını, xatirələrini və gizli həqiqətləri əks etdirən düşündürücü bir pyesdir. Əsərin qəhrəmanı Məryəm həyat yoldaşı Mikayılın ölümündən sonra dərin sarsıntı keçirir. Onun yaşadığı mənəvi ağrı, keçmişlə bağlı xatirələri və insanlarla münasibətləri əsərin əsas məzmununu təşkil edir.
    Müəllif “qara qutu” rəmzi vasitəsilə insanın daxilində gizlənən, hər kəsə açılmayan həqiqətlərə diqqət çəkir. Əsərdəki mistik və fəlsəfi məqamlar oxucunu həyat, ölüm, sevgi və insan taleyi haqqında düşünməyə vadar edir.
    Mənim fikrimcə, əsərin əsas dəyəri insanın zahiri görünüşündən daha çox daxili dünyasına diqqət yetirməsidir. “Qara qutu” oxucunu insan qəlbinin sirlərini anlamağa və həyatın görünməyən tərəfləri üzərində düşünməyə çağırır.
    Linki açıb Firuz Mustafanın “Pyeslər. 1-ci cild” kitabındakı “Qara qutu” pyesini nəzərdə tutduğunuzu dəqiqləşdirdim. Əsərə rəy yazarkən ümumi fikirlərdən yox, pyesin məzmunundan, obrazlarından və müəllifin çatdırdığı mesajdan çıxış etmək daha doğrudur.
    Əsərdə təyyarə qəzasında həyat yoldaşı Mikayılı itirdiyini düşünən Məryəmin yaşadığı sarsıntılar təsvir olunur. Lakin hadisələrin gedişi oxucunu gözlənilməz və müəmmalı vəziyyətlərlə qarşılaşdırır.
    Müəllif “qara qutu” rəmzi ilə insanın daxilində gizlənən sirlərə, ağrılara və heç kəsin tam anlaya bilmədiyi hisslərə diqqət çəkir. Pyesin mistik-fəlsəfi ruhu, obrazlar arasındakı dialoqlar və qeyri-adi hadisələr əsərə xüsusi maraq yaradır.
    Mənim fikrimcə, əsərin əsas məziyyəti insanın daxili aləmini və həyatın müəmmalarını açmağa çalışmasıdır. Pyes oxucunu sevginin gücü, itki ilə barışmaq və insan həqiqətinin mürəkkəbliyi haqqında düşünməyə vadar edir. “Qara qutu” həm məzmunu, həm də rəmzi mənası ilə yadda qalan əsərdir.
    “Qara qutu” pyesi insanın kimliyi, yaddaşı, mənəvi dünyası və şəxsiyyətin mahiyyəti haqqında düşündürən mistik-fəlsəfi əsərdir. Müəllif qeyri-adi hadisələr və mürəkkəb insan münasibətləri vasitəsilə oxucunu mühüm bir sual qarşısında qoyur: İnsanı insan edən onun zahiri görünüşüdür, yaddaşıdır, yoxsa daxili aləmi və mənəvi kimliyidir?
    Pyesdə Məryəm, Mariya, Yasəmən, Ərəstun və Kişi obrazları bu problemin müxtəlif tərəflərini üzə çıxarır. Onların hər biri hadisələrə öz dünyagörüşü, hissləri və maraqları baxımından yanaşır.

    1. Məryəm obrazı — sevgi, sədaqət və mənəvi sarsıntı
    Məryəm əsərin əsas və ən mürəkkəb obrazlarından biridir. Təyyarə qəzasında həyat yoldaşı Mikayılı itirdiyini düşünməsi onun həyatını alt-üst edir. O, dərin kədər içindədir, yaşamağın mənasını itirdiyini hiss edir. Mikayılın ölümündə özünü də günahlandırması onun daxilindəki iztirabın nə qədər ağır olduğunu göstərir. Çünki ərinin həmin səfərə getməsini özü təkid etmişdi.
    Məryəmin xarakterində sevgi ilə yanaşı, qürur, iradə, şübhə və kəskin düşüncə də vardır. O, qarşısına çıxan Ərəstunun sözlərinə asanlıqla inanmır, onun kimliyini və məqsədini sorğu-sual edir. Bu davranış Məryəmin yalnız hissləri ilə yaşayan deyil, hadisələrin mahiyyətini anlamağa çalışan bir qadın olduğunu göstərir.
    Kişi gəlib özünü Mikayıl kimi təqdim edəndə Məryəmin yaşadığı sarsıntı daha da dərinləşir. Qarşısındakı insan ərinin həyatına aid xatirələri, evdəki əşyaları və keçmişdə baş vermiş hadisələri xatırladır. Lakin onun zahiri görünüşü tanıdığı Mikayılın görünüşündən fərqlidir. Məryəm üçün burada əsas ziddiyyət yaranır: Yaxşı tanıdığı insanın yaddaşı və xatirələri qalırsa, amma sifəti dəyişibsə, onu necə tanımaq olar?
    Məryəmin tərəddüdü onun sədaqətsizliyindən deyil, insan kimliyinin mürəkkəbliyi qarşısında aciz qalmasından irəli gəlir. O, sevdiyi insanı tanımaq istəyir, amma gözləri ilə gördüyü həqiqəti də inkar edə bilmir.
    Məncə, Məryəm obrazının əsas məziyyəti onun daxili mübarizəsindədir. O, həm sevdiyi insana qovuşmaq istəyir, həm də aldadılmaqdan qorxur. Bu səbəbdən Məryəm yalnız faciə yaşayan qadın deyil, insanın yaddaşına, hisslərinə və həqiqətə münasibətini ifadə edən fəlsəfi obrazdır.

    2. Kişi obrazı — şəxsiyyət və kimlik problemi
    Pyesdə sadəcə “Kişi” adlandırılan obraz əsərin əsas sirrini daşıyır. O, özünü Məryəmin həyat yoldaşı Mikayıl kimi təqdim edir. Təyyarə qəzasından sonra xəstəxanada gözlərini açdığını, bədəninin və üzünün dəyişdiyini, uzun müddət müalicə və psixoloji bərpa prosesi keçdiyini danışır.
    Kişinin faciəsi ondadır ki, o, öz kimliyini bilir, lakin başqalarına bunu sübut etməkdə çətinlik çəkir. O, keçmişini, ailə həyatını, Məryəmlə yaşadığı hadisələri xatırlayır. Bununla belə, onun zahiri görünüşü yaxınlarının tanıdığı insanla uyğun gəlmir.
    Bu obraz vasitəsilə müəllif şəxsiyyətin mahiyyətini araşdırır. Əgər insanın xatirələri, düşüncələri və hissləri qalırsa, zahiri görünüşünün dəyişməsi onu başqa bir insana çevirirmi? Yaxınlarının onu tanımaması həmin insanın kimliyini dəyişir, yoxsa yalnız onların ona münasibətini?
    Kişi obrazı həm də tənhalığın və anlaşılmamağın simvoludur. O, ən yaxın adamına — həyat yoldaşına belə özünü tanıda bilmir. Onun çəkdiyi iztirab yalnız qəzanın nəticəsi deyil, həm də öz kimliyini başqalarına qəbul etdirə bilməməyin ağrısıdır.
    Kişinin taleyi oxucunu insanın xarici görünüşü ilə daxili mahiyyəti arasındakı münasibət haqqında düşünməyə vadar edir. Müəllif bu obraz vasitəsilə göstərir ki, insanı yalnız sifətinə və bədəninə görə qiymətləndirmək bəzən həqiqəti görməyə mane ola bilər.

    3. Mariya obrazı — ailə bağlılığı və zahiri əlamətlərə inam
    Mariya da həyat yoldaşını itirdiyini düşünən, onun yoxluğundan sarsılan qadındır. Əri Mixailin sağ qayıtması xəbəri onun üçün böyük sevincə çevrilir. O, Kişini görəndə onu dərhal ərinə bənzədir və onun qayıdışını qəbul edir.
    Məryəmdən fərqli olaraq, Mariya Kişinin zahiri görünüşündəki dəyişiklikləri münasibətlərinin əsas problemi hesab etmir. Onun üçün əsas məsələ ərinin sağ olmasıdır. O, həyat yoldaşına sevgi və qayğı ilə yanaşır, onun yorğunluğunu və səhhətini düşünür.
    Lakin Mariyanın davranışında başqa bir cəhət də görünür: o, insanın kimliyini sübut etmək üçün şəkillərə, şəxsi əlamətlərə və keçmişə aid faktlara istinad edir. Bu, onun ərinə bağlılığını göstərsə də, eyni zamanda, insanı tanımaq məsələsində zahiri sübutların nə qədər mühüm yer tutduğunu üzə çıxarır.
    Mariya ilə Məryəm arasındakı fərq əsərin ideyasını gücləndirir. Hər iki qadın öz ərinə bağlıdır, lakin eyni hadisəyə fərqli münasibət göstərirlər. Onların hər biri öz həqiqətinə inanır və həmin həqiqəti müdafiə edir.
    Məncə, Mariya obrazı sevginin insanı qoruduğunu, lakin inamın bəzən mühakiməni çətinləşdirə bildiyini göstərir. O, ərini itirmək qorxusundan xilas olmaq istəyir və gördüyü insanın həqiqətən kim olduğu sualına birmənalı cavab axtarır.

    4. Yasəmən obrazı — müşahidəçi, jurnalist və insan münasibətlərinin iştirakçısı
    Yasəmən Məryəmin uşaqlıq tanışıdır və qəzetdə müxbir işləyir. O, Məryəmin yaşadığı faciəyə şərik olmağa çalışır, ona təsəlli verir və həyatın davam etdiyini xatırladır. Bu cəhətdən Yasəmən əsərdə dostluq və insani dəstək funksiyasını daşıyır.
    Lakin Yasəmənin xarakteri yalnız qayğıkeşliklə məhdudlaşmır. O, hadisələrə maraqla yanaşan, məlumat toplamağa çalışan və baş verənlərdə sensasiya axtaran bir obraz kimi də təqdim olunur. Kişinin kimliyi ilə bağlı sirr onun jurnalist marağını oyadır.
    Yasəmənin davranışında müşahidəçiliklə şəxsi maraq bir-birinə qarışır. O, hadisələrin mahiyyətini anlamaq istəyir, lakin bəzən başqalarının şəxsi həyatına müdaxilə edir. Bu isə jurnalist marağının etik sərhədləri barədə düşünməyə əsas verir.
    Yasəmən obrazı vasitəsilə müəllif cəmiyyətin faciəyə münasibətini də göstərir. İnsanların şəxsi iztirabları bəzən başqaları üçün maraqlı xəbərə və müzakirə mövzusuna çevrilir. Beləliklə, insan dərdinin başqalarının maraq dairəsinə düşməsi problemi meydana çıxır.
    Yasəmənin Məryəmlə münasibətləri də diqqətəlayiqdir. Onlar uşaqlıqdan tanış olsalar da, aralarında müəyyən məsafə mövcuddur. Bu, insanların bir-birini tanımasının yalnız keçmişdəki yaxınlıqla müəyyənləşmədiyini göstərir.
    Yasəmən obrazı həm dostluğun, həm marağın, həm də cəmiyyətin başqalarının həyatına müdaxilə etmək meylinin təcəssümüdür.

    5. Ərəstun obrazı — yalançı nüfuz və manipulyasiya
    Ərəstun pyesin ziddiyyətli və satirik çalarlar daşıyan obrazlarından biridir. O, özünü şirkət nümayəndəsi və ekstrasens kimi təqdim edir, insanların qəlbini oxuya bildiyini iddia edir. Lakin onun davranışları bu iddiaların səmimiliyini şübhə altına alır.
    Ərəstun insanların ağır vəziyyətindən istifadə etməyə, onların etibarını qazanmağa və hadisələrə öz maraqları baxımından yanaşmağa meyllidir. O, xüsusilə faciə yaşayan qadınlarla münasibət qurmağa çalışır. Beləliklə, insan dərdinin şəxsi məqsədlər üçün istifadə olunması məsələsi ortaya çıxır.
    Onun Məryəmlə söhbəti obrazın mahiyyətini açır. Özünü ürəkoxuyan adlandıran Ərəstun Məryəmin daxili aləmini anlamaqda aciz qalır. Məryəmin gözlənilməz reaksiyası qarşısında çaşır və onun sinəsində ürək deyil, “qara qutu” olduğunu deyir. Bu ifadə pyesin əsas rəmzlərindən birinə çevrilir.
    Ərəstunun ən böyük ziddiyyəti özünü hər şeyi bilən insan kimi təqdim etməsi, amma əslində həqiqəti dərk edə bilməməsidir. O, başqalarının qəlbini oxuduğunu söyləsə də, insanın daxili dünyasının mürəkkəbliyini anlaya bilmir.
    Bu obraz vasitəsilə müəllif saxta nüfuzu, özünü olduğundan artıq göstərməyi və insanların inamından sui-istifadə etməyi tənqid edir. Ərəstun həm də göstərir ki, insan haqqında iddialı danışmaq onu həqiqətən tanımaq demək deyil.

    6. Digər obrazlar və ümumiləşdirici məna
    Pyesdəki digər adamlar və qadınlar da əsas hadisələrin fonunu yaradırlar. Onlar insanların faciəyə, ailə münasibətlərinə, görünüşə və şəxsiyyətə müxtəlif münasibətlərini əks etdirirlər. Bu obrazlar əsərin fərdi dram çərçivəsindən çıxaraq ümumbəşəri problemə çevrilməsinə kömək edir.
    Məryəm və Mariyanın münasibətlərindəki qarşıdurma, Yasəmənin hadisələrə marağı, Ərəstunun manipulyativ davranışları və Kişinin öz kimliyini sübut etmək cəhdi bir-birini tamamlayır. Beləliklə, pyesdə hər bir obraz həqiqətin yalnız bir tərəfini görür və öz qənaətini müdafiə edir.
    Əsərin gücü də məhz buradadır: müəllif oxucuya hazır cavab verməkdənsə, insanın kimliyi və həqiqətin mahiyyəti barədə suallar yaradır.

    “Qara qutu” rəmzinin mənası
    “Qara qutu” anlayışı əsərdə təkcə aviasiya ilə bağlı əşyanı xatırlatmır. O, insanın daxilində gizlənən, başqalarının asanlıqla görə və anlaya bilmədiyi həqiqətlərin rəmzi kimi də qəbul edilə bilər.
    İnsan bəzən özünü başqalarına izah edə bilmir. Onun keçmişi, xatirələri, qorxuları, sevgisi və vicdanı görünən zahiri əlamətlərdən daha mürəkkəbdir. Pyesdəki obrazlar məhz bu daxili həqiqəti anlamaqda çətinlik çəkirlər.
    Müəllifin qaldırdığı əsas sual budur: insanın kimliyini müəyyən edən nədir — zahiri görünüş, yaddaş, şəxsi təcrübə, yoxsa onun mənəvi mahiyyəti? Əsər bu suala birmənalı cavab vermir, oxucunu özü düşünməyə dəvət edir.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın “Qara qutu” pyesi obrazların psixoloji mürəkkəbliyi və fəlsəfi məzmunu ilə seçilir. Məryəm sevgi və şübhə arasında qalan insanı, Kişi kimliyini qorumağa çalışan fərdi, Mariya ailə bağlılığını, Yasəmən müşahidəçi və jurnalist marağını, Ərəstun isə saxta nüfuz və manipulyasiyanı təmsil edir.
    Mənim fikrimcə, əsərin əsas uğuru insanı yalnız zahiri görünüşünə görə qiymətləndirməyin yanlışlığını göstərməsi və şəxsiyyətin mahiyyəti haqqında düşündürməsidir. Obrazların hər biri hadisələrə öz həqiqəti prizmasından baxır, lakin heç biri bütün həqiqəti asanlıqla dərk edə bilmir.
    “Qara qutu” oxucunu belə bir nəticəyə gətirir: insanın daxilində elə sirlər və yaşantılar var ki, onları anlamaq üçün yalnız gözlə görmək kifayət etmir; düşünmək, hiss etmək, dinləmək və başqasının daxili dünyasına hörmətlə yanaşmaq lazımdır.









    Firuz Mustafanın “Sehrbaz” dramı:
    həqiqətin sehri, yoxsa vicdanın mühakiməsi?

    Firuz Mustafanın “Sehrbaz” pyesi insanın keçmişi, vicdanı, günahları və həqiqətdən qaçmaq cəhdləri haqqında fəlsəfi-psixoloji məzmun daşıyan iki hissəli dram-seansdır. Əsərin əsas hadisələri sirli bir seans ətrafında cərəyan edir. Səhnədəki Kişi obrazı özünü sehrbaz, hipnozçu və ya ekstrasens təsiri bağışlayan bir fiqur kimi təqdim edir. Lakin onun əsas məqsədi insanlara qeyri-adi qabiliyyətlərini nümayiş etdirməkdən daha çox, onları öz keçmişləri ilə üz-üzə qoymaq, yaddaşın dərinliklərində gizlənən həqiqətləri üzə çıxarmaqdır.
    Əsərin mərkəzində həkim Samit, Şəhla və Aysu obrazları dayanır. Seans zamanı Kişi Samiti keçmişi ilə qarşılaşdırır. Samit ilk baxışda öz peşəsinə, nüfuzuna və ictimai mövqeyinə güvənən, özünü vicdanlı həkim kimi təqdim edən bir insandır. Lakin Şəhla ilə qarşılaşması onun rahatlığını pozur. Qadın illər əvvəl dünyaya gətirdiyi körpəsinin taleyi ilə bağlı ağrılı xatirələri yenidən yaşayır və Samiti öz övladının ölümündə ittiham edir.
    Hadisələr inkişaf etdikcə Samitin keçmişində daha ağır mənəvi cinayətlərin gizləndiyi aydınlaşır. Şəhla ilə bağlı hadisələr, həkimin ona qarşı törətdiyi zorakılıq və körpələrin dəyişdirilməsi ilə əlaqəli həqiqətlər tədricən üzə çıxır. Beləliklə, zahirən hörmətli və peşəkar görünən insanın arxasında mənəvi baxımdan dağıdıcı bir şəxsiyyətin gizləndiyi görünür. Samitin özünü müdafiə etmək, ittihamlardan yayınmaq və həqiqəti inkar etmək cəhdləri isə onun daxili qorxusunu və vicdan qarşısında acizliyini daha da qabarıq göstərir.
    Aysu obrazının hadisələrə qoşulması dramın faciəvi məzmununu dərinləşdirir. Onun Şəhla və Samitlə əlaqəsinin üzə çıxması ana ilə övladın ayrılığı, taleyin gözlənilməzliyi və insan əməllərinin uzun illər sonra belə nəticəsiz qalmaması məsələlərini ön plana gətirir. Aysu üçün bu həqiqətlə üzləşmək təkcə öz mənşəyini öyrənmək deyil, həm də bütün həyat təsəvvürlərinin sarsılması deməkdir.
    Beləliklə, “Sehrbaz”da seans adi bir tamaşa və ya mistik əyləncə olmaqdan çıxaraq mənəvi mühakimə məkanına çevrilir. Burada keçmiş dəyişdirilə bilməsə də, onun həqiqəti gec-tez üzə çıxır. Kişi obrazının sirli davranışları, musiqi və işıq effektləri, səhnə ilə tamaşaçı zalı arasında yaradılan əlaqə hadisələrə simvolik məna verir. Tamaşaçı da bu mənəvi mühakimənin kənarında qalmır: o, istər-istəməz öz yaddaşına, əməllərinə və vicdanına nəzər salmağa dəvət olunur.

    Ədəbi-bədii təhlil və rəy
    “Sehrbaz” pyesinin başlıca ideyası insanın öz keçmişindən və mənəvi məsuliyyətindən qaça bilməməsidir. Müəllif insan xarakterinin zahiri görünüşü ilə daxili mahiyyəti arasındakı ziddiyyəti Samit obrazı vasitəsilə açır. Həkimlik peşəsi ənənəvi olaraq insan həyatını qorumaq, ağrıları azaltmaq və insanlara şəfa vermək missiyası ilə bağlıdır. Samitin bu peşənin etimadından istifadə edərək ağır əməllərə yol verməsi isə əsərin mənəvi konfliktini kəskinləşdirir. Beləliklə, müəllif peşə nüfuzunun və ictimai hörmətin insanı əxlaqi məsuliyyətdən azad etmədiyini göstərir.
    Samit obrazının maraqlı cəhəti onun yalnız keçmişdəki əməlləri ilə deyil, həmin əməllərə münasibəti ilə də səciyyələnməsidir. O, həqiqəti qəbul etmək əvəzinə özünü müdafiə edir, başqalarını günahlandırır və nüfuzunun qorunmasına çalışır. Bu davranış onun mənəvi iflasını üzə çıxarır. Samitin faciəsi təkcə törətdiyi əməllərdə deyil, öz daxilindəki həqiqətlə üzləşməkdən imtina etməsindədir.
    Şəhla obrazı isə ana ağrısının, itkinin və uzun illər davam edən mənəvi iztirabın ifadəsidir. Onun keçmişə qayıdışı sadəcə yaddaşın bərpası deyil, illərlə cavabsız qalmış suallara cavab axtarışıdır. Şəhla obrazında analıq hissi ilə həqiqətə çatmaq ehtiyacı birləşir. Onun iztirabları göstərir ki, gizlədilən cinayət yalnız onu törədən şəxsin həyatını deyil, günahsız insanların taleyini də zədələyir.
    Aysu isə əsərin faciəvi məzmununu yeni istiqamətdə dərinləşdirən obrazdır. O, baş verən hadisələrin birbaşa səbəbkarı olmadığı halda, keçmişdəki əməllərin nəticələrini yaşamağa məcbur olur. Onun taleyi insanın öz mənşəyi, ailəsi və kimliyi haqqında təsəvvürlərinin nə qədər kövrək olduğunu göstərir. Aysunun həqiqəti qəbul etməkdə çətinlik çəkməsi də psixoloji baxımdan təbiidir: çünki burada üzə çıxan həqiqət yalnız keçmişi izah etmir, həm də onun indiki həyatını sarsıdır.
    Əsərin ən maraqlı obrazlarından biri Kişidir. O, ənənəvi dramaturgiyadakı konkret sosial və ya psixoloji tip olmaqdan daha geniş məna daşıyır. Onu vicdanın səsi, həqiqətin təmsilçisi, insanın öz daxilinə yönəlmiş baxışını hərəkətə gətirən simvolik qüvvə kimi də yozmaq mümkündür. Bununla belə, obrazın mistik xüsusiyyətləri onun mahiyyətini birmənalı şəkildə müəyyənləşdirməyə imkan vermir. O, bir tərəfdən sehrbaz təsiri bağışlayır, digər tərəfdən isə sanki insanların özləri haqqında gizlətdiklərini onlara göstərən mənəvi mühakiməçiyə çevrilir.
    Pyesin bədii quruluşunda seans forması xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Müəllif səhnə hadisələrini adi realist dialoqlarla məhdudlaşdırmır; musiqidən, işıq zolaqlarından, məşəllərdən, sehrli çubuqdan və tamaşaçıların prosesə cəlb olunmasından istifadə edir. Bu vasitələr keçmişlə indiki zaman arasındakı sərhədi şərtiləşdirir, yaddaşın səhnədə canlanmasını təmin edir. Beləliklə, teatr yalnız hadisələrin göstərildiyi məkan deyil, həm də insanın daxili aləminin açıldığı simvolik bir mühitə çevrilir.
    Əsərdəki poetik nitq də diqqətəlayiqdir. Xüsusilə Kişinin çıxışlarında ritmik və obrazlı dil dramatik gərginliyi artırır. Onun fikirlərinin şeirə yaxın formada ifadəsi obrazın gündəlik məişət reallığından ayrılaraq ümumiləşdirici, fəlsəfi mövqeyə yüksəlməsinə kömək edir. Bu üslub pyesə mərasim, mühakimə və etiraf çalarları verir.
    Dramın əsas üstünlüklərindən biri mənəvi problemi konkret hadisə ilə ümumbəşəri suala çevirə bilməsidir: insan öz keçmişindən nə qədər uzaqlaşsa da, həqiqətdən xilas ola bilərmi? Müəllifin cavabı birmənalı şəkildə mənfidir. Zaman bəzi xatirələri zəiflədə, insan müəyyən hadisələri unutmağa çalışa bilər, lakin bu, törədilmiş əməlin mənəvi nəticələrini aradan qaldırmır. Həqiqətin gec üzə çıxması onun əhəmiyyətini azaltmır.
    Bununla yanaşı, əsərin şərti-mistik quruluşu, Kişi obrazının geniş fəlsəfi funksiyası və hadisələrin yüksək dramatikliyi müəyyən tamaşaçı və oxucu hazırlığı tələb edir. Bəzi məqamlarda ideyanın birbaşa ifadəsi və ittihamların açıq şəkildə səsləndirilməsi obrazların psixoloji incəliklərindən daha çox müəllif mövqeyini ön plana çıxarır. Lakin bu xüsusiyyətləri əsərin seçilmiş dram-seans formasının tərkib hissəsi kimi də qiymətləndirmək mümkündür.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın “Sehrbaz” dramı insanın keçmişi, vicdanı və mənəvi məsuliyyəti haqqında düşündürən, mistik səhnə vasitələrini etik-fəlsəfi problemlərlə birləşdirən əsərdir. Burada sehrin əsas mənası qeyri-adi hadisələr yaratmaqda deyil, insanın özündən gizlətdiyi həqiqətləri üzə çıxarmaqdadır. Əsl möcüzə keçmişi dəyişdirmək yox, onun qarşısında dayanmaqdır.
    Pyes oxucunu və tamaşaçını yalnız Samitin əməllərini mühakimə etməyə deyil, ümumən insanın özünə bəraət qazandırmaq mexanizmləri, həqiqəti inkar etmək cəhdləri və vicdan qarşısındakı məsuliyyəti barədə düşünməyə sövq edir. Bu mənada “Sehrbaz”ı yalnız fərdi cinayətin ifşası haqqında dram kimi deyil, insanın daxili mühakiməsi və həqiqətlə gecikmiş görüşü haqqında fəlsəfi səhnə əsəri kimi dəyərləndirmək olar.
    Əsərin əsas mesajı: İnsan başqalarını aldada, keçmişini gizlədə və həqiqətdən yayınmağa çalışa bilər. Lakin öz vicdanının qarşısında qurduğu heç bir sədd əbədi deyil.













    “Adsız” – insanın adını və zahiri görünüçünü deyil,
    onun mahiyyətini
    ön plana çəkən bir əsərdir

    Firuz Mustafanın “Adsız” pyesi müasir cəmiyyətin mənəvi problemlərini, insan münasibətlərindəki saxtakarlığı, ədalətsizliyi, mənafeyə əsaslanan davranışları və saf mənəviyyatın amansız ictimai mühitdə üzləşdiyi faciəni əks etdirən dramatik əsərdir. İki pərdəli dramda müəllif ailə münasibətləri, əxlaq, sosial maraqlar və insan ləyaqəti məsələlərini ön plana çəkir.
    Əsərin mərkəzində lal-kar olmasına baxmayaraq, ətrafında baş verən hadisələri dərindən anlayan, həssas və saf mənəviyyata malik Adsız obrazı dayanır. O, zahirən cəmiyyətdən təcrid olunmuş kimi görünsə də, əslində, ətrafındakı insanların xarakterini, niyyətlərini və mənəvi çatışmazlıqlarını başqalarından daha aydın dərk edir.
    Hadisələr əsasən bir bağ evində cərəyan edir. Qadın öz qızının gələcəyini şəxsi maraqlar və sosial vəziyyət əsasında müəyyənləşdirməyə çalışır. Qızın əvvəlki nişan münasibətinin pozulması və onun İbilə ərə verilməsinin planlaşdırılması ailə münasibətlərinin mənəvi dəyərlərdən uzaqlaşmasını üzə çıxarır. İbil isə öz şəxsi mənafeyini qorumaq, vəzifəsini və mövqeyini möhkəmləndirmək üçün münasibətlərdən istifadə edən, zahirən xoş niyyətli görünsə də, daxilən hiyləgər və ikiüzlü bir obraz kimi təqdim olunur.
    Əsərin hadisələri Adsızın İbilin davranışlarını müşahidə etməsi ilə daha da gərginləşir. Bağ evinin alınması ilə bağlı yaranan mübahisə, pulun itməsi və Adsızın oğurluqda ittiham edilməsi dramatik konfliktin faciəvi kulminasiyasına çevrilir. Haqsız ittiham və mənəvi təhqir qarşısında sarsılan Adsız öz həyatına son qoyur. Oğlunun faciəsinə dözməyən Tərxan isə İbilə atəş açır. Beləliklə, şəxsi maraqların, yalanın və mənəvi deqradasiyanın doğurduğu münaqişə geri dönməz faciə ilə nəticələnir.
    “Adsız” pyesi insanın mənəvi mahiyyəti ilə cəmiyyətin sərt reallıqları arasındakı ziddiyyəti ifadə edən düşündürücü dram nümunəsidir. Müəllif əsərdə yalnız ayrı-ayrı şəxslərin davranışlarını təsvir etməklə kifayətlənmir, həm də insan münasibətlərindəki mənəvi aşınmanın səbəblərini araşdırmağa çalışır. Burada əsas qarşıdurma xeyirlə şər, səmimiyyətlə riyakarlıq, vicdanla şəxsi mənafe arasındadır.
    Əsərin ən təsirli cəhətlərindən biri Adsız obrazının yaradılmasıdır. Adətən, insanın cəmiyyətdə tanınması, qəbul olunması və özünü ifadə etməsi onun şəxsiyyətinin mühüm göstəriciləri sayılır. Lakin dramaturq Adsızın timsalında göstərir ki, insanın əsl dəyəri onun fiziki imkanları, sosial mövqeyi və ya başqalarının ona münasibəti ilə ölçülmür. Adsız danışa və eşidə bilməsə də, mənəvi həqiqətləri dərk etmək baxımından bir çox insandan üstündür. Onun susqunluğu ətrafındakı insanların yalanları və saxta davranışları ilə kəskin təzad yaradır.
    Burada müəllifin mühüm bədii tapıntısı obrazın adsızlığıdır. Qadının və qızın da konkret adlarla təqdim olunmaması obrazların ümumiləşdirilməsinə xidmət edir. Bu üsul hadisələri yalnız konkret ailənin taleyi çərçivəsində saxlamır, onları daha geniş ictimai və mənəvi problem səviyyəsinə qaldırır. Adsızlıq, eyni zamanda, insanın fərdiliyinin nəzərə alınmadığı, onun taleyinin başqalarının maraqlarına qurban verildiyi mühiti simvolik şəkildə ifadə edir.

    İbil obrazı isə əsərin mənfi mənəvi modelini təmsil edir. O, şəxsi maraqlarını qorumaq üçün insan münasibətlərini vasitəyə çevirir. Onun davranışlarında ikiüzlülük, mənafe güdmək və başqalarının zəifliklərindən istifadə etmək meyli özünü göstərir. Dramaturq bu obraz vasitəsilə cəmiyyətdə zahiri nüfuzun və vəzifənin həmişə mənəvi keyfiyyətlərlə üst-üstə düşmədiyini göstərir. İbilin Adsızla qarşıdurması, əslində, iki fərqli həyat prinsipinin toqquşmasıdır: bir tərəfdə vicdan və saflıq, digər tərəfdə isə yalan və şəxsi mənafe dayanır.
    Tarxan obrazı da əsərin faciəvi məzmununu tamamlayır. Oğlunun haqsızlığa məruz qalması atanın daxili aləmini dağıdır və onu çıxılmaz vəziyyətə gətirir. Lakin baş verən hadisələr göstərir ki, zorakılıqla cavab vermək də faciəni aradan qaldırmır. Beləliklə, əsərdə haqsızlıq bir insanın taleyini məhv etməklə kifayətlənmir, bütöv münasibətlər sistemini dağıdır.
    Pyesin ideya yükünü gücləndirən başlıca cəhət müəllifin oxucunu hazır mühakimələrlə məhdudlaşdırmamasıdır. Əsərdəki faciə insanı günah, məsuliyyət, vicdan və cəmiyyət qarşısında cavabdehlik haqqında düşünməyə sövq edir. Xüsusilə Adsızın ölümü fərdi bədbəxtlikdən daha geniş məna daşıyır: bu, həqiqətin eşidilmədiyi, təmizliyin qorunmadığı və insan ləyaqətinin tapdalandığı mühitə qarşı faciəvi etiraz kimi yozula bilər.
    Bununla yanaşı, əsərin səhnə həlli zamanı simvolik qatların və obrazların daxili psixologiyasının dəqiq açılması xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Adsızın susqunluğu, digər obrazların nitqi və davranışları, eləcə də bağ məkanının seçilməsi rejissor və aktyorlar üçün geniş yozum imkanları yaradır. Əgər bu qarşıdurmalar səhnədə incə psixoloji vasitələrlə ifadə olunarsa, əsərin emosional və fəlsəfi təsiri daha da güclənə bilər.
    “Adsız” pyesi insanın fiziki məhdudiyyətlərindən daha çox, mənəvi korluğun təhlükəli nəticələrinə diqqət çəkən aktual bir dram əsəridir. Müəllifin əsas mesajı budur ki, insanı insan edən onun zahiri imkanları və cəmiyyətdə tutduğu mövqe deyil, vicdanı, mənəvi saflığı və başqalarına münasibətidir.
    Əsər oxucunu və tamaşaçını yalnız hadisələri izləməyə deyil, həm də özünü və yaşadığı mühiti sorğulamağa çağırır. Kim günahkardır? Haqsızlıq qarşısında susanlar, şəxsi mənafeyini hər şeydən üstün tutanlar, yoxsa bu davranışların adi hala çevrilməsinə göz yuman cəmiyyət?
    “Adsız” pyesinin bədii və ictimai əhəmiyyəti məhz bu sualların qoyuluşunda üzə çıxır. Əsər bir insanın faciəsi vasitəsilə bütöv bir cəmiyyətin mənəvi vəziyyətini müzakirəyə çıxarır və oxucunu vicdan, ədalət, insan ləyaqəti haqqında düşünməyə sövq edir.
    “Adsız” insanın adını deyil, mahiyyətini ön plana çəkən, mənəvi saflıqla ictimai riyakarlıq arasındakı ziddiyyəti faciəvi sonluq vasitəsilə açan düşündürücü dramdır. Pyesin əsas çağırışı insanın günahı başqalarında axtarmadan əvvəl öz vicdanı qarşısında hesabat verməsidir.
    Hadisələr bağ evində cərəyan edir. Əsərin əsas qəhrəmanı lal-kar olan Adsız adlı gəncdir. O, bağda işləyir, ağaclara və bitkilərə qayğı göstərir, ətraf mühitlə özünəməxsus mənəvi ünsiyyət qurur. Onun danışa və eşidə bilməməsi ətrafındakı insanların bir qismi tərəfindən zəiflik kimi qəbul edilir. Lakin Adsızın davranışları, baxışları və həssaslığı onun əslində ətrafında baş verənləri dərindən anladığını göstərir.
    Qız və onun Anası ilə tanışlıq Adsızın həyatında yeni bir mərhələnin başlanğıcı olur. Qızın əvvəlki münasibətinin pozulması, ailəsinin var-dövlətə və sosial mövqeyə əsaslanan düşüncələri əsərdəki ictimai mühitin mənəvi xüsusiyyətlərini açır. Qızın İbillə münasibətləri inkişaf etdikcə onun şəxsi maraqlarını ön plana çəkən, özündən zəif hesab etdiyi insanları alçaldan xarakteri də üzə çıxır. Qız isə Adsıza münasibətində müəyyən mərhəmət və anlayış nümayiş etdirir, onunla kobud davranılmasına etiraz edir.
    Dramatik konflikt İbilin bağ evinin alınması üçün gətirdiyi pulun itdiyini düşünməsi və Adsızı oğurluqda ittiham etməsi ilə kulminasiya nöqtəsinə çatır. İbil sübut olmadan Adsıza hücum edir, onu təhqir edir və fiziki zorakılığa məruz qoyur. Günahsızlığını sözlə ifadə edə bilməyən Adsız çıxılmaz vəziyyət qarşısında öz sinəsinə oraq sancır. Sonradan pulun başqa yerdə olduğu məlum olur. Beləliklə, əsərdə haqsız ittihamın və düşünülməmiş zorakılığın ağır, faciəvi nəticələri üzə çıxır.
    Pyesdə faciə yalnız Adsızın taleyi ilə məhdudlaşmır. Bu hadisə insan münasibətlərində mərhəmətin, etibarın və ədalətin itirilməsinin necə dağıdıcı nəticələrə gətirib çıxardığını göstərir. Adsızın susqunluğu ətrafındakı insanların mənəvi naqisliyini daha aydın nümayiş etdirən bədii vasitəyə çevrilir.
    “Adsız” pyesi müasir insanın mənəvi böhranını, cəmiyyətdəki sosial təbəqələşməni və insan ləyaqətinə etinasız münasibəti tənqid edən əsərdir. Dramaturq bir ailənin və onun ətrafında cərəyan edən hadisələrin timsalında daha geniş ictimai problemləri üzə çıxarır. Əsərin əsas uğuru sosial tənqidlə fəlsəfi ümumiləşdirmənin vəhdətindədir.
    Dramaturqun maraqlı bədii qarşılaşdırmalarından biri də Adsızın lal-kar olması ilə digər obrazların mənəvi korluğu arasındakı təzaddır. Adsız danışmır, lakin anlayır; eşitmir, lakin ətrafındakıların münasibətini duyur. Digər obrazlar isə danışdıqları halda həqiqəti eşitmək, başqasının hisslərini anlamaq və öz davranışlarına tənqidi yanaşmaq qabiliyyətindən məhrum görünürlər. Bu mənada əsərin adı həm qəhrəmanın konkret vəziyyətini, həm də insanın cəmiyyətdə mənəvi baxımdan görünməz hala salınmasını simvolizə edir.
    İbil obrazı əsərdəki mənəvi qarşıdurmanın əsas daşıyıcılarından biridir. Onun Adsıza münasibəti insanın özündən zəif hesab etdiyi şəxslər üzərində hökmranlıq etmək istəyini üzə çıxarır. İbilin davranışlarında kobudluq, özündənrazılıq, başqalarının ləyaqətinə etinasızlıq və əsassız şübhə aparıcı xüsusiyyətlərdir. İtmiş pulun Adsızın oğurluq etməsi ilə əlaqələndirilməsi isə onun düşüncə tərzini açıq şəkildə göstərir: İbil həqiqəti araşdırmaq əvəzinə, əvvəlcədən formalaşdırdığı qənaətə uyğun davranır. Pulun sonradan tapılması onun ittihamının əsassızlığını üzə çıxarsa da, bu həqiqət artıq faciənin qarşısını ala bilmir.
    Qız obrazı mürəkkəb münasibətlər sistemində Adsızın insani keyfiyyətlərini müəyyən qədər görə bilən obraz kimi seçilir. O, İbilin kobudluğuna etiraz edir, Adsızın hisslərinin və ləyaqətinin olduğunu xatırladır. Bununla belə, onun mövqeyi ilə ətrafındakı sosial mühit arasında ziddiyyət mövcuddur. Bu ziddiyyət əsərdə insanın mənəvi seçimlərinin və cəmiyyətin təsirinin qarşılıqlı əlaqəsini göstərir.
    Adsızın atası Tarxan oğlunun taleyinə həssas yanaşan, onun mənəvi saflığını qorumağa çalışan insandır. Tarxanın fikirlərində cəmiyyətin yalanlarından, böhtanlarından və insanları bir-birinə qarşı qoyan münasibətlərdən doğan dərin məyusluq hiss olunur. O, oğlunun susqunluğunu bəzən insanların mənəvi səs-küyündən uzaq qalmaq imkanı kimi dəyərləndirir. Bu münasibət əsərin əsas ideyasını daha da gücləndirir.
    Tarxan obrazı ata sevgisinin, mənəvi ağrının və haqsızlığa qarşı etirazın ifadəsidir. Onun oğlunun taleyi haqqında düşüncələri əsərin fəlsəfi məzmununu dərinləşdirir. Tarxanın insanları bir-birinə qarşı qoyan yalanlardan və böhtanlardan bezməsi müəllifin tənqidinin yalnız bir mənfi obrazla məhdudlaşmadığını göstərir. Dramaturq insan münasibətlərinin ümumi mənəvi vəziyyətini problem kimi təqdim edir.
    Əsərin kulminasiyası olan Adsızın özünə xəsarət yetirməsi səhnəsi xüsusilə təsirlidir. Bu hadisəni yalnız fərdi ümidsizlik kimi deyil, insan ləyaqətinin tapdalanmasına qarşı faciəvi reaksiya kimi də şərh etmək mümkündür. Qəhrəmanın özünü müdafiə etmək imkanından məhrumluğu, onun fiziki və mənəvi zorakılıq qarşısında tək qalması tamaşaçıda güclü emosional təsir yaradır. Ən acınacaqlı məqam isə həqiqətin üzə çıxmasının artıq baş vermiş faciəni geri qaytara bilməməsidir.
    Pyesin səhnə imkanları da diqqətəlayiqdir. Adsızın nitqsiz ifadə vasitələri, baxışları, jestləri, ağaclarla və təbiətlə münasibəti aktyor oyununda xüsusi həssaslıq tələb edir. Musiqi, işıq və səhnə hərəkətlərindən məqsədyönlü istifadə qəhrəmanın daxili aləmini açmaqla yanaşı, insanın təbiətlə münasibətini cəmiyyətin süni və sərt münasibətlərinə qarşı qoymağa imkan verir. Beləliklə, əsər yalnız mətn kimi deyil, həm də vizual və emosional səhnə hadisəsi kimi geniş yozum potensialına malikdir.

    Firuz Mustafanın “Adsız” pyesi insanın mənəvi dəyərinin onun fiziki imkanları, sosial statusu və cəmiyyətdəki mövqeyi ilə ölçülə bilməyəcəyini vurğulayan humanist məzmunlu dramdır. Əsərin əsas ideyası sadə, lakin son dərəcə aktualdır: insanı insan edən danışmaq və eşitmək qabiliyyətindən daha çox, onun vicdanı, mərhəməti və başqasının ləyaqətinə hörmətidir.
    Dünya ədəbiyyatında bu, olduqca nadir mövzulardan biridir. Məsələ burasındadır ki, müəllif anadangəlmə lal-kar olan oğlanı “danışdırır onun hərəkət və davranışları ilə psixologiyasını ustalıqla açıb göstərir.
    Pyesin faciəvi sonluğu oxucunu və tamaşaçını yalnız İbilin davranışlarını mühakimə etməyə deyil, həm də öz münasibətlərinə nəzər salmağa çağırır. Çünki haqsızlıq bəzən bir insanın qəddarlığından, bəzən başqasının laqeydliyindən, bəzən də həqiqəti araşdırmadan hökm vermək vərdişindən doğur.
    “Adsız”ın əsas bədii gücü insanın susqunluğu ilə cəmiyyətin mənəvi karılığı arasında yaratdığı ziddiyyətdədir. Firuz Mustafa bu ziddiyyət vasitəsilə oxucunu vicdan, ədalət, mərhəmət və insan məsuliyyəti haqqında düşünməyə sövq edir. Əsər məhz bu mənəvi sualları açıq saxladığına və fərdi faciəni ümumbəşəri problem səviyyəsinə yüksəltdiyinə görə aktual dramaturji məna daşıyır.
    Pyesin sonunda oxucu və tamaşaçı mühüm bir sualla üz-üzə qalır: İnsanların faciəsinə səbəb yalnız ayrı-ayrı şəxslərin günahıdır, yoxsa bu cür insanları yetişdirən və haqsızlığa şərait yaradan cəmiyyətin özündə də ciddi problemlər mövcuddur?



    “Ayı təbəssümü”-
    İnsan xarakterinin sınağı və mənəvi seçim

    Firuz Mustafanın “Ayı təbəssümü” pyesi insan xarakterinin mürəkkəbliyini, mənəvi dəyərlərlə şəxsi maraqların toqquşmasını və insanın çətin situasiyalarda əsl mahiyyətinin üzə çıxmasını əks etdirən maraqlı dramaturji əsərdir. Müəllif bu pyesdə oxucunu yalnız hadisələrin gedişini izləməyə deyil, həm də insan, cəmiyyət, vicdan və ədalət haqqında düşünməyə sövq edir.
    Əsərin adı özlüyündə diqqətəlayiqdir. “Ayı təbəssümü” ifadəsi zahiri görünüşlə daxili mahiyyət arasındakı ziddiyyətin rəmzi kimi yozula bilər. Təbəssüm adətən səmimiyyətin, mehribanlığın və xoş niyyətin əlaməti hesab olunur. Lakin bu təbəssümün arxasında gizlənən niyyətlər fərqli ola bilər. Beləliklə, başlıq oxucunu insan davranışlarının görünən tərəfi ilə həqiqi mahiyyəti arasında fərq qoymağa çağırır.
    Pyesin hadisələri meşə ətəyində yerləşən istirahət guşəsində cərəyan edir. Təbiətin sakitliyi və gözəlliyi ilə qəhrəmanların daxili gərginliyi arasında yaranan təzad dramaturji konfliktin formalaşmasına zəmin yaradır. İlk baxışdan sakit və adi görünən bu məkan tədricən təhlükə, şübhə və qarşıdurma müstəvisinə çevrilir. Müəllif belə bir məkan seçimi ilə göstərir ki, insanın daxili aləmindəki mübarizə xarici şəraitin sakitliyi ilə aradan qalxmır.
    Əsərin əsas obrazlarından olan polkovnik Zamanovla digər bir adam- Yılmaz arasındakı qarşıdurma pyesin ideya istiqamətini müəyyənləşdirən başlıca xətlərdən biridir. Zamanov qanunun aliliyini və peşə məsuliyyətini müdafiə edən bir şəxs kimi təqdim olunur. O, narkotik alveri ilə məşğul olmaqda ittiham etdiyi Yılmazı məsuliyyətə cəlb etməyə çalışır. Yılmaz isə özünü haqsızlığa məruz qalmış adam kimi göstərir, eyni zamanda vəziyyətdən çıxmaq üçün müxtəlif yollar axtarır. Bu qarşıdurma oxucunu mühüm bir sual qarşısında qoyur: insanın həqiqi simasını onun sözləri müəyyənləşdirir, yoxsa davranışları və seçimləri?
    Zamanov obrazının maraqlı cəhəti onun vəzifəsinə münasibətində üzə çıxır. O, rüşvəti rədd etdiyini, vicdanına uyğun yaşamağa çalışdığını və günahkarların məsuliyyət daşımalı olduğunu bildirir. Bu xüsusiyyətlər obrazı yalnız hüquq-mühafizə orqanının əməkdaşı kimi deyil, həm də mənəvi mövqeyi olan insan kimi səciyyələndirir. Bununla belə, əsərin yaratdığı gərginlik qanunun həyata keçirilməsi, şəxsi düşmənçilik və ədalət anlayışları arasındakı sərhədlər üzərində də düşünməyə imkan verir.
    Yılmaz obrazı isə daha ziddiyyətli xarakteri ilə seçilir. O, özünü tamamilə günahkar hesab etmir, başına gələnləri başqalarının münasibəti ilə əlaqələndirir və mövcud vəziyyətdən çıxmaq üçün güzəştə getməyi təklif edir. Onun davranışlarında özünü müdafiə etmək istəyi ilə məsuliyyətdən yayınmaq meyli bir-birinə qarışır. Bu baxımdan Yılmaz insanın öz əməllərini necə əsaslandırdığını və həqiqəti şəxsi maraqlarına uyğun təqdim etməyə necə çalışdığını göstərən obraz kimi maraq doğurur.
    İlahə obrazı da konfliktin mənəvi tərəfinin açılmasında əhəmiyyətli rol oynayır. O, baş verənlərin mahiyyətini anlamağa, qarşıdurmanın sülh yolu ilə həllinə nail olmağa çalışır. Onun mövqeyində insan həyatına verilən dəyər və zorakılığa qarşı münasibət ön plana çıxır. İlahənin davranışları göstərir ki, münaqişənin iştirakçısı olmayan insan belə, başqalarının seçimlərinin nəticələri ilə üzləşə bilər.
    Müəllifin dramaturji məharəti hadisələrin tədricən gərginləşdirilməsində, dialoqlar vasitəsilə obrazların daxili dünyasının açılmasında və ziddiyyətlərin mərhələli şəkildə üzə çıxarılmasında nəzərə çarpır. Personajların qarşılıqlı münasibətləri yalnız süjetin inkişafına xidmət etmir, həm də əsərin fəlsəfi məzmununu dərinləşdirir. Oxucu müxtəlif mövqelərlə qarşılaşdıqca günah, məsuliyyət, vicdan və ədalət anlayışlarını yenidən nəzərdən keçirmək ehtiyacı duyur.
    Pyesin diqqətçəkən cəhətlərindən biri də cinayət və cəza problemini fərdi hadisə çərçivəsindən çıxararaq ictimai-mənəvi müstəviyə daşımasıdır. Narkotik alveri, qanuna münasibət, şəxsi maraqlar və mənəvi məsuliyyət kimi məsələlər əsərin aktuallığını artırır. Müəllifin təqdim etdiyi konflikt insanın hansı şəraitdə yaşamasından asılı olmayaraq, öz seçimlərinə görə məsuliyyət daşıdığını xatırladır.
    Əlbəttə, pyesin səhnə təcəssümündə dialoqların tempi, obrazların psixoloji dərinliyi və gərginliyin düzgün qurulması xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Xüsusilə Zamanovla Yılmaz arasındakı qarşıdurmanın inandırıcı təqdim edilməsi əsərin ideyasının tamaşaçıya çatdırılmasında mühüm rol oynaya bilər. Bu baxımdan əsər aktyor oyunu, rejissor yozumu və səhnə tərtibatı üçün də imkanlar yaradır. Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Ayı təbəssümü” pyesi insanın zahiri görünüşü ilə daxili mahiyyəti, şəxsi maraqları ilə mənəvi borcu, qanunla məsuliyyət arasındakı münasibətləri düşündürən əsər kimi diqqəti cəlb edir. Müəllif oxucunu hazır hökmlərlə kifayətlənməməyə, insan davranışlarının arxasında dayanan səbəbləri araşdırmağa və hər bir seçimin nəticələri üzərində düşünməyə dəvət edir. Pyesin əsas bədii məziyyəti də məhz bu sualları doğurmaqda və insan xarakterinin mürəkkəbliyini dramaturji konflikt vasitəsilə üzə çıxarmaqdadır.
    “Ayı təbəssümü” pyesində əxlaq və mənəviyyat problemi insanın zahiri davranışı ilə daxili mahiyyəti, şəxsi maraqları ilə vicdanı arasındakı ziddiyyətlər kontekstində şərh oluna bilər. Müəllifin yaratdığı qarşıdurmalar göstərir ki, mənəvi dəyərlər insanın sözləri ilə deyil, çətin vəziyyətlərdə etdiyi seçimlərlə ölçülür. Zamanovun qanunçuluq və vicdan mövqeyi ilə Yılmazın özünü müdafiə etmək cəhdləri arasındakı ziddiyyət bu baxımdan diqqətəlayiqdir.
    Pyesin mübahisəli və çatışmayan cəhətləri barədə isə qeyd etmək olar ki, bəzi situasiyalarda obrazların mənəvi mövqeləri daha dərindən əsaslandırıla, onların daxili tərəddüdləri və psixoloji dəyişiklikləri daha dolğun göstərilə bilərdi. Əgər qarşıdurma əsasən bir-birinə zidd mövqelərin toqquşması üzərində qurulursa, hadisələrin mürəkkəbliyi və personajların motivləri müəyyən dərəcədə sadələşə bilər. Həmçinin, müəllifin hadisələrə münasibətinin bəzi məqamlarda açıq hiss olunması oxucuya müstəqil nəticə çıxarmaq üçün ayrılan bədii məkanı daralda bilər.
    Zamanovla Yılmazın qardaş olmaları pyesin ideya-mənəvi qatını mürəkkəbləşdirən mühüm dramaturji məqamdır. Bu fakt onların qarşıdurmasını yalnız qanunla qanunsuzluğun, vicdanla şəxsi marağın toqquşması çərçivəsindən çıxararaq ailə münasibətləri və qardaşlıq məsuliyyəti müstəvisinə keçirir. Burada əsas sual budur: insan qanun və ədalət naminə doğma qardaşına qarşı çıxa bilərmi, yoxsa qan qohumluğu mənəvi prinsiplərdən üstün tutulmalıdır?
    Məhz bu məqam əsərin əxlaqi problemini daha kəskin və mübahisəli edir. Zamanovun mövqeyi qanun qarşısında hamının bərabərliyi prinsipini müdafiə etmək kimi yozula bilər. Yılmazla qardaşlığı isə vəziyyətə emosional və psixoloji gərginlik əlavə edir. Bununla belə, müəllifin qardaşlıq münasibətindən doğan daxili tərəddüdləri, keçmiş ailə bağlarını və personajların bir-birinə münasibətindəki dəyişiklikləri nə dərəcədə dərindən işləməsi ayrıca təhlil tələb edir.
    Pyesin mübahisəli cəhəti də burada üzə çıxır: qardaşlıq faktı obrazların psixoloji dərinliyini artırmaq üçün güclü dramaturji imkan yaratsa da, bu imkanın tam reallaşıb-reallaşmaması müzakirəyə açıqdır. Əgər qardaşların münasibətləri və ortaq keçmişi kifayət qədər açılmırsa, onların qarşıdurması mənəvi baxımdan təsirli olsa da, psixoloji cəhətdən müəyyən qədər sxematik görünə bilər. Beləliklə, əsər qan qohumluğu ilə mənəvi məsuliyyət arasındakı ziddiyyəti ön plana çəkir və oxucunu düşündürür: ədalət doğmalıq qarşısında güzəştə getməlidirmi, yoxsa həqiqi mənəviyyat məhz belə məqamlarda sınağa çəkilir?
    Bununla belə, bu məqamları qəti bədii qüsur kimi deyil, müzakirəyə açıq cəhətlər kimi qiymətləndirmək daha doğru olar. Əsərin əsas üstünlüyü əxlaq, vicdan, məsuliyyət və ədalət haqqında suallar doğurmasıdır; mübahisəli tərəfi isə həmin problemlərin obrazların daxili aləmi və hadisələrin psixoloji əsaslandırılması vasitəsilə nə dərəcədə dərindən açılması məsələsidir.








    “Ağıllı adam” pyesi:
    ağıllılıq ilə dəliliyin sərhədində

    Firuz Mustafanın “Ağıllı adam” pyesi müasir cəmiyyətin mənəvi-psixoloji problemlərini, insanın həqiqət qarşısında mövqeyini, ağıl və dəlilik anlayışlarının nisbi xarakterini satirik-fəlsəfi müstəvidə araşdıran maraqlı dramaturji əsərdir. İki pərdəli sürreal dram-qrotesk janrında yazılmış pyesdə müəllif zahirən normal görünən cəmiyyətin daxilindəki anormallıqları, sosial münasibətlərdəki ziddiyyətləri və mənəvi dəyərlərin aşınmasını ön plana çəkir. Əsərin əsas ideyası oxucunu və tamaşaçını düşündürən paradoks üzərində qurulub: görəsən, həqiqətən dəli olan kimdir — cəmiyyətin qəbul etdiyi qaydalarla yaşayanlar, yoxsa həmin qaydaların absurdluğunu görüb onlara şübhə ilə yanaşanlar?
    Hadisələr qeyri-müəyyən zaman və məkanda, psixiatriya xəstəxanasında və onun ətrafında cərəyan edir. Əsərin baş qəhrəmanı olan Jurnalist öz davranışlarından şübhələnərək həkimə müraciət edir. O, özündə qəribə dəyişikliklər hiss etdiyini bildirir və psixi vəziyyətinin müəyyənləşdirilməsini istəyir. Lakin onun müraciəti gözlənilən tibbi yanaşma ilə qarşılanmır. Həkim, polis və digər rəsmi şəxslərlə ünsiyyət zamanı aydın olur ki, burada insanın həqiqi vəziyyətindən daha çox, zahiri görüntü, bürokratik münasibət və şəxsi maraqlar əhəmiyyət daşıyır.
    Jurnalistin xəstəxanaya düşməsi onu qəribə və ziddiyyətli bir mühitlə üz-üzə qoyur. Buradakı xəstələrin hər biri özünəməxsus düşüncə tərzi, iddiaları və dünyaya münasibəti ilə seçilir. Onlardan biri siyasi hakimiyyətə qayıtmaq arzusundadır, digəri özünü hərbi qüdrət sahibi kimi təsəvvür edir, başqa birisi isə həqiqəti müdafiə etdiyinə görə cəmiyyət tərəfindən kənarlaşdırıldığını düşünür. Onların nitqindəki məntiqsizliklə yanaşı, bəzən cəmiyyətin real həyatında müşahidə edilən münasibətləri xatırladan məqamlar da diqqəti cəlb edir.
    Xəstəxanadakı vəziyyət getdikcə daha böyük ictimai mənzərənin rəmzinə çevrilir. Burada ağıl və dəlilik arasındakı sərhəd silinir. İnsanların davranışları, düşüncələri və iddiaları bir-birinə qarışır; sağlamlıq və xəstəlik anlayışları isə öz ilkin mənasını itirərək sosial münasibətlərin tənqidi üçün vasitəyə çevrilir.
    Pyesdəki dialoqlar vasitəsilə müəllif cəmiyyətdəki riyakarlığı, korrupsiyanı, vəzifə hərisliyini, bürokratik düşüncəni və həqiqətə qarşı laqeydliyi ifşa edir. Xəstəxana yalnız tibbi müəssisə deyil, həm də ictimai həyatın kiçildilmiş modeli kimi təqdim olunur. Jurnalistin qarşılaşdığı mənzərələr onun özünə və ətrafındakı dünyaya münasibətini dəyişir. Əsərin sonunda oxucu bir daha düşünməyə məcbur olur: əgər absurdluq cəmiyyətin bütün təbəqələrinə nüfuz edibsə, onda normal düşüncənin meyarını kim müəyyənləşdirir?
    Pyesin başlıca uğuru müəllifin ciddi ictimai problemləri satira, istehza, absurd vəziyyətlər və qrotesk vasitəsilə təqdim etməsidir. Firuz Mustafa hadisələri yalnız ayrı-ayrı personajların şəxsi taleləri kimi deyil, daha geniş ictimai və mənəvi böhranın təzahürü kimi mənalandırır. Personajların danışığı və davranışları vasitəsilə insanın özünü aldatması, həqiqətdən yayınması və mövcud qaydalara kor-koranə uyğunlaşması tənqid olunur.
    Əsərin mərkəzində duran Jurnalist obrazı müşahidəçi və sorğulayan insanın mövqeyini ifadə edir. O, baş verənləri anlamağa çalışdıqca özünün də qəribəliklər dünyasına daxil olduğunu hiss edir. Bu obrazın əhəmiyyəti ondadır ki, o, yalnız hadisələrin iştirakçısı deyil, həm də cəmiyyətin normalarını şübhə altına alan düşüncə daşıyıcısıdır.
    Xəstə obrazları isə fərqli sosial tiplərin satirik ümumiləşdirilməsi kimi çıxış edir. Onların hakimiyyət iddiaları, şəxsi mənafeləri və reallığı öz istəklərinə uyğun yozmaları cəmiyyətin müəyyən davranış modellərini xatırladır. Müəllif bu obrazlar vasitəsilə göstərir ki, dəlilik yalnız fərdi psixoloji vəziyyət kimi deyil, bəzən sosial və mənəvi müstəvidə də müzakirə edilə bilən anlayışdır.
    Pyesin sürreal və qrotesk üslubu əsərin məzmununu gücləndirir. Reallıqla absurdun bir-birinə qarışması oxucuda həm gülüş, həm də narahatlıq yaradır. Bu gülüş sadəcə əyləndirmək məqsədi daşımır; o, insanı gündəlik həyatda adi qəbul etdiyi hadisələrə başqa gözlə baxmağa vadar edir. Müəllifin satirası məhz bu xüsusiyyəti ilə təsirlidir: gülünc görünən vəziyyətlərin arxasında ciddi ictimai və mənəvi problemlər dayanır.
    Firuz Mustafanın “Ağıllı adam” pyesinin fəlsəfi mahiyyəti ağıl və dəlilik, həqiqət və yalan, fərdi şüur və ictimai düşüncə arasındakı mürəkkəb münasibətlərin açılmasında təzahür edir. Müəllif oxucunu insanın kimliyi, cəmiyyətin müəyyənləşdirdiyi normalar və həqiqətin nisbi xarakteri haqqında düşünməyə sövq edir. Əsərin əsas fəlsəfi sualı belə ifadə oluna bilər: Əgər cəmiyyətin özü məntiqsiz prinsiplərlə yaşayırsa, ağıllı insanı dəlidən ayıran meyar nədir?
    Pyesdə ağıl və dəlilik bir-birinə qarşı qoyulan, sərhədləri dəqiq müəyyənləşdirilmiş anlayışlar kimi deyil, bir-birinə qarışan mənəvi və sosial kateqoriyalar kimi təqdim olunur. Əsərin yaratdığı əsas paradoks ondan ibarətdir ki, fərdi səviyyədə qeyri-adi və məntiqsiz görünən davranışlar cəmiyyətin ümumi həyatındakı ziddiyyətləri xatırlada bilir.
    Burada müəllif oxucunu mühüm bir nəticəyə gətirir: insanın ağıllı hesab edilməsi onun həqiqəti dərk etməsi demək deyil. Eyni zamanda, cəmiyyətin qəbul etdiyi düşüncə tərzindən fərqlənmək də öz-özlüyündə dəlilik əlaməti sayıla bilməz. İnsanların bir-birinə verdiyi qiymət çox vaxt obyektiv həqiqətdən deyil, mövcud stereotiplərdən, maraqlardan və qəbul olunmuş normalardan qaynaqlanır.
    Beləliklə, pyes ağlı yalnız məntiqi düşünmə qabiliyyəti kimi deyil, həm də özünü və dünyanı tənqidi qiymətləndirmək bacarığı kimi anlamağa imkan verir.
    Əsərin ikinci mühüm fəlsəfi istiqaməti fərdi problemlərlə ictimai mühit arasındakı əlaqədir. Psixiatriya xəstəxanası bədii məkan olmaqla yanaşı, cəmiyyətin ziddiyyətlərini üzə çıxaran simvolik mühit kimi də yozula bilər. Bu məkanda baş verənlər oxucunu belə bir sualla üz-üzə qoyur: insanın davranışındakı anormallığı yalnız onun özündə axtarmaq doğrudurmu, yoxsa həmin davranışa təsir göstərən sosial mühiti də araşdırmaq lazımdır?
    Müəllifin satirik yanaşması ictimai münasibətlərdəki riyakarlığı, hakimiyyət ehtirasını, şəxsi maraqların üstünlüyünü və formal düşüncəni tənqid etməyə imkan verir. Bu kontekstdə xəstəxana cəmiyyətin kiçildilmiş modeli kimi qəbul edilə bilər. Əsərin fəlsəfi yükü də buradan yaranır: bəzən ayrı-ayrı insanların qəribə görünən davranışlarından daha çox, onları əhatə edən mühitin dəyərləri sual doğurur.
    Lakin bu məqamı bütün psixi xəstəliklərin sosial xarakter daşıması kimi deyil, ictimai həyatın mənəvi və məntiqi ziddiyyətlərinin bədii ümumiləşdirilməsi kimi anlamaq daha düzgündür.
    Pyesin fəlsəfi qatlarından biri də həqiqətin dərk edilməsi problemidir. İnsan bəzən həqiqəti bilmədiyi üçün deyil, onu qəbul etmək istəmədiyi üçün yanlış mövqedə dayanır. Şəxsi mənafe, hakimiyyət arzusu, qorxu və özünü haqlı çıxarmaq ehtiyacı insanın reallıqla münasibətini təhrif edə bilir.
    Bu baxımdan əsərdəki absurdluq yalnız zahiri hadisələrdə deyil, insanın öz düşüncəsinə münasibətində də axtarıla bilər. Özünü həmişə haqlı hesab edən, başqalarının fikirlərini dinləməyən və gerçəkliklə üzləşməkdən yayınan insan zahirən məntiqli danışsa da, mahiyyət etibarilə həqiqətdən uzaqlaşa bilər.
    Buradan belə bir nəticə meydana çıxır: həqiqətə çatmaq üçün təkcə düşünmək kifayət deyil; insan özünü sorğulamağı, səhvini etiraf etməyi və şəxsi maraqlarından kənara çıxmağı da bacarmalıdır.
    Əsər fərdin cəmiyyət qarşısında mövqeyini də fəlsəfi problem kimi ortaya qoyur. İnsan bir tərəfdən sosial mühitin üzvüdür, digər tərəfdən isə həmin mühitin yanlışlarını görmək və onlara etiraz etmək imkanına malikdir. Bu iki mövqe arasında ziddiyyət yarandıqda fərd seçim qarşısında qalır: qəbul olunmuş qaydalara uyğunlaşmaq, yoxsa öz düşüncəsinə sadiq qalmaq?
    Pyesin doğurduğu suallardan biri budur ki, cəmiyyətin qəbul etdiyi normalara tabe olmaq həmişə müdriklik əlamətidirmi? Əgər norma ədalətsizliyə, laqeydliyə və ya mənəvi məsuliyyətsizliyə xidmət edirsə, ona kor-koranə əməl etmək insanı həqiqətə yaxınlaşdırmır.
    Bununla belə, fərqli düşünmək də avtomatik olaraq haqlı olmaq demək deyil. Əsərin fəlsəfi əhəmiyyəti hazır qəhrəman və günahkar bölgüsü aparmaqdan daha çox, insanı müstəqil düşünməyə və öz mövqeyinə məsuliyyətlə yanaşmağa çağırmasındadır.
    “Ağıllı adam”ın satirik-fəlsəfi təsirində absurd və qrotesk mühüm rol oynayır. Adi həyatın məntiqi pozulduqda, hadisələr gözlənilməz istiqamət aldıqda və personajların davranışları şişirdilmiş şəkildə təqdim edildikdə oxucu əvvəlcə gülə, sonra isə həmin gülüşün səbəbləri barədə düşünə bilər.
    Bu gülüşün arxasında daha ciddi bir sual dayanır: insan absurdluğa nə zaman müqavimət göstərmək əvəzinə ona alışmağa başlayır? Haqsızlıq, riyakarlıq və məntiqsizlik təkrarlanaraq adi hala çevrildikdə, cəmiyyət onları problem kimi qəbul etməmək təhlükəsi ilə üzləşir.
    Beləliklə, qrotesk yalnız bədii ifadə vasitəsi deyil, həm də gerçəkliyin gizli ziddiyyətlərini üzə çıxarmaq üsuludur. Müəllifin yaratdığı paradokslar oxucunu gündəlik həyatın adi hesab etdiyi hadisələrə yeni nəzərlə baxmağa vadar edir.
    Əsərin ideya istiqamətindən bir neçə mühüm nəticə çıxarmaq mümkündür:
    1. Ağılın meyarı cəmiyyətin verdiyi qiymətlə məhdudlaşmır. İnsanların çoxluq tərəfindən qəbul edilməsi onların mütləq haqlı olması demək deyil.
    2. Həqiqətə münasibət mənəvi məsuliyyət tələb edir. İnsan yalnız başqalarının səhvlərini deyil, öz düşüncəsindəki yanlışlıqları da görə bilməlidir.
    3. İctimai mühit insanın düşüncəsinə təsirsiz qalmır. Ədalətsiz və ziddiyyətli münasibətlər insanın davranışına, seçimlərinə və dünyagörüşünə təsir göstərə bilər.
    4. Absurdluğa alışmaq onunla barışmağın bir formasıdır. Cəmiyyətdə təkrarlanan yanlışlıqların normal qəbul edilməsi mənəvi həssaslığı zəiflədə bilər.
    5. Fərqli düşünmək həm hüquq, həm də məsuliyyətdir. İnsanın müstəqilliyi yalnız etiraz etməkdə deyil, öz mövqeyini əsaslandırmaq və onun nəticələrinə cavabdeh olmaqda da üzə çıxır.
    6. İnsan və cəmiyyət münasibətləri qarşılıqlı təsir üzərində qurulur. Cəmiyyət fərdi formalaşdırdığı kimi, fərdin tənqidi düşüncəsi də ictimai şüurun dəyişməsinə təsir göstərə bilər.
    Firuz Mustafanın “Ağıllı adam” pyesi tamaşaçı və oxucunu yalnız ayrı-ayrı personajların davranışlarını qiymətləndirməyə deyil, ağılın, həqiqətin və normallığın mahiyyətini yenidən düşünməyə çağırır. Əsərin əsas fəlsəfi gücü ondadır ki, o, oxucuya hazır cavab təqdim etmək əvəzinə, onun öz qənaətlərini sorğulamasına şərait yaradır.
    Pyesin yaratdığı ən mühüm paradoks belə ümumiləşdirilə bilər: bəzən cəmiyyətin ağıllı hesab etdiyi davranışlar mənəvi baxımdan absurd, qəribə görünən suallar isə həqiqətə aparan yolun başlanğıcı ola bilər. Lakin burada əsas məsələ dəliliyi romantikləşdirmək deyil, insanın və cəmiyyətin özünü tənqidi düşüncə qarşısında sınağa çəkməsidir.
    Nəticə etibarilə, “Ağıllı adam” ağlın yalnız fərdi xüsusiyyət olmadığını, onun mənəvi seçimlər, ictimai münasibətlər və həqiqət qarşısında məsuliyyətlə sıx bağlı olduğunu göstərən fəlsəfi məzmunlu dramaturji əsər kimi dəyərləndirilə bilər. Pyes oxucunu belə bir qənaətə gətirir: insanın həqiqi müdrikliyi hər şeyi bildiyini düşünməsində deyil, özünün, cəmiyyətin və qəbul olunmuş normaların nə dərəcədə doğru olduğunu sorğulamaq cəsarətindədir.

    Müəllif oxucunu hazır cavablarla təmin etmək əvəzinə, onu suallar qarşısında qoyur: cəmiyyətin qəbul etdiyi normalar həmişə doğrudurmu? Həqiqəti söyləyən insan niyə bəzən anlaşılmaz və təhlükəli hesab olunur? İnsan öz düşüncəsini qorumaq üçün hansı mənəvi məsuliyyəti daşıyır?
    Pyesin əsas mesajı ondan ibarətdir ki, ağıl yalnız zahiri davranışla, ictimai mövqe ilə və ya başqalarının verdiyi qiymətlə müəyyənləşmir. Həqiqi ağıl insanın özünü və cəmiyyəti tənqidi düşüncə süzgəcindən keçirə bilməsində, mənəvi məsuliyyətini qorumasında və absurdluğa alışmamasında üzə çıxır.
    Bu baxımdan “Ağıllı adam” yalnız psixiatriya xəstəxanasında baş verən hadisələrdən bəhs edən dram deyil, bütövlükdə cəmiyyətin mənəvi vəziyyəti haqqında düşünməyə çağıran satirik-fəlsəfi əsərdir. Onun bədii əhəmiyyəti oxucunu güldürməklə yanaşı, həmin gülüşün səbəbləri üzərində düşünməyə vadar etməsindədir.
    “Ağıllı adam” pyesinin əsas məziyyəti onun düşündürücü problematikasında və ictimai hadisələrə tənqidi münasibətindədir. Əsərdə qaldırılan məsələlər — həqiqətin təhrif olunması, rəsmi qurumların formal düşüncəsi, şəxsi maraqların üstün tutulması və cəmiyyətin mənəvi meyarlarının zəifləməsi — oxucunu insanın fərdi məsuliyyəti barədə düşünməyə sövq edir.
    Bununla yanaşı, əsərin qrotesk xarakteri və personajların bəzən qəsdən şişirdilmiş davranışları tamaşaçı və oxucudan simvolik düşünməyi tələb edir. Hadisələri yalnız realistik məntiq çərçivəsində qiymətləndirən oxucu üçün bəzi epizodlar həddindən artıq şərti görünə bilər. Lakin bu xüsusiyyət pyesin seçilmiş janrı ilə bağlıdır: müəllifin məqsədi gündəlik həyatın dəqiq surətini yaratmaqdan daha çox, reallığın daxilindəki absurdluğu qabartmaqdır. Əsərin təsir gücü də məhz bu şişirtmə və paradoksların yaratdığı düşüncə imkanlarında üzə çıxır.































    “Qara ulduzlar”-
    iki dünyagörüşün toqquşması
    Janr: ikihissəli dram
    Firuz Mustafanın «Qara ulduzlar» pyesi insan, hakimiyyət, ədalət, vicdan və həqiqət münasibətlərini araşdıran siyasi-fəlsəfi əsərdir. Pyesdə cəmi üç obraz iştirak edir: Məhbus, Kişi və Qadın. Obrazların adlarının şərti olması hadisələrin yalnız konkret şəxslərə deyil, daha geniş mənada insanlığa və cəmiyyətə aid olduğunu göstərir.

    1.Əsərin qısa məzmunu
    Pyesin mərkəzində məhkəmənin ədalətli hökmü olmadan məhbus adlandırılan bir insan dayanır. O, hakimiyyəti dəyişməkdə ittiham edilir. Lakin onun məqsədi sadəcə hakimiyyəti ələ keçirmək deyil: o, insanları əzən, cinayətə sürükləyən və ədaləti pozan ictimai mühiti dəyişmək istəyir.
    Məhbusla qarşılaşan Kişi hakimiyyətin və ittihamın mövqeyini təmsil edir. Onun düşüncəsində cinayətin səbəbkarı, ilk növbədə, cinayəti törədən fərddir. Məhbus isə əks mövqedə dayanır: onun fikrincə, insanı cinayətə aparan şəraitə, cəmiyyətin quruluşuna və hakimiyyətin yaratdığı mühitə də nəzər salmaq lazımdır.
    Beləliklə, əsərin əsas hadisəsi fiziki mübarizədən daha çox iki dünyagörüşünün, iki həqiqət anlayışının və iki əxlaqi mövqenin toqquşmasıdır.

    2. Əsərin əsas ideyası
    Pyesin əsas ideyası budur: insanı mühakimə etmək üçün yalnız onun hərəkətinə deyil, həmin hərəkəti doğuran ictimai şəraitə də baxmaq lazımdır.
    Müəllif oxucunu çətin suallarla üz-üzə qoyur:
    • Cinayətkarı yalnız insanın özündə axtarmalıyıqmı?
    • Ədalətsiz qanun həqiqətən ədalət yarada bilərmi?
    • Hakimiyyət qanundan üstün ola bilərmi?
    • Həqiqəti müdafiə edən insan nə vaxt təhlükəli düşmənə çevrilir?
    Məhbusun mübarizəsi onu sadəcə siyasi etirazçı kimi deyil, insan ləyaqətini müdafiə edən şəxs kimi təqdim edir. O, insanı cinayətə sürükləyən mühitin dəyişdirilməsini tələb edir.

    3. «Qara ulduzlar» adı nə deməkdir?
    Əsərin adı simvolik məna daşımağa imkan verir.
    Ulduz ənənəvi olaraq işığı, ümidi, mənəvi yüksəlişi və istiqaməti xatırladır. Qara rəng isə zülmü, qorxunu, qaranlığı və ümidsizliyi simvollaşdıra bilər.
    Bu iki anlayışın birləşməsi paradoks yaradır: necə ola bilər ki, ulduz işıq saçsın, amma qara olsun?
    Mənim yozumuma görə, «qara ulduzlar» qaranlıq ictimai mühitdə yaşamağa məhkum edilmiş, lakin daxilən işığını itirməyən insanları ifadə edə bilər. Məhbus belə bir insanın simvolu kimi oxuna bilər: fiziki azadlığı məhdudlaşdırılıb, amma düşüncəsini və həqiqət axtarışını tamamilə məhv etmək mümkün deyil.
    Burada mühüm məqam var: qaranlıq yalnız insanın ətrafında deyil, onun yaşadığı sistemdədir. Ulduzun qara görünməsi onun işıqsız olmasından deyil, bəlkə də işığının tanınmadığı bir dünyanın içində qalmasındandır.
    Bu, başlığın mümkün fəlsəfi yozumudur; simvolun yeganə mənası kimi qəbul edilməməlidir.

    4. Məhbus obrazının təhlili
    Məhbus pyesin mənəvi və ideya mərkəzidir.
    O, hakimiyyəti dəyişmək istədiyini gizlətmir. Lakin öz mübarizəsini şəxsi hakimiyyət ehtirası ilə deyil, ədalət tələbi ilə əsaslandırır. O, hətta qarışqanı belə öldürə bilməyəcəyini bildirir və hökmdarı insanları sevməyə, ədalətli olmağa çağırır.
    yazyarat.com
    Bu obrazın üç əsas xüsusiyyəti var:
    • Vicdan: O, öz əqidəsindən imtina etmək istəmir.
    • Humanizm: İnsan həyatını və ləyaqətini hakimiyyət maraqlarından üstün tutur.
    • Mənəvi müqavimət: Həbs olunması onun düşüncələrinin məğlub olması demək deyil.
    Məhbusun faciəsi ondadır ki, o, həqiqəti müdafiə etdiyini düşündüyü halda, hakimiyyət onu təhlükə və cinayət mənbəyi kimi təqdim edir.
    Burada müəllif mühüm bir ziddiyyəti açır: insan fiziki cəhətdən məhbus ola bilər, amma mənəvi cəhətdən azad qala bilər. Eyni zamanda, azad görünən insan öz qorxularının, maraqlarının və itaətinin əsiri ola bilər.

    5. Kişi obrazı — hakimiyyətin məntiqi
    Kişi Məhbusun ideoloji rəqibidir. O, cinayətin məsuliyyətini əsasən fərdin üzərinə qoyur və hakimiyyətin mövqeyini müdafiə edir.
    Onun dünyagörüşündə hakimiyyət ən yüksək ölçüyə çevrilir. Hətta Allahın da hökmdara tabe olması fikri irəli sürülür. Bu məntiqdə hökmdar qanunun fövqünə qaldırılır, mənəvi dəyərlər isə hakimiyyətin iradəsinə tabe edilir.
    yazyarat.com
    Kişi obrazını yalnız mənfi personaj kimi qiymətləndirmək kifayət deyil. O, həm də təhlükəli bir düşüncə tərzini təmsil edir: hakimiyyətin maraqlarını həqiqətin özü ilə eyniləşdirmək.
    Əgər hakimiyyət özünü bütün qanunlardan üstün sayırsa, onda ədaləti kim qoruyacaq?
    Məhz bu sual Kişinin mövqeyini mənəvi sınağa çəkir.

    6. Qadın obrazının dramaturji yeri
    Pyesdə Qadın da iştirak edən əsas obrazlardan biridir. Bununla belə, əlimizdəki tənqidi mənbələr onun bütün səhnələrdəki funksiyasını ayrıca və tam şəkildə açıqlamır. Buna görə onun konkret sözlərini və davranışlarını mətnə əsaslanmadan təsvir etmək düzgün olmaz.
    Ümumi dramaturji baxımdan isə Məhbus və Kişi arasındakı qarşıdurmanın yanında üçüncü obrazın mövcudluğu səhnə münasibətlərini yalnız ikitərəfli mübahisə ilə məhdudlaşdırmır. Qadının mövqeyini dəqiq müəyyənləşdirmək üçün pyesin tam mətninə əsaslanmaq lazımdır.

    7. Allah, həqiqət və hakimiyyət
    Pyesin ən dərin fəlsəfi qatlarından biri din və hakimiyyət münasibətidir.
    Məhbusun fikrincə, Allah həqiqətlə bağlıdır. Onun məşhurlaşan fikirlərindən biri belədir: həqiqət olmayan yerdə Allah da yoxdur. O, müxtəlif insanların müxtəlif şeyləri — hakimiyyəti, sərvəti və qorxunu — özlərinin sitayiş obyektinə çevirdiyini bildirir.
    yazyarat.com
    Bu düşüncənin mahiyyəti nədir?
    İnsan Allahdan danışa, ədalətdən bəhs edə, qanunları müdafiə edə bilər. Lakin bütün bunlar hakimiyyətə itaət vasitəsinə çevrilirsə, mənəvi anlayışlar öz həqiqi mahiyyətini itirir.
    Müəllifin qoyduğu problem təkcə dini deyil, ümumbəşəridir: insan hansı dəyəri həqiqətən müqəddəs sayır — həqiqəti, yoxsa öz marağını?
    Bu sual pyesin siyasi məzmununu əxlaqi və fəlsəfi müstəviyə yüksəldir.

    8. Əsərin dramaturji quruluşu və bədii xüsusiyyətləri
    «Qara ulduzlar» ənənəvi mənada hadisələrin sürətli inkişafına əsaslanan dram deyil. Burada əsas gərginlik dialoqlarda, fikirlərin qarşıdurmasında və sözlərin arxasında gizlənən ideoloji fərqlərdə yaranır.
    Əsərin diqqətçəkən xüsusiyyətləri bunlardır:
    • Şərti obraz adları: Personajlar konkret şəxslərdən daha geniş ictimai və fəlsəfi anlayışları təmsil edə bilirlər.
    • Dialoq üzərində quruluş: Fikir mübarizəsi hadisə qədər mühüm əhəmiyyət daşıyır.
    • Təkrarlar: Eyni fikirlərin və ifadələrin təkrarlanması qarşıdurmanı gücləndirir, obrazların düşüncə tərzini qabardır.
    • Ümumiləşdirmə: Həbsxana konkret məkan olmaqla yanaşı, insan azadlığının məhdudlaşdırıldığı ictimai quruluşun rəmzi kimi də yozula bilər.
    literature.az
    +1
    Bu üsullar əsəri yalnız bir dövrün siyasi hadisələri ilə məhdudlaşdırmır. Hakimiyyət, vicdan və ədalət problemi müxtəlif cəmiyyətlərdə yenidən ortaya çıxa bildiyindən, pyes müasir oxucu üçün də düşündürücüdür.

    9. Əsərin əsas konflikti
    Pyesdəki qarşıdurmanı üç səviyyədə ümumiləşdirmək olar.
    Qarşıdurma Mahiyyəti
    Məhbus — Kişi Həqiqət və hakimiyyətin mövqeyi
    Fərd — sistem İnsan azadlığı və ictimai təzyiq
    Vicdan — itaət Mənəvi məsuliyyət və kor-koranə tabeçilik
    Bu qarşıdurmaların heç biri yalnız iki personajın şəxsi mübahisəsi deyil. Onlar insanın cəmiyyət qarşısında məsuliyyəti, qanunun mənası və hakimiyyətin sərhədləri haqqında daha geniş müzakirə yaradır.
    Əsərin əsas sualı belə ifadə oluna bilər: Əgər qanun ədaləti qorumursa, insanın ədalət naminə müqavimət göstərməsi cinayətdirmi?

    10. Pyesin müasir əhəmiyyəti
    «Qara ulduzlar»ın aktuallığı ondadır ki, burada qaldırılan problemlər konkret siyasi şəraitdən daha geniş məna daşıyır.
    • Qanunla ədalət həmişə eyni anlayış deyil.
    • Hakimiyyətin gücü onun mənəvi haqlılığına zəmanət vermir.
    • Cəmiyyət insanı formalaşdırır, lakin bu, fərdi məsuliyyəti tamamilə aradan qaldırmır.
    • Həqiqəti müdafiə etmək bəzən insanın şəxsi rahatlığından və təhlükəsizliyindən imtina etməsini tələb edir.
    Məncə, əsərin ən mühüm tərəfi hazır cavablar verməkdən çox, oxucunu öz mövqeyini müəyyənləşdirməyə məcbur etməsidir.
    Məhbusun hər fikrini avtomatik olaraq mütləq həqiqət saymaqdan daha vacib olan budur: onun müdafiə etdiyi dəyərləri və Kişinin təmsil etdiyi hakimiyyət məntiqini tənqidi şəkildə müqayisə etmək.
    “Qara ulduzlar” pyesi insanın azadlığı, vicdanı, xeyir və şər, hakimiyyət və şəxsiyyət münasibətləri haqqında dərin fəlsəfi düşüncələr doğuran əsərdir. Dramaturq bu pyesdə yalnız konkret bir insanın taleyini deyil, bütövlükdə cəmiyyətin mənəvi vəziyyətini, insanın daxili ziddiyyətlərini və azad yaşamaq haqqını ön plana çəkir. Əsərin iki hissəli dram formasında qurulması və cəmi üç obrazın — Məhbusun, Qadının və Kişinin iştirak etməsi fikrin ümumiləşdirilmiş, simvolik şəkildə ifadəsinə imkan yaradır.
    Pyesin əsas fəlsəfi problemi insanın zorakılıq qarşısında mövqeyi və mənəvi azadlığını qoruyub saxlamaq bacarığıdır. Əsərin əvvəlində Məhbusun dilindən səslənən “Dünyanı zor idarə edir” fikri dramatik hadisələrin mahiyyətini açan əsas ideyalardan biridir. Burada zor yalnız fiziki güc kimi deyil, insanın iradəsini sındıran, düşüncəsini məhdudlaşdıran və onu öz həqiqətindən uzaqlaşdıran bir qüvvə kimi təqdim olunur. Kişi hakimiyyətin, təzyiqin və özbaşınalığın təmsilçisi təsiri bağışlayır. O, Məhbusun günahını sübut etməkdən daha çox, onu əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş ittiham çərçivəsində saxlamağa çalışır. Beləliklə, əsərdə ədalətin həqiqəti üzə çıxarmaq vasitəsi olmaqdan çıxaraq hakimiyyətin maraqlarına xidmət etməsi təhlükəsi göstərilir.
    Məhbus obrazı isə insanın həm ictimai, həm də mənəvi əsarətini ifadə edir. Onun həbsdə olması təkcə fiziki məhdudiyyət deyil; bu vəziyyət həm də insanın özünü dərk etməsi, azadlıq qarşısında məsuliyyət daşıması və vicdanı ilə üzləşməsi problemidir. Məhbusun özünü təhlükəli cinayətkar kimi təqdim etməsi, hətta həbsxananı “cənnət” adlandırması zahiri və daxili azadlıq arasındakı ziddiyyəti üzə çıxarır. İnsan bəzən azadlığın məsuliyyətindən qorxduğu üçün əsarətə alışır, bəzən də uzunmüddətli təzyiq nəticəsində öz azadlığına inamını itirir. Bu baxımdan müəllif oxucunu düşündürür: insanı həqiqətən məhbus edən dəmir barmaqlıqlardır, yoxsa onun daxilində formalaşan qorxu, tərəddüd və mənəvi təslimçilik?
    Əsərin mühüm fəlsəfi qatlarından biri həqiqət və ədalət anlayışları ilə bağlıdır. Məhbusun “Həqiqət gecikə bilər, amma gəlməyə bilməz. Elə ədalət də...” fikri onun mənəvi dünyasının əsasını ifadə edir. O, hakimiyyətə, sərvətə və qorxuya deyil, həqiqətə inanır. Bu mövqe Kişinin dünyagörüşü ilə kəskin ziddiyyət təşkil edir. Məhbus insanı təbiətən şər varlıq hesab etmir, cinayətlərin meydana gəlməsində cəmiyyətin və insanı formalaşdıran mühitin də məsuliyyətini görür. Kişi isə insanlara nifrət edir və onları günahkar sayır. Bu qarşıdurma əsərdə iki fərqli dünyagörüşünü üz-üzə qoyur: biri insanın mənəvi potensialına və ədalətin mümkünlüyünə inanır, digəri isə zorakılığı və şəri həyatın dəyişməz qanunu kimi qəbul edir.
    yazyarat.com
    Pyesin adı da xüsusi simvolik məna daşıyır. Məhbusun yuxusunda gördüyü ağ səmanın üzərindəki qara ulduzlar əsərin fəlsəfi mahiyyətini ümumiləşdirən obrazlardan biridir. Ulduzlar adətən işıq, ümid və yolgöstərən qüvvə ilə əlaqələndirilir. Lakin burada onların qara rəngdə olması işığın özünün qaranlıqla əvəzlənməsini, mənəvi dəyərlərin təhrif edilməsini və insanın ümidlərinin boğulmasını simvolizə edir. Ağ səma ilə qara ulduzların qarşılaşdırılması zahiri təmizliklə daxili qaranlıq arasındakı ziddiyyəti də düşündürür. Cəmiyyət zahirən nizamlı görünə bilər, amma onun daxilində ədalətsizlik, qəddarlıq və mənəvi böhran hökm sürə bilər. Qara ulduzlar bu baxımdan yalnız Məhbusun yuxusunun deyil, insanlığın mənəvi vəziyyətinin də rəmzidir.
    yazyarat.com
    Qadın obrazı isə əsərdə azadlıq və zorakılıq arasındakı mürəkkəb münasibətləri üzə çıxarır. O, əvvəlcə Məhbusun xilas olmasına yardım etmək istəyir, ona silah təklif edir və azadlığa çıxmaq üçün mübarizənin vacibliyini vurğulayır. Lakin onun davranışlarında da sərtlik və zor tətbiq etmək meyli hiss olunur. Bu məqam mühüm fəlsəfi sual yaradır: insanı zülmdən xilas etmək üçün zülmün vasitələrindən istifadə etmək doğrudurmu? Əgər azadlıq uğrunda mübarizə yeni zorakılıq yaradırsa, onda həmin azadlığın mənəvi dəyəri necə qoruna bilər? Dramaturq bu suallara birmənalı cavab vermir, oxucunu öz mühakiməsini yürütməyə çağırır.
    yazyarat.com
    Əsərin sonunda səslənən “Hamımız günah içində” və “Vicdan Allahdan ucadır” misraları da diqqətəlayiqdir. Bu fikirlər insanın mənəvi məsuliyyətini, vicdanın daxili hakim kimi rolunu ön plana çəkir. Burada vicdanın üstünlüyü dini inkar etmək kimi deyil, insanın inancının əməlində, ədalətə münasibətində və başqalarına davranışında sınanması kimi anlaşılmalıdır. İnsan özünü nə qədər haqlı hesab etsə də, onun əsl mənəvi dəyərini müəyyən edən yalnız sözləri deyil, seçimləri və əməlləridir.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Qara ulduzlar” pyesi azadlıq, həqiqət, ədalət və vicdan problemlərini bir-biri ilə əlaqəli şəkildə araşdıran fəlsəfi dramdır. Əsərin əsas ideyası ondan ibarətdir ki, zorakılıq insanın bədənini əsir ala bilər, lakin onun mənəvi azadlığını tamamilə məhv etməməlidir. Hakimiyyət və güc müvəqqəti üstünlük qazansa da, həqiqətə və vicdana əsaslanan mövqe öz mənəvi dəyərini qoruyur.
    Qara ulduzlar obrazı isə insanın yaşadığı qaranlıq dünyanın içərisində işıq axtarmaq ehtiyacını ifadə edir. Dramaturq oxucunu yalnız cəmiyyətdəki ədalətsizliklər haqqında düşünməyə deyil, öz daxilindəki xeyir və şər qarşıdurmasını da dərk etməyə çağırır. Çünki həqiqi azadlıq yalnız xarici əsarətdən qurtulmaq deyil, həm də qorxuya, nifrətə və vicdansızlığa təslim olmamaqdır.

    11. Yekun nəticə
    Firuz Mustafanın «Qara ulduzlar» pyesi insanın fiziki azadlığı ilə mənəvi azadlığı arasındakı ziddiyyəti araşdıran fəlsəfi dramdır. Əsərdə məhbusun taleyi vasitəsilə hakimiyyətin sərhədləri, ədalətin mahiyyəti, vicdanın gücü və həqiqətə sədaqət məsələləri ön plana çıxır.
    Pyesin başlığını da bu kontekstdə düşünmək mümkündür: qaranlıq bir dünyada işıq axtaran insan bəzən cəmiyyət tərəfindən təhlükə kimi qəbul edilir. Lakin onun mənəvi dəyəri hakimiyyətin ona verdiyi adla müəyyənləşmir.
    Əsərin əsas mesajı: insanın həqiqi azadlığı yalnız fiziki maneələrin aradan qalxması deyil; vicdanını, düşüncəsini və həqiqətə sədaqətini qoruyub saxlamaq bacarığıdır.
    Bu səbəbdən «Qara ulduzlar» təkcə məhbus haqqında deyil, həm də hakimiyyət qarşısında insanın mənəvi məsuliyyəti haqqında pyes kimi oxuna bilər.






























    “Payız meşəsində vals” pyesi:
    müharibənin kölgəsində insanlıq və mənəvi seçim

    Firuz Mustafanın “Payız meşəsində vals” pyesi müharibənin insan taleyinə, mənəvi dəyərlərə və insan münasibətlərinə vurduğu zərbələri əks etdirən düşündürücü dram əsəridir. İlk baxışda hərbi qarşıdurma fonunda baş verən hadisələri təsvir edən pyes, əslində, daha dərin bir mətləbi ifadə edir: insan hansı şəraitdə olursa-olsun, öz vicdanını, mənəvi məsuliyyətini və insanlıq duyğusunu qoruyub saxlaya bilirmi?
    Əsərin hadisələri müharibə zonasındakı meşəlik ərazidə cərəyan edir. Bombardman səsləri, qara tüstü, dağıntılar və ölüm təhlükəsi əsərin ümumi atmosferini müəyyənləşdirir. Bu mühitdə Cahangir Muradbəyli və Aslanov adlı iki döyüşçünün, eləcə də qarşı tərəfin hərbi qulluqçusu Rafael və snayper Viktorinanın yolları kəsişir. Hadisələrin inkişafı nəticəsində əvvəllər dost olmuş insanların müharibə üzündən bir-birinə qarşı cəbhələrdə dayandığı üzə çıxır. Beləliklə, şəxsi münasibətlərlə hərbi vəzifə, dostluqla düşmənçilik, vicdanla əmr arasında kəskin ziddiyyət yaranır.
    Pyesin əsas ideyalarından biri müharibənin yalnız fiziki dağıntılar törətməməsi, həm də insanın mənəvi dünyasını zədələməsidir. Cahangirin müharibəni ruhi-mənəvi xəstəliklə əlaqələndirməsi təsadüfi deyil. Onun düşüncəsinə görə, başqasına məxsus olanı məhv etmək, insanların yaşayış yerlərini dağıtmaq, təbiəti və canlıları belə düşmən hesab etmək adi nifrətdən daha dərin bir mənəvi pozğunluğun təzahürüdür. Müəllif bununla göstərir ki, müharibənin kökündə yalnız silahlar və siyasi maraqlar deyil, həm də insanın daxilindəki dağıdıcı meyillər dayanır.
    Əsərdə Cahangir Muradbəyli xüsusi diqqət çəkən obrazdır. O, vətənini qoruyan komandir olmaqla yanaşı, müharibəyə yalnız hərbi əməliyyatlar prizmasından baxmayan, hadisələrin mənəvi mahiyyətini anlamağa çalışan insandır. Onun Rafaelə ünvanladığı suallar pyesin ideya yükünü daşıyır: insan hansı məqsədlə vuruşur, hərbi and ona yad torpaqlarda dinc əhalini məhv etmək hüququ verirmi, əmrə tabe olmaq şəxsi məsuliyyəti aradan qaldırırmı? Bu sualların əhəmiyyəti ondadır ki, müəllif oxucunu hadisələrə birtərəfli yanaşmaqdan uzaqlaşdıraraq fərdi vicdan və məsuliyyət məsələsi üzərində düşünməyə sövq edir.
    Rafael obrazı isə insanın öz əməlləri qarşısında məsuliyyətdən yayınmaq cəhdini nümayiş etdirir. O, müharibəyə öz iradəsi ilə gəlmədiyini, əmrlərə tabe olduğunu söyləyir. Lakin əsərin məntiqinə görə, əmrə tabe olmaq insanın mənəvi məsuliyyətini tamamilə aradan qaldırmır. Cahangirin mövqeyi bu baxımdan aydındır: öz torpağını müdafiə etmək ilə başqasının torpağına hücum etmək eyni mənəvi məna daşımır. Beləliklə, müəllif hərbi nizam-intizamla vicdan arasındakı ziddiyyəti ön plana çəkir.
    Viktorina obrazı da əsərin mürəkkəb mənəvi dünyasını açan mühüm vasitədir. Onun keçmişində yaşadığı xəyanət, qəlbindəki inciklik və qisas hissi insanın şəxsi faciəsinin necə dağıdıcı davranışlara çevrilə bildiyini göstərir. Snayper kimi silahdan istifadə edən Viktorina müəyyən məqamlarda hərbi kimliyindən uzaqlaşaraq qadınlığını və insani duyğularını yenidən hiss etməyə çalışır. Onun mülki paltar geyinməsi və Rafael ilə yaxınlaşması müharibə şəraitində belə insanın başqa bir həyata, sevgiyə və mənəvi rahatlığa ehtiyac duyduğunu göstərir. Lakin bu duyğuların yaranması onların keçmiş əməllərini avtomatik olaraq silmir. Müəllif burada insanın ziddiyyətli təbiətini, onun həm mərhəmətə, həm də qəddarlığa meyilli ola bilməsini göstərir.
    Aslanov obrazı isə hadisələrə daha birbaşa, bəzən istehzalı və sərt münasibəti ilə seçilir. Onun tez-tez təkrarladığı “Hərbin öz qanunları var” ifadəsi əsərdə xüsusi məna qazanır. Bu ifadə bir tərəfdən müharibənin sərt reallığını, digər tərəfdən isə həmin reallığın bəzən insanlıq prinsiplərinə zidd davranışlara bəraət qazandırmaq üçün istifadə edilməsini düşündürür. Aslanovun ironiyası və danışıq tərzi dramatik gərginliyi müəyyən qədər yumşaltsa da, hadisələrin faciəvi mahiyyətini daha aydın hiss etdirməyə xidmət edir.
    Pyesin ən maraqlı cəhətlərindən biri onun rəmzi məkanı olan meşədir. Meşə təbiətin canlılığını, sakitliyi, azadlığı və insanın müharibədən kənar mövcudluğunu xatırladır. Quşların nəğməsi, yarpaqların xışıltısı və Cahangirin keçmiş günləri xatırlaması insanın normal həyata, sülhə və gözəlliyə duyduğu ehtiyacı ifadə edir. Ancaq bu təbii gözəlliyin ortasında silah səslərinin eşidilməsi, ağacların və ətraf mühitin dağıntılara məruz qalması sülhlə müharibə arasındakı ziddiyyəti daha da kəskinləşdirir.
    Əsərin adındakı “vals” sözü də bu baxımdan simvolik məna daşıyır. Vals harmoniya, ahəng, qarşılıqlı uyğunluq və birgə hərəkət təsəvvürü yaradır. Müharibə isə bütün bunların əksidir: burada ahəngi partlayışlar, musiqini silah səsləri, birgə hərəkəti isə qarşıdurma əvəz edir. Başqa sözlə, “Payız meşəsində vals” ifadəsi müharibənin ortasında itirilmiş harmoniyanın, pozulmuş insan münasibətlərinin və yarımçıq qalmış sülh arzusunun bədii ifadəsi kimi yozula bilər. Payız isə həm təbiətin dəyişən mənzərəsini, həm də insan talelərinin kövrəkliyini, itkiləri və zamanın keçiciliyini xatırladır.
    Əsərdəki dialoqların mühüm hissəsi sual-cavab, mübahisə və qarşılıqlı ittihamlar üzərində qurulub. Bu, pyesə yalnız hadisə dramı deyil, həm də ideyalar toqquşması xarakteri verir. Müəllif obrazları bir-birinin qarşısına çıxarmaqla müxtəlif mövqeləri üz-üzə qoyur və oxucunu öz nəticəsini çıxarmağa dəvət edir. İroniya, paradoks və təzadlar da əsərin təsir gücünü artıran vasitələrdir. Bununla belə, bəzi dialoqlarda ideyanın birbaşa ifadəsi bədii altqatı kölgədə qoya bilər. Bu cəhət səhnə quruluşunda aktyor oyunu, pauzalar, musiqi və obrazların psixoloji vəziyyətinin dəqiq çatdırılmasını xüsusilə vacib edir.
    “Payız meşəsində vals”ın əsas uğuru müharibəni yalnız cəbhədə baş verən silahlı toqquşma kimi deyil, insanın vicdanı və mənəviyyatı üzərində aparılan sınaq kimi təqdim etməsidir. Əsərin mərkəzində duran məsələ kimin hansı silahı daşıması deyil, insanın öz hərəkətlərinə hansı mənəvi əsasla haqq qazandırmasıdır. Vətənini qorumaq, başqasının torpağını işğal etmək, əmri yerinə yetirmək və törədilən əməllərə görə cavabdehlik daşımaq arasındakı fərq pyesin ideya istiqamətini müəyyənləşdirir.
    Nəticə etibarilə, Firuz Mustafanın “Payız meşəsində vals” pyesi müharibənin dağıdıcı mahiyyətini, insanın mənəvi seçimlərini və sülhün dəyərini ön plana çəkən aktual dram əsəridir. Pyes oxucunu təkcə müharibənin qurbanları və nəticələri haqqında deyil, həm də insanı insan edən dəyərlər barədə düşünməyə çağırır. Əsərin ən mühüm mesajı budur: hərbi əmrlər, siyasi maraqlar və düşmənçilik münasibətləri dəyişə bilər, lakin vicdan və insanlıq qarşısında məsuliyyət aradan qalxmır. Meşədə səslənməli olan valsın yerini silah səsləri tutursa, bu, yalnız təbiətin deyil, insanlığın da ahənginin pozulduğunu göstərir.
    Firuz Mustafanın “Payız meşəsində vals” pyesinin bədii-fəlsəfi mahiyyəti müharibə ilə insanlıq, zorakılıqla mənəviyyat, nifrətlə mərhəmət arasındakı ziddiyyətlərin açılmasında ifadə olunur. Müəllif müharibəni yalnız silahlı qarşıdurma deyil, həm də insanın vicdanını, əxlaqi dəyərlərini və mənəvi bütövlüyünü sınağa çəkən faciəvi bir hadisə kimi təqdim edir. Obrazların qarşıdurması vasitəsilə əmrə tabe olmaqla şəxsi məsuliyyət, vətəni müdafiə etməklə təcavüz arasındakı mənəvi sərhədlər üzə çıxarılır.
    Əsərin adındakı “vals” ahəngin, gözəlliyin və harmoniyanın rəmzi kimi müharibənin yaratdığı xaosla qarşılaşdırılır. Payız meşəsi isə təbiətin kövrəkliyini, həyatın keçiciliyini və itirilmiş mənəvi tarazlığı simvolizə edir. Təbiətin sakitliyi ilə müharibənin amansızlığı arasındakı təzad əsərin bədii təsirini gücləndirir.
    Pyesin əsas fəlsəfi ideyası budur ki, insan hansı şəraitdə olursa-olsun, vicdan və mənəvi məsuliyyət qarşısında cavabdehdir. Müharibə insanı fiziki cəhətdən məhv etməklə yanaşı, onun daxilindəki insanlığı da sarsıdır. Müəllif oxucunu sülhün, mərhəmətin və insan həyatının ali dəyərini dərk etməyə çağırır.










    “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar”
    dramı həqiqətlə yalanın “görüşü”

    Giriş
    Müasir Azərbaycan dramaturgiyasında insanın daxili aləminin, cəmiyyətlə münasibətlərinin, mənəvi ziddiyyətlərinin və sosial problemlərin bədii təhlili mühüm yer tutur. Bu baxımdan Firuz Mustafanın yaradıcılığı diqqəti cəlb edən ədəbi nümunələrlə zəngindir. Dramaturqun əsərlərində insan və cəmiyyət münasibətləri, həqiqət və yalan, mənəvi məsuliyyət, hakimiyyət və şəxsiyyət problemi, eləcə də insanın özünü və ətrafındakı dünyanı dərk etmək cəhdi müxtəlif bədii vasitələrlə əks olunur. Yazıçının “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar” dramı da bu mövzuların bədii ifadəsi baxımından maraq doğurur.
    Əsərin adı ilk baxışdan paradoksal səslənir. Adətən, tamaşa çoxsaylı izləyicilər üçün hazırlanır. Lakin müəllif tamaşanı bir nəfərlə əlaqələndirməklə oxucunun diqqətini fərdin daxili dünyasına, onun yaşadığı mənəvi sarsıntılara və reallıqla münasibətlərinə yönəldir. “Qarabasmalar” sözü isə insanın qorxularını, şübhələrini, keçmişin izlərini və həqiqətlə yalan arasında yaranan qarışıqlığı ifadə edən simvolik məna daşıyır. Beləliklə, əsərin adında onun əsas ideya istiqaməti müəyyən dərəcədə öz əksini tapır.
    Firuz Mustafa bu dramda teatrı yalnız səhnə sənəti kimi deyil, həm də həyatın özünü dərk etməyə imkan verən bədii məkan kimi təqdim edir. Əsər boyu səhnə ilə həyat, rol ilə gerçəklik, görünənlə gizli olan arasındakı sərhədlər tədricən pozulur. Müəllif oxucunu belə bir sual qarşısında qoyur: insan öz həyatını həqiqətən özü yaşayır, yoxsa başqalarının qurduğu oyunda müəyyən edilmiş rolu ifa edir?

    Əsərin mövzusu və ideya məzmunu
    “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar” iki hissəli dramdır. Əsərin iştirakçıları arasında Seyran, Rəfiqə, rejissor, aktyor, qadın, Şomu və polis kimi obrazlar yer alır. Dramın başlanğıcında Seyran və Şomu teatr tamaşasına getməyə hazırlaşırlar. Lakin hadisələr adi bir teatr səfəri çərçivəsində qalmır. Tamaşanın baş tutmaması ilə əlaqədar yaranan münaqişə getdikcə mürəkkəbləşir və teatrla həyat arasındakı münasibətlər əsərin əsas konfliktinə çevrilir.
    Seyranın davranışları onun xarakterinin ziddiyyətli cəhətlərini üzə çıxarır. O, özünü başqalarından üstün tutmağa, ətrafındakı insanlara əmr verməyə və hadisələri öz iradəsinə uyğun idarə etməyə çalışır. Şomu ilə rəftarı da bu xüsusiyyətləri aydın göstərir. Seyranın danışığında kobudluq, istehza və aqressivlik üstünlük təşkil edir. O, özünü hər şeyi bilən, başqalarının isə onun göstərişlərinə əməl etməli olduğu bir şəxs kimi aparır. Bununla belə, onun davranışlarında daxili narahatlıq və öz mövqeyini qorumaq ehtiyacı da hiss olunur.
    Teatrda tamaşanın təxirə salındığı bildirildikdə Seyran bu qərarla razılaşmaq istəmir. Rejissorun aktyorlardan birinin xəstələnməsi ilə bağlı izahı onun üçün qəbuledilməz olur. Seyran teatr rəhbərliyindən tamaşanı göstərməyi tələb edir və hadisələrin gedişinə müdaxilə etməyə başlayır. Beləliklə, ilkin mərhələdə adi anlaşılmazlıq kimi görünən vəziyyət tədricən qarşıdurmaya çevrilir.
    Müəllif bu hadisələr vasitəsilə insanın öz istəyini başqalarına zorla qəbul etdirmək cəhdini tənqid edir. Seyranın teatrda baş verənlərə münasibəti göstərir ki, o, vəziyyəti anlamağa çalışmaq əvəzinə, öz iradəsini əsas ölçü hesab edir. Onun üçün başqalarının fikri, hissləri və hüquqları ikinci plana keçir. Bu cəhət obrazın fərdi xüsusiyyətindən daha geniş məna qazanaraq insan münasibətlərində hökmranlıq və mənəvi məsuliyyətsizlik problemini önə çıxarır.
    Əsərin əsas ideyalarından biri də həqiqətlə yalanın, gerçəkliklə uydurmanın bir-birinə qarışmasıdır. Hadisələrin gedişində personajların hansı məqamda səhnə daxilində, hansı məqamda isə gündəlik həyat çərçivəsində hərəkət etdiklərini ayırd etmək çətinləşir. Müəllif bu üsulla oxucuda qeyri-müəyyənlik hissi yaradır. Lakin həmin qeyri-müəyyənlik təsadüfi deyil; o, insanın yaşadığı dünyanı düzgün qavramaq qabiliyyətinin zəifləməsini və reallığın müxtəlif maraqlar naminə təhrif olunmasını ifadə edir.

    Obrazların xarakteristikası
    Dramın əsas obrazlarından biri Seyrandır. Onun xarakterində hökmranlıq ehtirası, aqressivlik, özünə həddindən artıq inam və başqalarını kiçiltmək meyli birləşir. Seyran özünü hadisələrin mərkəzində görür və ətrafındakı insanlardan da onun iradəsinə uyğun davranmalarını gözləyir. O, Şomu ilə danışarkən alçaldıcı ifadələr işlədir, onun fikirlərinə hörmətlə yanaşmır və hər addımına nəzarət etməyə çalışır. Bu münasibət Seyranın yalnız teatrda deyil, gündəlik həyatda da başqaları üzərində üstünlük qurmaq istədiyini göstərir.
    Seyranın obrazı vasitəsilə müəllif insanın daxili dünyasında formalaşan özünütəsdiq ehtiyacının necə mənfi xüsusiyyətlərə çevrilə biləcəyini göstərir. Özünü hamıdan üstün hesab edən insan başqalarının mövqeyini anlamaq qabiliyyətini itirir. Nəticədə ünsiyyət qarşılıqlı anlaşma vasitəsi olmaqdan çıxır, əmr və itaət münasibətlərinə çevrilir. Seyranın teatrda yaratdığı münaqişə də bu mənəvi problemin nəticəsi kimi qiymətləndirilə bilər.
    Şomu obrazı isə Seyranla müqayisədə fərqli xüsusiyyətlərə malikdir. O, sadəlövh, çəkingən və çox vaxt başqasının iradəsinə tabe olan bir personajdır. Seyranın təhqirlərinə və sərt münasibətinə baxmayaraq, onun göstərişlərini yerinə yetirməyə çalışır. Şomunun davranışları əsərdə həm komik vəziyyətlər yaradır, həm də insanın müstəqil mövqe tutmaq imkanının məhdudlaşmasını göstərir. Onun şəxsiyyət kimi zəifliyi Seyranın hökmran davranışlarını daha aydın nəzərə çarpdırır.
    Bununla belə, Şomunu yalnız gülüş doğuran bir obraz kimi qiymətləndirmək düzgün olmazdı. Onun davranışlarında özünü müdafiə etməkdə çətinlik çəkən, başqalarının təsiri altında qalan insanın vəziyyəti görünür. Dramaturq bu obraz vasitəsilə itaətkarlığın və iradəsizliyin insan münasibətlərində necə bir problemə çevrildiyini göstərir.
    Rejissor və aktyor obrazları əsərin teatr mövzusunu açmaqla yanaşı, sənət və cəmiyyət münasibətlərini də ifadə edir. Rejissor yaranmış vəziyyəti izah etməyə, münaqişəni sakitləşdirməyə və teatrın normal fəaliyyətini qorumağa çalışır. Aktyor isə səhnədə müəyyən rolu ifa edən şəxs olmaqla yanaşı, hadisələrin içində iştirak edən real insandır. Onların davranışları teatrın yalnız əyləncə məkanı olmadığını, burada da məsuliyyət, münasibət və maraq toqquşmalarının mövcud olduğunu göstərir.
    Rəfiqə obrazı da hadisələrin inkişafında əhəmiyyətli yer tutur. O, Seyranın davranışlarına münasibət bildirərək onun yaratdığı vəziyyətin təhlükəli xarakterini üzə çıxarır. Rəfiqənin Seyrana ünvanladığı iradlar göstərir ki, baş verənlər sadəcə anlaşılmazlıq deyil, insanların həyatına təsir edən mənəvi böhrandır. Bu obrazın mövqeyi əsərdə başqalarının hüquq və hisslərini nəzərə almağın vacibliyini xatırladır.
    Polis obrazı isə hadisələrin ictimai tərəfini gücləndirir. Onun iştirakı ilə teatrda baş verən münaqişə şəxsi münasibətlər çərçivəsindən çıxaraq ictimai qayda və məsuliyyət məsələləri ilə əlaqələnir. Bununla müəllif fərdi davranışın nəticələrinin təkcə həmin şəxsin özünə aid olmadığını, ətrafdakı insanlara və cəmiyyətə də təsir göstərdiyini nəzərə çatdırır.

    Teatr və həyat münasibətlərinin bədii ifadəsi
    Əsərin ən mühüm xüsusiyyətlərindən biri teatr daxilində baş verən hadisələrlə həyatın özünün qarşılıqlı şəkildə təqdim edilməsidir. Teatr səhnəsi müəyyən rolların ifa olunduğu məkan olsa da, müəllif burada insanın gündəlik həyatda da müxtəlif rollar oynadığını göstərir. İnsan bəzən öz həqiqi düşüncələrini gizlədir, bəzən başqalarının gözündə fərqli görünməyə çalışır, bəzən də müəyyən mövqe qazanmaq üçün özünü olduğundan başqa cür təqdim edir.
    Bu mənada dramın teatr motivi geniş fəlsəfi məna daşıyır. Səhnədəki aktyor rol oynadığını bilir, lakin həyatda insanın öz davranışlarının nə dərəcədə səmimi olduğunu müəyyənləşdirmək həmişə asan deyil. Müəllifin yaratdığı situasiyalar oxucunu bu ziddiyyət haqqında düşünməyə sövq edir. Əgər insan daim başqalarının gözləntilərinə uyğun davranırsa, onun həqiqi şəxsiyyəti hansı məqamda üzə çıxır? İnsan özünü dərk etmədən başqalarını mühakimə edə bilərmi? Bu suallar əsərin ideya məzmununu dərinləşdirir.
    Dramda teatrın özünün də müəyyən paradoksu diqqət çəkir. Seyran tamaşanın mütləq göstərilməsini tələb edir, lakin onun teatr haqqında danışıq və davranışları sənətə həqiqi münasibətdən daha çox öz iradəsini qəbul etdirmək istəyini nümayiş etdirir. O, teatrın mahiyyətini anlamaqdan çox, hadisələrin öz istədiyi kimi inkişaf etməsinə çalışır. Beləliklə, tamaşaya baxmaq niyyəti ilə başlayan hadisələr tədricən Seyranın öz davranışlarının ifşasına çevrilir.
    Əsərin adı da bu baxımdan xüsusi əhəmiyyət daşıyır. “Bir nəfər üçün tamaşa” ifadəsi tamaşanın fərdi xarakterini vurğulayır. Bununla belə, həmin bir nəfərin yaşadığı hadisələr ümumi insani problemləri əhatə edir. “Qarabasmalar” anlayışı isə gerçəkliyin insan şüurunda təhrif olunmasını, qorxuların və şübhələrin davranışlara təsirini xatırladır. Əsərin başlığı oxucunu həm konkret hadisələrə, həm də onların arxasında dayanan simvolik mənalara diqqət yetirməyə çağırır.

    Dramın janr xüsusiyyətləri və bədii dili
    Firuz Mustafa əsərdə komik vəziyyətlərdən, istehzadan, paradoksal dialoqlardan və gözlənilməz hadisələrdən istifadə edir. Bu vasitələr personajların xarakterlərini açmaqla yanaşı, cəmiyyətdə mövcud olan mənəvi ziddiyyətləri də üzə çıxarır. Əsərin bəzi səhnələrində gülüş doğuran dialoqların arxasında ciddi sosial və psixoloji məna dayanır.
    Məsələn, Seyranın Şomu ilə münasibəti zahirən məzəli təsir bağışlaya bilər. Seyranın ardıcıl iradları, Şomunun özünü doğrultmağa çalışması və onların danışıq tərzi komik effekt yaradır. Lakin bu gülüşün arxasında insan ləyaqətinə hörmətsizlik, güclünün zəif üzərində hökmranlıq qurması və ünsiyyətdə mənəvi sərhədlərin pozulması dayanır. Beləliklə, komizm yalnız əyləndirmək məqsədi daşımır; o, tənqidi düşüncəni gücləndirən bədii vasitəyə çevrilir.
    İstehza əsərin aparıcı ifadə vasitələrindən biridir. Personajların bir-birinə münasibəti, hadisələri izah etmək üsulları və özlərini təqdim etmələri çox vaxt onların həqiqi xarakterləri ilə ziddiyyət təşkil edir. Bu ziddiyyət oxucuda həm gülüş, həm də narahatlıq yaradır. Çünki gülüş doğuran vəziyyətlərin arxasında insan münasibətlərindəki ciddi problemlər dayanır.
    Dialoqların mühüm rolu da xüsusi qeyd edilməlidir. Personajların nitqi onların düşüncə tərzini, emosional vəziyyətini və başqalarına münasibətini ifadə edir. Seyranın əmrverici və təhqiramiz danışığı onun hökmran xarakterini açır. Şomunun tərəddüdlü cavabları isə özünü müdafiə etməkdə çətinlik çəkdiyini göstərir. Rejissorun izahatları və aktyorun reaksiyaları hadisələrin teatr mühitindəki tərəflərini üzə çıxarır.
    Əsərdə səhnə ilə həyatın bir-birinə qarışması dramaturji baxımdan da əhəmiyyətlidir. Hadisələrin inkişafı zamanı personajların hansı məkanda və hansı rolda çıxış etdiklərini müəyyənləşdirmək çətinləşir. Bu üsul oxucunun diqqətini daim hadisələrin mahiyyətinə yönəldir. Eyni zamanda, o, insanın reallığı qavrama üsulunun nə qədər mürəkkəb olduğunu göstərir. Müəllifin yaratdığı bədii qeyri-müəyyənlik əsərin ideyasını gücləndirən vasitə kimi çıxış edir.
    Dramın səhnə imkanları da genişdir. Personajların hərəkətləri, səhnəyə giriş-çıxışları, dialoqların tempi və teatr mühitinin dəyişməsi hadisələrin dinamikasını təmin edir. Əsərin tamaşaya qoyulması zamanı səhnə işığı, musiqi, dekorasiya və aktyor oyunu kimi vasitələrdən məqsədyönlü istifadə olunması teatrla həyat arasındakı sərhədlərin pozulması ideyasını daha təsirli şəkildə çatdıra bilər.

    Əsərin ictimai və mənəvi əhəmiyyəti
    “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar” dramının əsas məziyyətlərindən biri fərdi münaqişədən daha geniş ictimai və mənəvi problemlərə keçid yaratmasıdır. Müəllif insanın özünü başqalarından üstün tutmasını, zorakı davranışları, həqiqəti qəbul etməkdə çətinlik çəkməsini və münasibətlərdə səmimiyyətin itirilməsini tənqidi şəkildə təqdim edir.
    Əsərdəki hadisələr göstərir ki, insanın daxili dünyası ilə cəmiyyətin ona münasibəti arasında mürəkkəb əlaqə mövcuddur. Fərd öz davranışlarına görə məsuliyyət daşıdığı kimi, ətrafındakı insanlar da onunla münasibətdə müəyyən mənəvi məsuliyyət daşıyırlar. Hörmətsizlik, alçaltma və zor tətbiqi problemlərin həllinə kömək etmir; əksinə, qarşıdurmanı daha da dərinləşdirir.
    Dramın düşündürücü cəhətlərindən biri də insanın özünü düzgün qiymətləndirmək məsələsidir. Seyran öz davranışlarına kənardan baxmaq və onların nəticələrini anlamaq əvəzinə, öz mövqeyini qorumağa çalışır. Bu xüsusiyyət onun başqa insanlarla münasibətlərində münaqişə yaradır. Müəllif bununla göstərir ki, insanın özünütənqid qabiliyyətini itirməsi onun mənəvi inkişafına mane olur.
    Əsərin adı ilə əlaqəli “qarabasma” motivini də yalnız fərdi qorxu kimi deyil, daha geniş mənada anlamaq mümkündür. İnsan bəzən öz yaratdığı təsəvvürlərin, şübhələrin və yanlış qənaətlərin əsirinə çevrilir. Reallığı olduğu kimi görmək əvəzinə, onu şəxsi istəklərinə uyğun yozur. Nəticədə insanın öz dünyası ilə həqiqi həyat arasında uçurum yaranır. Bu mənada dramın qaldırdığı problemlər yalnız konkret personajlarla məhdudlaşmır, ümumən insan münasibətlərinə aid olur.
    Müəllif oxucuya hazır hökmlər verməkdən daha çox, onu düşünməyə sövq edən situasiyalar yaradır. Oxucu personajların davranışlarını müşahidə edərək kimin haqlı, kimin haqsız olduğu, həqiqətin necə müəyyənləşdirildiyi və insanın öz hərəkətlərinə görə hansı məsuliyyəti daşıdığı barədə düşünür. Əsərin tənqidi mahiyyəti də məhz bu sualların doğurduğu düşüncə imkanlarında özünü göstərir.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar” dramı insanın daxili aləmini, cəmiyyətlə münasibətlərini və həqiqətlə görünüş arasındakı ziddiyyətləri əks etdirən maraqlı dramaturji nümunədir. Əsərdə teatr mühiti vasitəsilə insan davranışlarının mürəkkəbliyi, şəxsi iradə ilə ictimai münasibətlər arasındakı qarşıdurma və mənəvi məsuliyyət məsələləri ön plana çıxarılır.
    Dramın əsas üstünlüklərindən biri komik situasiyaların arxasında ciddi problemlərin gizlənməsidir. Müəllif istehza, paradoks, dialoq və səhnə dinamizmi vasitəsilə oxucunu həm güldürür, həm də düşündürür. Seyranın hökmran xarakteri, Şomunun itaətkar davranışları, rejissor və aktyorun teatr mühitindəki mövqeləri əsərin ideya məzmununun açılmasına xidmət edir.
    Əsərin bədii təsirini artıran mühüm cəhətlərdən biri də teatrla həyat arasındakı sərhədlərin tədricən aradan qalxmasıdır. Bu xüsusiyyət dramın yalnız səhnə hadisələrindən ibarət olmadığını, insanın özünü və ətrafındakı dünyanı necə qavraması haqqında düşüncələr doğurduğunu göstərir. “Bir nəfər üçün tamaşa” ifadəsi fərdin daxili dünyasını ön plana çıxarırsa, “Qarabasmalar” anlayışı insanı narahat edən qorxuların, yanlış təsəvvürlərin və ziddiyyətlərin simvolu kimi çıxış edir.
    Əsərin əsas mesajı insanın öz davranışlarına tənqidi yanaşmasının, başqalarının hüquq və ləyaqətinə hörmətlə yanaşmasının vacibliyidir. İnsan həqiqəti yalnız öz mövqeyindən qiymətləndirdikdə və başqalarını dinləmək qabiliyyətini itirdikdə münasibətlərdə anlaşılmazlıq və qarşıdurma yaranır. Dram bu mənada oxucunu səmimiyyət, məsuliyyət, qarşılıqlı hörmət və özünüdərk haqqında düşünməyə çağırır.
    Beləliklə, Firuz Mustafanın “Bir nəfər üçün tamaşa, yaxud Qarabasmalar” dramı həm bədii quruluşu, həm də qaldırdığı mənəvi-ictimai problemlər baxımından təhlilə layiq əsərdir. Onun əhəmiyyəti yalnız hadisələrin təsvirində deyil, həmin hadisələrin arxasında dayanan insani ziddiyyətlərin açılmasındadır. Əsər oxucuya bir daha xatırladır ki, həyatın səhnəsində hər kəs müəyyən rol oynasa da, insanın həqiqi dəyəri oynadığı roldan daha çox, öz davranışlarında nümayiş etdirdiyi mənəviyyat, səmimiyyət və məsuliyyətlə ölçülür.













    “Dəhliz” pyesi haqqında
    Mənəvi aşınmanın satirik mənzərəsi

    Firuz Mustafa müasir Azərbaycan dramaturgiyasında ictimai həyatın ziddiyyətlərini, insan xarakterinin mürəkkəbliyini və mənəvi dəyərlərin aşınmasını özünəməxsus üslubda əks etdirən yazıçılardandır. Onun “Dəhliz” pyesi də müəllifin cəmiyyətə tənqidi münasibətini, müşahidə qabiliyyətini və satirik təfəkkürünü nümayiş etdirən əsərlərdən biridir. Pyesdə hadisələr zahirən adi bir yeməkxanada cərəyan etsə də, bu məkan tədricən bütöv cəmiyyətin mənəvi və ictimai problemlərinin simvoluna çevrilir.
    Əsərin adının özü diqqətəlayiqdir. Dəhliz, adətən, bir məkandan digərinə keçidi təmin edən ara sahədir. Lakin Firuz Mustafanın dramaturji yozumunda bu anlayış daha geniş məna qazanır. Buradakı dəhliz insanın mənəvi seçimləri, ictimai münasibətlər, şəxsi mənafe və vicdan arasında qaldığı bir mühitdir. Bu məkanda müxtəlif xarakterlər, maraqlar və dünyagörüşləri qarşılaşır. İnsanların üzə çıxan davranışları isə onların həqiqi mənəvi simasını açmağa xidmət edir. Beləliklə, dəhliz sadəcə hadisələrin baş verdiyi yer deyil, cəmiyyətin özünü ifşa etdiyi rəmzi məkandır.

    Əsərin məzmunu və hadisələrin inkişafı
    Pyesin hadisələri Hacı Sergeyə məxsus yeməkxanada cərəyan edir. Burada çalışan Kamal, Hacı Sergey və Murğuz Murğuzla yanaşı, müxtəlif məqsədlərlə həmin məkana gələn şəxslər də iştirak edirlər. Siyasi təşkilatların təmsilçiləri Ziya və Röya, jurnalist qız, imkanlı iş adamı Ramil və Pərvanə arasındakı münasibətlər əsərin dramatik xəttini formalaşdırır.
    Əsərin əvvəlindən etibarən oxucu və ya tamaşaçı zahiri davranışlarla daxili mahiyyət arasındakı ziddiyyətlə qarşılaşır. Hacı Sergey xeyirxah, qonaqpərvər və hörmətli adam obrazı yaratmağa çalışır. Murğuz isə özünü hər sahədə bilikli, millətin düşünən beyni, xalqın danışan dili kimi təqdim edir. Siyasi fəaliyyətlə məşğul olan şəxslər də xalqa, milli dəyərlərə və ictimai tərəqqiyə xidmət etdiklərini iddia edirlər. Lakin onların danışığı və davranışları arasında ciddi uyğunsuzluq mövcuddur. İctimai maraqlardan bəhs edən bu şəxslərin əsas diqqəti şəxsi nüfuz, mənafe, mövqe və qarşılıqlı üstünlük əldə etmək üzərində cəmlənir.
    Xüsusilə siyasi təşkilatların birləşməsi ilə bağlı söhbətlərdə müəllifin satirik mövqeyi aydın görünür. Birlik, milli maraq və ümumi məqsəd haqqında yüksək pafosla danışan şəxslər əslində öz təşkilatlarının üzvlərinin sayını, rəhbər vəzifəni və gələcəkdə əldə edəcəkləri üstünlükləri düşünürlər. Beləliklə, birlik ideyası həqiqi ictimai həmrəylikdən daha çox siyasi hesablaşmanın vasitəsinə çevrilir.
    Əsərin digər mühüm xətti Kamal və Pərvanənin münasibətləri ilə bağlıdır. Döyüşdə yaralanmış, maddi ehtiyac içində yaşayan Kamal cəmiyyətin ədalətsizliyini öz həyatında hiss edən insandır. Pərvanə isə ali təhsilli, bir neçə dil bilən, lakin sosial və maddi çətinliklər qarşısında çıxış yolu axtaran qadın kimi təqdim edilir. Onların münasibətlərində şəxsi hisslər, keçmişə bağlılıq, inciklik və mənəvi ziddiyyətlər bir-birinə qarışır.
    Kamalın Pərvanəyə münasibətində qəzəb və qınaq üstünlük təşkil etsə də, onun davranışlarının arxasında daha geniş sosial ağrı dayanır. O, özünün və döyüş yoldaşlarının çəkdiyi əzablarla başqalarının qayğısız, dəbdəbəli həyatını qarşılaşdırır. Onun narazılığı təkcə şəxsi münasibətlərin pozulması ilə məhdudlaşmır; bu narazılıq ictimai ədalətsizliyə və insan ləyaqətinin tapdalanmasına qarşı etiraza çevrilir.
    Pyesin ikinci hissəsində hadisələr daha gərgin məcraya yönəlir. Ramil və Pərvanənin öldüyü güman edilir, lakin onların sağ qaldıqları məlum olur. Ramilin avtomobilinin oğurlanması və yandırılması ilə bağlı xəbər hadisələrə yeni istiqamət verir. Bu vəziyyətdə də ətrafdakı şəxslər həqiqəti araşdırmaqdan daha çox öz mövqelərini qorumağa, hadisələri öz maraqlarına uyğun şərh etməyə çalışırlar.
    Nəhayət, Kamalın silahla meydana çıxması və ətrafındakı insanları ölümlə hədələməsi dramın kulminasiyasını yaradır. Onun etirazı cəmiyyətdə gördüyü mənəvi pozğunluğa, insanların ehtiyacından istifadə edilməsinə, müharibə iştirakçılarının unudulmasına və vətənpərvərlik şüarlarının şəxsi mənafe naminə istismarına qarşı yönəlir. Əsərin sonluğunda gərginlik həll olunmuş görünmür; əksinə, cəmiyyətin daxilindəki ziddiyyətlərin nə qədər dərin olduğu daha qabarıq şəkildə üzə çıxır.

    Murğuz Murğuz obrazı: yalançı müdrikliyin və ictimai maskaların təcəssümü
    “Dəhliz” pyesində Murğuz Murğuz obrazı xüsusi diqqətə layiqdir. O, özünü şair, filosof, tarixçi, diplomat, inqilabçı və mütəfəkkir kimi təqdim edir. Onun nitqi müxtəlif ideoloji şüarların, milli ritorikanın, təsadüfi müdriklik iddialarının və məntiqsiz mülahizələrin qarışığından ibarətdir.
    Murğuzun danışıq tərzindəki gülüş doğuran uyğunsuzluq əslində ciddi ictimai məzmun daşıyır. O, şəraitə uyğun olaraq mövqeyini dəyişir, hər kəslə dil tapmağa çalışır və özünü həmişə hadisələrin mərkəzində saxlamaq istəyir. Bu baxımdan, Murğuz konkret bir şəxsin deyil, müxtəlif dövrlərdə ictimai həyatda görünən yalançı müdriklik, saxta vətənpərvərlik və mənafeçilik xüsusiyyətlərinin ümumiləşdirilmiş obrazıdır.
    Müəllifin uğurlarından biri də bu obrazı birbaşa mühakimə etmək əvəzinə, onun öz nitqi və hərəkətləri vasitəsilə ifşa etməsidir. Murğuz nə qədər çox danışırsa, onun daxilindəki boşluq bir o qədər aydın görünür. Beləliklə, komizm təkcə gülüş yaratmır, həm də ictimai düşüncənin deformasiyasını üzə çıxarır.

    Kamal obrazı: etirazın mənəvi və dramatik mahiyyəti
    Kamal pyesin ən mürəkkəb və ziddiyyətli obrazlarından biridir. O, müharibədə yaralanmış, sosial təminatsızlıqla üzləşmiş və ətrafında baş verən haqsızlıqlara artıq dözə bilməyən bir insandır. Onun qəzəbi şəxsi narazılıqla ictimai etirazın qovuşduğu nöqtədə yaranır.
    Kamalın faciəsi ondadır ki, o, gördüyü haqsızlıqları düzgün dərk etsə də, bu haqsızlıqlara qarşı mübarizədə mənəvi tarazlığını itirmək təhlükəsi ilə üzləşir. Ədalət tələb edən insanın zorakılığa əl atması onun etirazını mürəkkəbləşdirir. O, mənəvi cəhətdən haqlı suallar qaldırsa da, seçdiyi üsul həmin haqlılığın özünü təhlükə altına salır.
    Məhz bu ziddiyyət əsərin fəlsəfi məzmununu dərinləşdirir: ədalətsizliyə qarşı qəzəb insanı avtomatik olaraq ədalətin daşıyıcısına çevirmir. Əgər etiraz zorakılığa çevrilirsə, o zaman həqiqətin müdafiəsi ilə intiqam arasındakı sərhəd aradan qalxa bilər.
    Kamalın finaldakı çıxışı əsərin ideya baxımından ən mühüm məqamıdır. O, müharibə iştirakçılarının vəziyyətini, yoxsul insanların ehtiyacından sui-istifadə edilməsini, qadınların istismarını və ictimai həyatın saxta vətənpərvərlik şüarları ilə ört-basdır olunmasını kəskin şəkildə tənqid edir. Bununla belə, müəllif onun davranışını birmənalı qəhrəmanlıq kimi təqdim etmir. Kamalın qəzəbi həm cəmiyyətin xəstəliklərinin göstəricisidir, həm də həmin xəstəliklərin insanın öz daxilində necə dağıdıcı qüvvəyə çevrilə bildiyini göstərir.

    Pərvanə obrazı: sosial şərait və fərdi seçim arasında
    Pərvanə obrazı əsərin sosial-psixoloji istiqamətini gücləndirir. Onun ali təhsilli olması, bir neçə dil bilməsi, lakin maddi ehtiyac və həyat şəraitinin təzyiqi altında qalması təhsillə real imkanlar arasındakı ziddiyyəti ortaya qoyur.
    Pərvanənin taleyi vasitəsilə müəllif qadının cəmiyyətdəki vəziyyətini, iqtisadi asılılığın insanın seçimlərinə təsirini və sosial bərabərsizliyin mənəvi nəticələrini gündəmə gətirir. Onun yaşadığı böhran yalnız fərdi əxlaq məsələsi kimi izah edilə bilməz; burada maddi şərait, münasibətlər sistemi və insanın özünə münasibəti də mühüm rol oynayır.
    Bununla belə, Pərvanənin obrazında müəyyən dramatik ziddiyyət də görünür. Onun bir tərəfdən sosial şəraitin qurbanı kimi təqdim edilməsi, digər tərəfdən isə bəzi dialoqlarda sərt mənəvi mühakimələrə məruz qalması oxucunu müəllifin qadın probleminə münasibəti üzərində düşünməyə vadar edir. Bu məqam əsərin müzakirəyə açıq tərəflərindən biridir.

    Əsərin əsas ideyası: ictimai riyakarlığın ifşası
    “Dəhliz”in başlıca ideyası ictimai həyatın zahiri görünüşü ilə həqiqi mahiyyəti arasındakı uçurumu göstərməkdir. Burada milli dəyərlərdən danışanlar, xalqa xidmət etdiyini bildirənlər, ictimai nüfuz qazananlar və xeyriyyəçilik iddiasında olanlar öz davranışları ilə söylədiklərini təkzib edirlər.
    Pyesdə siyasi ritorika, saxta həmrəylik, maddi maraqlar, mənəvi məsuliyyətsizlik və insan ləyaqətinə etinasızlıq bir-biri ilə əlaqəli problemlər kimi təqdim edilir. Müəllif göstərir ki, cəmiyyətin böhranı təkcə ayrı-ayrı insanların pis əməllərindən yaranmır; bu böhran yalanın adiləşdiyi, ictimai rəyin asanlıqla manipulyasiya edildiyi və şəxsi marağın ümumi mənafeni üstələdiyi mühitdə dərinləşir.
    Əsərin mühüm cəhətlərindən biri də vətənpərvərlik mövzusunun tənqidi təqdimatıdır. Vətən, xalq, milli birlik və qəhrəmanlıq haqqında danışmaq özlüyündə mənəvi üstünlük yaratmır. Bu anlayışların həqiqi dəyəri insanın əməlində, başqasının haqqına münasibətində və ictimai məsuliyyətində üzə çıxır. Müəllifin satirik hədəfi milli dəyərlərin özü deyil, həmin dəyərlərin şəxsi maraqlar üçün istismar edilməsidir.

    Bədii xüsusiyyətlər və dramaturji üslub
    Firuz Mustafa əsərdə satira, istehza, komik dialoq və dramatik gərginliyin imkanlarından geniş istifadə edir. Obrazların danışıq tərzi onların xarakterini açan əsas vasitələrdəndir. Murğuzun uzun-uzadı və məntiqi ardıcıllığı tez-tez pozulan çıxışları, siyasi personajların bir-birinə zidd fikirləri, Hacı Sergeyin özünü xeyirxah insan kimi təqdim etməsi komik effekt yaradır.
    Lakin bu gülüşün arxasında narahatedici bir həqiqət dayanır. Tamaşaçı əvvəlcə obrazların sözlərinə və davranışlarına gülür, sonra isə həmin davranışların real ictimai münasibətlərdəki qarşılığını düşünür. Beləliklə, komediya ilə faciə arasında keçid yaranır. Əsərin əvvəlində yumor vasitəsilə təqdim olunan mənəvi pozğunluq finalda açıq qarşıdurmaya və zorakılıq təhlükəsinə çevrilir.
    Dialoqların canlılığı, personajların nitqindəki fərqlilik və səhnə hərəkətinin intensivliyi əsəri teatr üçün əlverişli edir. Müəllifin seçdiyi məkanın məhdudluğu da dramaturji baxımdan əhəmiyyətlidir: eyni yerdə müxtəlif maraqların toqquşması hadisələrin gərginliyini artırır və obrazların bir-birindən gizlədə bilmədikləri xüsusiyyətləri üzə çıxarır.
    Bununla yanaşı, əsərin bəzi məqamlarında satirik ittihamların həddən artıq açıq ifadə olunması, obrazların fikirlərinin bəzən müstəqil xarakter məntiqindən çox müəllifin ideyasını çatdırmağa xidmət etməsi müşahidə oluna bilər. Xüsusilə finala yaxın nitqlərdə personajların fərdi psixologiyasından daha çox ictimai problemlərin ümumiləşdirilmiş ifadəsi ön plana keçir. Bu xüsusiyyət əsərin publisistik gücünü artırsa da, bəzi səhnələrdə psixoloji incəliyi zəiflədə bilər.

    Nəticə
    Firuz Mustafanın “Dəhliz” pyesi cəmiyyətin mənəvi problemlərini satira və dramatik qarşıdurma vasitəsilə araşdıran, oxucunu zahiri görünüşlə həqiqi mahiyyət arasındakı münasibət haqqında düşünməyə sövq edən əsərdir. Onun əsas uğuru ayrı-ayrı personajların qüsurlarını göstərməklə kifayətlənməməsi, həmin qüsurların yarandığı ictimai mühiti də tənqid hədəfinə çevirməsidir.
    Pyesin ən düşündürücü tərəfi budur ki, burada heç bir ictimai şüar insanın mənəvi məsuliyyətini əvəz edə bilmir. Nə milli ritorika, nə siyasi mənsubiyyət, nə maddi imkan, nə də keçmiş xidmətlər insanın bugünkü davranışına bəraət qazandırır. İnsan öz həqiqi simasını başqalarına söylədikləri ilə deyil, onların qarşısında necə davrandığı ilə müəyyənləşdirir.
    Əsərin adı da bu baxımdan simvolik məna qazanır. “Dəhliz” cəmiyyətin içində gizlənən, lakin əslində hamının iştirak etdiyi mənəvi keçid məkanıdır. Bu məkanda insanlar bir-birinin üzündən maskaları çıxarmağa çalışsalar da, çox vaxt öz maskalarını qorumaqla məşğul olurlar.
    Məncə, “Dəhliz”in əsas bədii və ictimai əhəmiyyəti oxucunu yalnız başqalarının qüsurlarını görməyə deyil, həm də öz mövqeyini, susqunluğunu və məsuliyyətini sorğulamağa çağırmasındadır. Çünki cəmiyyətdəki mənəvi aşınma yalnız onu yaradanların deyil, ona biganə qalanların da problemi ola bilər.
    Ümumilikdə, “Dəhliz” ictimai satira ilə fəlsəfi düşüncəni birləşdirən, müasir cəmiyyətin mənəvi ziddiyyətlərini səhnə dili ilə ifadə edən və müzakirəyə açıq suallar doğuran dramaturji əsərdir. Onun qaldırdığı problemlər əsərin konkret hadisə çərçivəsini aşaraq insan ləyaqəti, sosial ədalət, siyasi məsuliyyət və mənəvi seçim kimi ümumbəşəri məsələlərə yönəlir.












    Kitabın içindəkilər:
    Bu kitab necə meydana gəlib? s.03
    Ön söz s.04
    Niyə məhz “görünməz dünyanın sözçüsü?”
    Firuz Mustafanın yaradıcılığına baxış s.06
    Birinci fəsil — Sözün görünməyən üzü
    Firuz Mustafanın yaradıcılıq yolu, s.30
    İkinci fəsil- İnsan ruhunun labirintləri .
    NƏSR YARADICILIĞI s.46
    Üçüncü fəsil- Görünən səhnə, görünməyən münaqişə
    DRAMATURJİ YARADICILIQ s.170











    GÖRÜNMƏZ DÜNYANIN SÖZÇÜSÜ:

    Firuz Mustafa

    1-ci kitab


    (2 cildlik kitab)
    Firuz Mustafa.Görünməz dünyanın sözçüsü.,364 səh.
    ISBN 978-9952-37-245-8

    İdeya müəllifi: Tofiq Xəlil
    Dizayner: Aqşin Mustafa

    Formatı:70x90 1/32
    El.ünvan: firuzmustafa52@gmail.com
    Tel.:+994 50 413 3572
    “Füyuzat”

    Bakı-2026




    • oktyabr 2026, Firuz M.

  • 5
Görünməz dünyanın sözçüsü

Firuz Mustafa

: 1-ci kitab (2 cilddən ibarət kitab) Bakı-2026 : 1-ci kitab (2 cildlik kitab) Bakı-2026 .Görünməz......

Sual

Ahmet Yalçınkaya

hansı çırayı yandırsam əlimdə bir iz amma alovlandıra bilməm atəşi nisbətmi acep sonsuzluğa yaxud korluğa bu nəyin nəsi buraxsam hər şeyi küləyə buludlara uzansam, sirrlərin......

Sevda

Ahmet Yalçınkaya

mən hər səhər bu yolun başına gəlirəm keçəcəksən deyə buradan gözləyərəm, gözləyərəm və gözləyərəm... uzaqda göründüyündə qəfəsinə sığmaz ürəyim, lalələr açılır içimdə... izah edilməz bir......

Buz üstə sətirlər

Firuz Mustafa

Buz üstə yazılmış sətirlər Mini Mono Mikro deyimlər qısa hekayələr Bakı- 2023 mini mono mikro Buz Üstə Yazılmış Sətirlər deyimlər qısa......

Sonuncu seçim

Tural İsmayılov

İnsan həyatında elə bir yaşa çatır ki, artıq başına gələn hadisələrdən çox, başına gəlməyən hadisələr haqqında düşünməyə başlayır. Başqa cür yaşasaydı nə olardı? Bir dəfə......

Payız Süvarisi (kinossenari)

Firuz Mustafa

Payız Süvarisi (kinossenari) Ən adi günlərin birində Paris şəhərində, lap dəqiq desək, Parisin cənubundakı Monparns məhəlləsində yaşayan iş adamı Jüsten Bursenin başına çox......

Nə günlərə qaldığımı bilməsin

زائـــور اوستاج

Bilməsin Qoy xəbər tutmasın sevgilim məndən, Nə qərara gəldiyimi bilməsin. Günorta demədən, gecə demədən, Gözyaşımı sildiyimi bilməsin. *** Qırıldı ümidlər, düşdümü suya?! Az qalsın sevincdən......

Qapı. Roman

Firuz Mustafa

Firuz Mustаfа zülmətə аçılаn Qаpı sаnкi həmin аnlаrdа tanrının göz yаşlаrı ilə islаnmış qurbаnlаrı qəbul еtməкdən yоrulmuşdu (каntаtа. rоmаn.) …Qapı… Müəllıfdən “...Qаpı...” 1986-88-ci illərdə qələmə......

Cənnət çiçəyi. Roman

Firuz Mustafa

Firuz Mustafanın “Cənnət çiçəyi” romanındakı hadisələr real və irreal zamanların çarpazlaşdığı məkanda baş verir.......

Boş otaqdakı stul

Tural İsmayılov

Adam hər axşam evə qayıdanda əvvəlcə işığı yandırmırdı. Qaranlıqda bir neçə dəqiqə oturur, pəncərədən küçəyə baxırdı. Küçə işıqları qarşıdakı binaların divarlarına düşür, insanların kölgələri bir-birinin......